中華現代文學大系（貳）散文卷
作品導讀 石曉楓
導讀者簡介
石曉楓
台灣師範大學國文研究所博士，現為該校國文系專任副教授，教授新文藝習作、現代小說選、青少年文學、現代文學史等課程。著有《臨界之旅》、《兩岸小說中的少年家變》、《白馬湖畔的輝光──豐子愷散文研究》等。創作曾獲華航旅行文學獎、教育部文藝創作獎、梁實秋文學獎、全國大專學生文學獎。 知感交融，類型紛呈
──一九八○以降台灣現代散文的異彩
《中華現代文學大系（貳）：台灣，一九八九──二○○三》散文卷（四）所收錄的作家作品，以一九六○年生的王浩威始，迄於一九七五年生的許正平。此批作家於文壇嶄露頭角之際，約當一九八○年代中期以後，其時台灣已進入解嚴時期，社會情境漸形開放，散文的變化也趨於多元。以題材言，諸多次文類的書寫如都市散文、飲食散文、旅遊散文、運動散文、自然散文、族群散文等正逐漸成形，不少作家開始投入專業化、深度化及系統化的寫作風潮。至於在創作手法及風格的表現上，則漸趨於繁複多元，且時有向其他文類借鑒之舉，對於技巧方面的著意，以一九六○年代中之後出生的作家尤甚。
王浩威作品 （全文見1157 ~ 1187頁）
本卷所選錄作者由王浩威（一九六○──）領軍。當代的醫生作家不少，投入散文創作領域者，便有王溢嘉、莊裕安、王浩威、陳克華、侯文詠、歐陽林諸人，近年則有陳豐偉、鯨向海等後起之秀。行醫生涯顯然增加了作家的生活經驗，並擴展其對於生命感受的深度，醫者對於死亡、憂鬱的思考大量見於王浩威文字中，〈無法遺忘的沉重〉文裡便記錄了癲癇、杜雷特症候群、神經性厭食症、帕金森氏症、躁鬱症等各種臨床治療案例，從而帶出醫病關係的探討、對於疾病與道德的思考等。文中可見作者在醫療崗位上，對於自身身分的反省；以「帶來訊息的使者」指稱病患，更照見醫者的謙卑。王浩威用充滿反思性的筆調，檢視如何與疾病和平共處，打破人生必須「完美」的迷思。從行文間，讀者亦可體會「設身處地」是醫者的起碼認知，更是人與人之間相處的共同準則，王浩威此類題材的創作，是台灣目前醫療散文的典型。
至於〈陌生的方向〉一文，則以雙線交錯的方式分寫於兩岸掃墓、返鄉之所思所感，由家族之溯源、人丁之單薄以及族譜、祖墳之行將湮沒等事實，帶出個人認同問題。想像的故鄉與真實的人生究竟何者真實？文末對於溯源的實踐與疑惑，則歸諸於如微風般的消解與自由。自解嚴開放大陸探親之後，此類題材的書寫一度成為潮流所趨，王浩威此文記錄了台灣人跨海「尋根」的歷程，反映出一定的時代面貌與個人身分思考。另一方面，一九九○年代之後的「家族史」創作熱潮，其實亦可上承此部分脈絡並而觀之。
王浩威曾自言意圖書寫「創作性的說理散文」，在多年的寫作實踐中，於平易筆調中表現對於生命的莊嚴思考，已成為王浩威散文風格最為迷人之處。
張曼娟作品 （全文見1189 ~ 1201頁）
張曼娟（一九六一──）則與簡媜同年而寫作路數分流，其創作介乎通俗與嚴肅之間，繼文壇的「席慕蓉熱潮」後，張氏同樣以產量豐富、影響力大引人注目，一九八○年代中乃有所謂的「張曼娟現象」，至今二十年，其作品仍高踞書市排行榜，可謂當代的閱讀傳奇。
暢銷作家隨著年歲之增長，作品風格亦漸往成熟之境蛻變。大系裡所選二文，略可展示其間蛻變軌跡，然而本質裡特具的有情之眼、溫柔之心則始終保有。〈髮結蝴蝶〉收錄於張曼娟早期的散文集《緣起不滅》，以蝴蝶的多彩自由與童年時光互為映襯，髮結的剪去則象徵童年的消逝。作者以甜美聲調追憶往事，所謂「緣起不滅」應是作家永恆的信念，至於日後創辦小學堂，莫不是張曼娟對於美好童年的另一種致意。
〈此城不傾〉一文則是去港任教期間所作，香港的高樓燈火、腳下市集，香港的電車、香港的張愛玲，作家在煙塵中行走，帶著雙明澈且多情之眼，諸事領略。此文明寫城市，實則藉由城市映照自我；城市流光裡透顯的自是剔透觀照世情、觀照自我生命的女子，〈此城不傾〉實已略可見人事歷練之痕跡。
張曼娟漸入中歲後，對於古典詩詞與現代情境的結合與普及化；對於年輕作家的提攜；對於小學堂之致力推廣，其實已跨出學院、文壇領域，展現其更入世的關懷。二○○八年以來於報刊所刊載「未成年事務所」系列，可謂結合人生體悟與童真護持之作，該專欄以通俗的書信形式寫就，復維持其一貫平易近人的風格，讀者可參閱。
蔡珠兒作品 （全文見1204 ~ 1221頁）
蔡珠兒（一九六一──）年歲雖與張曼娟、簡媜相當，但若論於文壇崛起時間，可謂「後起之秀」。蔡氏自稱所致力者乃廣義的「食物書寫」，自新世紀以來，其飲食散文之專書頻頻出版，深具個人特色。本大系選文一者側重蔡氏於中文系涵養所造就的文字功力，一則側重其文化研究背景下的知識探究特質。〈辛香失樂園〉以慧黠靈動的筆觸寫泰菜的酸甜鹹辣，濃文字、快節奏的筆調閱之流淌淋漓，何寄澎先生謂其所展現者為「感官的飲食美學」，有別於林文月一系「抒情的飲食美學」。看似平凡日常的飲食，在其文字渲染下無不奇崛處處，讀其散文常有「吃遍大江南北」的豔羨與嚮往。對於食物的癮頭，亦可以激發拜師學藝的決心，無怪乎在蔡珠兒筆下，食物的誘惑往往可直達烏托邦。
〈冷香飛上飯桌〉則展現出濃厚的知性氣質，作者旁徵博引，內文裡大量援用典籍史料，古往今來、東西傳統無所不包，儼然一部蒝荽飲食文化史，此種學術性的融入點石成金，遂成就其散文之特殊風貌。蔡珠兒與部分女性作家如張讓、張小虹、柯裕棻、張惠菁等，業已形成女性知性散文系譜，而成為文壇的可觀風景。
簡 媜作品 （全文見1223 ~ 1266頁）
在台灣當代散文作家中，簡媜（一九六一──）的作品無疑質量俱佳。這名壯士與地母性格並存、幽默與抒情風格並陳的創作者，不僅在題材上採用「計畫創作」的模式，一書自成一主題；在行文風格的表現上也自由翻轉、變化多方，本書所選錄〈三隻螞蟻吊死一個人──談挫折〉，可見其文字上的俏皮路數與風姿。以螞蟻喻挫折，取闢設想相當獨特；而由此言與挫折共處的智慧，又見其幽默中自有莊嚴之意旨。
成家生子之後，簡媜創作的題材與筆路乃更趨成熟，行文中漸有溯源尋根、開拓史詩之寬廣格局，跨入中年門檻後，簡媜且提出「我有惑」之大問，屢屢表現出對於生活環境、社會狀況、政治紛擾的關切與焦慮，箇中轉變之跡，無非源於意識到下一代生存空間之日益艱難，以及對於福爾摩沙娑婆之島的深刻情感。《天涯海角》所收錄的〈秋殤──為一九九九年「九二一震災」而作〉，以抒情筆調寫椎心之痛，文中長串的排比與無盡的呼告，更添對於島民的不捨與悲憫。 〈水證據──給河流〉一文則從濁水溪寫起，及於大甲溪、基隆河、冬山河等及其若干支流，數算一百二十多條島上河川如數算血脈烙印愛。觀其散文語言裡對於水的描繪，時而如母親面對兒女的愛溺，時而又如孩童賴在母親懷中，一逕地安適與坦然。簡媜在「水證據」裡感受大自然的尊嚴與靈性，並從中體現自然對於人類心靈的潤澤。
至於〈煙波藍〉一文則較近其早期散文風味，本文副題為「給少女與夢」，在回溯少年友人的曲折滄桑中，間雜了對於自我生命歷程的映照。然而青春眼眸內所凝聚的夢想，行至中年，究竟有了更幽深的色澤，簡媜散文的成熟風韻，也因歲月的淬煉而愈加挺立。
林燿德作品 （全文見1267 ~ 1294頁）
林燿德（一九六二 ~ 一九九六）則是都市文學的倡導者，都市詩、都市散文儼然已成其身分標記之一，他曾自謂「都市是我開始寫作時第一個傾心致力面對的客體，我將『都市』視為一個主題而不是一個背景」。整個一九八○年代，林燿德幾乎傾全力於「都市文學」的建構，在其現代詩創作中，路牌、銅像、廣場、公園等，固然已成為鮮明的「都市記號」；而在其散文創作中，也慣以冷靜銳利的筆觸，精準裁切城市的面容。
《迷宮零件》裡的〈房間〉首節即營造出一種疏離的都市生活裡所隱藏的、寂寞的壓力 / 暴力，全文用短章形式組合成篇，並以數字、圖表展現散發著金屬光澤的文字。房間裡的耳語、祕密四處流竄，然而困守在房間裡的「我們」，永遠無從了解他人，也拒絕被了解，窺視是唯一的交流，垃圾、窗口乃成為窺視的媒介。本文以房間與振翅而飛的蝴蝶意象互為指涉，象徵繁複而精確；而其中所構築而成的食物鏈關係：我被房間囚禁，復以小房間囚禁住蝴蝶標本；紅珠與鯽魚的生存關係；人之上冥冥中復有神的存在，凡此指涉與〈寵物K〉俱有異曲同工之妙，展現了作者對於人類生存處境強烈的探究興趣，讀者可以參看。
林燿德散文的另一特色，則是擅以龐大的典故、知識羅織成文，〈魚夢〉、〈銅夢〉可為範例。莊周化身為蝶，〈魚夢〉裡的「我」則化身為我的前世──魚，從中辯證生殖、死亡與時間之謎。〈銅夢〉一文藉由「人」與「銅」之間的映照，寫時間、夢境與真實。由此看來，林燿德又可視為知性散文的早發先聲者，在其夫子自道的〈城市．迷宮．沉默──我的散文觀〉一文中，曾提及「散文的領域是非常廣闊的，過去以抒情美文為主體的概念，其實促使散文步向主題陳腐、文體因循的狹路上」。可見作為一位寂寞的前行者，林燿德有相當明確的散文創作觀，並且也始終自覺地進行實踐。要言之，其散文中所刻意經營出的冷硬質地與風格，最為可觀。
林黛嫚作品 （全文見1295 ~ 1309頁）
林黛嫚（一九六二──）以小說崛起於文壇，一九八○年代曾在希代出版社規劃下，與張曼娟、吳淡如、楊明等年輕作家加入「小說族」行列，於當時造成一股旋風，成為相當受矚目的文學新星，後亦兼及散文創作。縱然亦曾年少輕狂，但林黛嫚在〈本城女子〉裡所展現的，卻是洗盡鉛華後的日常生活，兒子的出世、婆婆的入住，喚醒「我」對周遭環境的感知與彼此的互動；與女友之間境遇的對照，則促發個人對於「幸福」的思考，凡此家常瑣事細細數來，看似平淡為之，實則筆下盡有深意，其中恬靜自適的語調相當動人。
〈孤獨的理由〉一文亦捨棄用任何學理、典籍印證孤獨的理由與型態，完全由切近的親人身上，貼身感受孤獨的宿命性；以第二人稱視角行文，又形成適當的距離，可免情感氾濫之弊。人與人之間也許最適切的需要，只是「讓那長著厚繭的大手握住，讓他疏散他的孤獨，伴隨那沉落下的夜幕一起散向天地」。林黛嫚散文中時可見對於人事同情的理解與體貼的襟懷，本城女子溫柔細膩的心思瀰漫於字裡行間，自是溫暖動人。
《法蘭西組曲》的作者依雷娜．內米洛夫斯基，曾在筆記本裡陳述其信念為：「我們平凡無奇的日常生活、藝術、上帝。」林黛嫚的文字，正體認了某種日常生活的光輝。本城女子以娓娓道來的自我敘事，帶入城市眾生的小悲小歡，這些瑣事的描摹，是共相也各是殊相，所謂「真實人生比通俗劇還通俗」，直可視為敏慧的林黛嫚，經過歲月歷練後，所累積而得的人生至理。
呂政達作品 （全文見1311 ~ 1335頁）
呂政達（一九六二──）是國內各大文學獎的常勝軍，其散文敘述策略，乃習慣以「虛擬身分」（評者或稱為「代言」或「代擬」）的方式進入敘事者情境，描摹人物內在細微的心理。例如〈長夜暗羅〉即以醫者之語調敘述解剖台上點滴，向死亡致意，從而展示對於生命的尊重。〈皆造〉則以受害者之弟的虛擬身分進行獨白，從而展示兇殺事件後，家人的內在創痛與生活的混亂失序。
設計感強烈亦是呂政達的為文特色，例如〈長夜暗羅〉各段屢次以「最後」、「總是記得」、「記得」、「多年後」等語彙開首，營造出故事性與時間感。〈遊戲夾子〉一文的節目設計，則以「遊戲開始」領頭，讀者彷彿進入並參與了「遊戲開始」的人生指令，此後遊戲與人生歷程相互指涉：宇宙保衛戰預告生命的發端；瑪俐歐兄弟進入古堡，一如精子進入母體的冒險歷程，生命密碼植入，靈魂形成，人生開始準備迎擊惡龍；音速小子是成長歷程快速的隱喻；三國志列傳是對於歷史的意圖操弄、顛覆和改寫；文明的演進則是座巨大迷宮。當「遊戲結束」之際，作者發問「能不能不要有結局？」死亡原來才是最後的冒險。文中舉凡宇宙、生命、歷史、文明、命運等所碰觸者皆是巨大命題，以電玩寫人生，作者的企圖宏大，而結構綿密的鋪排方式，則尤為其所擅場。
「皆造」為經歲月淬練而終於完成的酒，但青春的生命卻等不及歲月的釀造，〈皆造〉一文以酒為隱喻，鋪衍受害者家屬的心靈創傷。作者自言本文創作靈感來自「在淡水遇害的張雅玲的新聞」，「我」虛擬為家人角色，以此身分旁觀事件並予以詮釋，寫生命的傷痛、原諒與釋懷。唯其深具同理心以及深厚的文學素養，文章乃能成就感人的力度。
要言之，呂政達對於文詞的驅遣、節奏的掌握與結構的鋪排，實已駕輕就熟；而其藉由文字所闡發的幽微人心與生命思考，內涵則尤為深邃。
楊 照作品 （全文見1337 ~ 1369頁）
作為社會觀察家及政治評論者，楊照（一九六三──）的公眾形象素來以理性、犀利著稱，而《迷路的詩》裡所記錄的，則是詩人楊照浪漫、感性的另一面。〈一九八○備忘錄〉寫在時代陰影裡，建中文藝青年的青蒼回憶；回憶裡所閃現的偶像、愛情、文學、存在、知識的虛榮等命題，又形成一代人共同的曾經。〈迷路的詩Ⅱ〉則將詩與壓抑的年代微妙扣合，那些青春期的關鍵詞，舉凡愛情、叛逆、猶豫、自尊、夢想、等待、猜測、虛無等，在其文中無不俱備。
楊照寫壓抑的暗戀情愫只能藉由聲音抒發，「我頂多只能用難聽的假聲拚命唱出歌中的最高音來」，然而誰的青春生命不是如此？《迷路的詩》真實無偽地寫出詩少年的憤怒、陰鬱、彆扭與哀傷，因為詩歌本與青春同調。「詩是尋覓路途的隱晦記錄」，詩人沿著詩尋回狂躁年少；我們則沿著詩人的紀錄重溫青春，那些迷途很真實，那些面對生命錯亂的徬徨、面對內在黑暗的描述，也都很真實。在誠懇的文字裡，讀者亦可得見被目為革命者的楊照，其內在最本質的浪漫因子，以及狂狷之所由來。
至於《為了詩》，楊照嘗在〈自序〉中表示乃是「為了向詩與詩人誌謝而寫」、「為了讓更多人可以與詩結盟而寫」。〈一可怖之美就此誕生〉見證詩的迂迴，詩歌因其無效性，反而得以更廣大地言詮。〈長著風的翅翼、無形的火的使者〉一文，亦旨在說明詩歌語言的奧妙，「詩的核心」也許更貼近人生。楊照讀詩論詩，讓自我與殘缺的世界照面時，猶能保持耐煩和清醒，他自言《迷路的詩》乃一「實然」的紀錄，而《為了詩》則是「一廂情願的應然追溯」。二書可以並觀，見證詩歌恆為其不悔的堅持。
王家祥作品 （全文見1371 ~ 1393頁）
在自然寫作與歷史小說方面表現都十分突出的王家祥（一九六六──），學的是森林，愛的是寫作，他曾自稱是綠色皮膚的嬉皮、喜愛曠野的走路人。王家祥筆下的生活與思考，很容易令人想起陳冠學、孟東籬等在一九八○年代書寫的散文系列。然而不同於這些描寫田園、海濱生活的散文，約莫在八○年代中期以後，劉克襄、洪素麗、徐仁修、王家祥、凌拂等人，便發展出另具特色的自然散文，亦即劉克襄所謂「挾帶著更多自然生態的元素、符號和思維」的作品。
王家祥以《文明荒野》開啟個人自然寫作之端緒，此種類型寫作到其筆下，乃展現出更為多樣、完整的面貌。大系所選三文後俱收於《徒步》（二○○四），書名直可見其要旨，〈凝視風雨中〉一文以冷靜、素樸的文風，專注描寫在風雨裡，傾心感受自然狂亂之美與懾人能量的震撼，從而提醒我們：生活中隨時都需要警醒的凝視，一種向內的自我凝視。〈祭場〉則進入山林，越野徒步，以雙腳邂逅自我的神聖空間，於彼莊嚴處體驗自己、感受神性。文中並歷述原始民族的自然崇拜與儀式進行，企圖由人類學及文化角度，開展對照視野，反思既有的文明思維。〈眠夢之島〉為十一月在澎湖的徒步紀錄，風與風的間隔中，那寂靜之聲的諦聽令人動容；而作者於行文間處處展露對於自然、歷史的敬畏之心，亦令人感佩。
王家祥此系列作品乃以心靈感悟為主，「自動失業」的決定、以「徒步」為樂、以荒野為修道場的實踐，無不是其抵禦文明侵蝕，思索時間奧義及身體極限的自由抉擇。「說多了其實無益」，唯有保持心靈的平靜與警醒，方能與自然、與宇宙能量相互感應；美與生命，其實正是自然對於徒步者最慷慨的恩賜。
鍾文音作品 （全文見1395 ~ 1412頁）
雖然鍾文音（一九六六──）曾屢次提及不喜被定位為「旅行作家」，但她確實是當代旅遊散文的重要寫手之一。「家族寫作」和「旅遊散文」向為其創作兩大主軸，小說《女島紀行》與散文《昨日重現》虛實互涉，可為家族寫作之代表；至於《台灣美術山川行旅圖》、《遠逝的芳香》、《奢華的時光》等，則為其旅遊散文之力作。
〈記某年獨行南方〉收錄於《台灣美術山川行旅圖》中作為自序，以「感性的旅紀」標目，可謂彰顯其旅遊書寫的一貫基調：內心風景的觸引方是旅行真正的主題。鍾式的遊記向有畫家本色，本文以色彩始，音響繼之，特異的文字如「蒼叟」、「啜仙」、「遽癟」等之使用，營造出作家獨具的南方體感，其情調看似華豔，內裡卻儼然隱現孤獨的禪意。旅行的意義正在於讓生活規律的五瓣花「開得不規則些」，讓孤獨保有完整的視野與空間，讓旅人「乍然或緩慢地脫胎換骨」。 〈咖啡館沒有女人〉一文，則另從女性視角審視異鄉的婦女命運。沙漠慣有的酷熱與死寂、旅途中所聽聞的奇風異俗之描繪，固然不在話下，但鍾文音復能以女性敏銳的知覺，發覺樣板旅程之外的人間風景。關於沙漠裡的男性女性、公駱駝與母駱駝，關於突尼西亞女性地位與自身的對照，行文間風景的描繪與性別省思，互為穿插補充，旅途中雖處處不見女人身影，卻又處處無非女人身影。
唐 捐作品 （全文見1411 ~ 1434頁）
截至目前為止，唐捐（一九六八──）散文創作的數量並不多，但其為文態度慎重，文字風格則濃稠而奇詭，銳意尋求新的表現形式，允為五年級生中頗受期待的作家。〈毛血篇〉中對於誘捕山鼠、處理鼠身的過程，不憚其煩地細膩描述，由燙淋、切剖到內臟處理，其中毛血的凝結與滲出、潔白的瀑布彷如喪家靈幡等意象交織，鮮明駭人。至後文則愈見凌厲，蟲鼠之屍於想像中，彷彿「在空中拖出一條條凌亂的血痕，看不見的血滴次第在我的膚髮上灑落」，此中觸覺之感受又引發人鼠同體的錯覺。而穿錯於行文間的，是父親喘息聲與老鼠哀鳴的相互對照，是山林回憶與父親墳頭場景的交相跳躍。山鼠肆虐於墳頭，看似對人類的反撲與報復，然而人獸共居或許竟能相互取暖。本文收束於「當我捻香膜拜之際，也大可不必計較拜的是活著的鼠輩或死去的父親了」，有一種對立於生死之外，怨親同等的和諧與釋然。
〈魚語搜異誌〉則融入古典誌異小說手法，在詭譎的氣氛營造裡，包容了諸般奇思異想：少年通魚語；魚與少年幻化為一體；少年且能在與魚的嬉戲交媾間，頓悟生命之殘酷而倏然老去。魚是我或我是魚？看似遊戲想像之作，實則其間自有哲思。〈少年遊〉另以少年宰我為敘事主體，進行晦氣惡味的城市導覽。廢頹的場景、不避低下湫穢的情境氛圍為其最擅勝場，全文以夢及想像為底調，將古典語彙與現代場景融合，語言的遊戲與諧擬於其間自由流動，深富機趣。而種種奇思異想，如人與畜生、人鬼之間的易位等，又隱含諷喻之旨。
張春榮曾言唐捐的行文特色，在於「馳感入幻的巨大能量與由虛趨實的凝定專注，自局部變形、整體變形的荒誕中馳騁悠謬奇思異想」。雖然憚力於散文表現形式之新異，但過猶不及，唐捐目前文辭華異鋪張的書寫，其實亦在挑戰讀者的接受度，調和折衷抑或自成一家，猶待觀察。
鍾怡雯作品 （全文見1435 ~ 1465頁）
余光中曾在為鍾怡雯（一九六九──）散文所作之序〈貍奴的腹語──讀鍾怡雯的散文〉中預言：「回顧半世紀女性散文的風景，琦君、羅蘭、林海音、張秀亞當為第一旬，林文月當為第二旬，張曉風承先啟後，當為第三旬，廖玉蕙、陳幸蕙繼起，為第四旬，簡媜翻新出奇，為第五旬。至於第六旬輪到誰來出景，則目前尚無定論。」「雖然論猶未定，有一個人的名字卻常被提起：鍾怡雯很可能就是那個『誰』。」
鍾氏為承簡媜而下的女性散文第六代寫手，較諸同輩作家，其創作量多，質亦堪稱整齊。〈垂釣睡眠〉一文描述與失眠纏鬥的經驗，字裡行間運用大量瑰麗的意象想像睡眠、描摹夢境，已列入諸多選本，成其代表作之一。〈茶樓〉則由視覺、味覺、嗅覺、聽覺等多方鋪陳，展現活潑的敘事能力，在其筆下，茶樓的風景與人事如在目前。整體而言，鍾怡雯此期的作品想像生動，譬喻靈巧，造境之安排尤為其所長，但收尾稍弱，用力鋪敘後往往無疾而終。
早期作品或由於專為文學獎量身打造，斧鑿痕跡較為明顯，至《我和我豢養的宇宙》時期，鍾怡雯更傾力於觀物、愛物、懼物、戀物之書寫。例如〈懷被〉裡對於物質的描述與安心依賴，物的氣味與人情，都是家常而非奢華的享受，寫來具體而平實。〈酷刑〉則寫身體病痛的治療過程，其中並不言道德教訓、人生啟迪，靈巧的譬喻仍在，且佐以適當幽默感，展示凡人的懼苦畏痛。其散文之平易親切，大抵見於此類瑣碎物事的書寫中。
整體而言，鍾怡雯於女性敘事特有的細膩之外，其慧黠幽默之處，更迥異於傳統女作家的閨秀作派。近年取材漸朝家族史脈絡發展，如何深化其散文內涵，值得期待。
陳大為作品 （全文見1467 ~ 1486頁）
陳大為（一九六九──）詩筆磅礡，慣以歷史入題及長詩形式進行組構。其散文則與妻子鍾怡雯同樣擅長「小題大作」，〈木部十二劃〉記敘寫錯「樹」字的童年，以及與同伴在老榕樹下嬉戲的往事，諸如「為了此『樹』，老師在作業簿上澆了半升口水」、「我足足反省了一支冰淇淋的時間」等語句，不但照顧到幼童身分，筆觸亦頗多童趣。全文由筆畫起筆，而終結於筆畫之間的比較：水部五劃的河「太遠，太濁，太滑、太急」；山部五劃的岩太兇險、太陡峭，「並非一個滋養得出生活情趣的好地點」；田部零劃則又太單調，唯有木部十二劃「樹」，足以為童年平添色彩。以素材言，本文寫童年回憶殊為尋常，但由命題及首尾架構，俱可見作者之慧心巧思；童趣的筆調適時點染，復為本文增添情懷，允為黠慧之作。
〈從鬼〉以個人閱讀字典的經驗，指涉知識成長歷程，在文學式的「說文解字」中，充滿詩意的誤讀與誤解，從而表現對於文字的迷戀與致意。二文並可見其狂熱的「辭典癖」。至於〈我沒有到過大雁塔〉一文實乃深夜讀詩札記，詩人楊煉以血肉抽換磚瓦，寫出長達兩百多行，承載複雜民族情感的〈大雁塔〉；韓東則刮骨剔肉，以〈有關大雁塔〉還回本然的大雁塔。「我」也曾意欲追龍躡跡，寫一首後設的〈非關大雁塔〉，最終成就的則是〈我沒有到過大雁塔〉一文。陳大為玩弄後設式書寫，以富有創意的敘述結構，造成全新的閱讀趣味。
由於現代詩及散文創作雙軌並行，陳大為時有詩文相互指涉之作，其散文且難掩詩人本色與書生氣質。早期作品技巧痕跡較明顯，《流動的身世》之後，作者漸少炫技，另出新境，讀者可以持續觀察。
張娟芬作品 （全文見1485 ~ 1502頁）
張娟芬（一九七○──）參與社會運動多年，其〈口傳情慾文學論〉以「偽論文」的論述語調，精警點出「口傳情慾文學」的特質：文本的閱讀是為了被誤讀，不斷增衍的過程中作者皆匿名，創作的報酬則來自消費他人時所產生的快感。作者以理性語言分析生活裡的瑣碎八卦，以幽默之筆行嘲諷之實，反映出城市情慾想像的荒蕪與貧乏。而「無論故事主角用了誰的名字，作者真正投射的都是自己的情感，自己的慾望」，文末翻轉一筆，輕輕點出口傳情慾最終之本質，更在事象的觀察、描繪之外，洞悉口傳情慾文學「原創作者」的深層心態，富於批判性與戰鬥活力。
至於〈飛入尋常百姓家〉一文所指涉的對象及事件，則是一九九○年代蘇建和、劉秉郎及莊林勳三人被以「結夥強盜、強姦、殺人」等罪名宣判死刑的重大刑案，就已知證據顯示，此案為警方「有瑕疵的辦案」可能性甚高，是台灣司法史上頗受矚目及爭議的案件之一。作者思考此社會事件的發生與後續行銷，洞悉各方消費此案件的角力與用心，並展現其真誠的關懷，對於被誤判冤獄的三人，只祝願能回歸最平凡真實的本質：當一名尋常百姓，在那裡沒有時差、沒有虛擬的生命、沒有類死亡的惶然，「在那裡，時間是自己的，不用借」。悲憫、哀矜之心在平淡而短促的文字節奏裡，意味深長地延伸而出。
〈希臘喜劇〉可歸屬為另類的旅遊散文，全文亦以短節、短段形式表現，筆法和敘事都相當俐落果斷，單刀直入寫日常的旅行，絕不拖泥帶水，敘事中且間雜女性意識的閃現，表現出明快的色澤與自信的智慧之光。張娟芬雖非專業的文字創作者，但其散文言之有物，節奏且明快流暢，個人風格相當突出。
李欣頻作品 （全文見1503 ~ 1516頁）
同樣地，李欣頻（一九七○──）以廣告文案起家，其創意與奇想亦熱烈展現在散文的表現上。〈奧菲利亞寫給善戰情人的 SPA 招降書〉一文，以奧菲利亞之名進行女性的獨白，SPA成為避亂世、養靈命之傷的安居之所。關於 SPA，作家的詮釋是「有人先你一步在我肉身清除障礙，我的身體擴大極限，到此止步」；「她們要招降你，讓你的武裝盡釋，讓你忘了因果，否則你如何放手，不帶殘酷，進入我已沒有守防的身體疆域？」關於情人，奧菲利亞的提問則是「你是憐惜還是嗜肉？愛和性對你而言，哪一個比較接近死亡？」
歷經情愛的征戰之後，在另一處超越現實的夢境空間裡，戀人們回復純淨之身，世界可以剛剛開始、可以重新創造、可以新生；情人與我可以一體、可以彼此歌唱、可以生產知識，想像力於此無遠弗屆，自由當然亦隨之而至，這是女性烏托邦的應許之地。然而文末再一翻轉，又體現出孤獨的本質，因而獨白之後「大膽遺忘」的自由，反而成就了最終的自由。
〈身體最近，靈魂最遠的旅行〉雖近藝評，卻比一般藝評添加更多個人感悟，而成其創作之精髓。作者鉅細靡遺地描述太陽馬戲團的兩次演出，在繁複多樣的表演中，能維持敘事的乾淨與清晰委實不易；其中尤為難能可貴者，更在於敘事裡處處是警句，諸如對於團員身體的種種表現，作者寫道「他的自由，來自他把肉體枷鎖在一個不安定的形框裡，靈魂不肯受刑，所以飛轉在天地間」；「自由的極限不在於身體彎曲變形的弧度，而是如何讓周遭歸順你的身體時序，以你為公轉的中心」，賦予藝術表演相當個人化的體悟與詮釋，也展露出一定程度的生命真相，所謂「一沙一世界，一花一天堂」，真意盡在其間。
李欣頻擅於在跳躍的文字裡，讓自由展翅飛翔。想像力噴薄，且靈思與警句處處，為其散文中不可忽視的美質。
吳明益作品 （全文見1517 ~ 1538頁）
關於吳明益（一九七一──），大系所選〈眼〉一文，藉由對父親術後之眼的微妙體感，讓某些記憶慢慢「像裂開的行李箱滑漏出來」，現在、童年、大學聯考之後，一幅幅畫面在聲音、光影裡浮現，作者對於場景跳接的處理流暢而巧妙；而我對父親的叛逆、父親的日漸衰老，父子間永難忽略的內在聯繫，也在含蓄內斂的敘事裡逐一呈現。
〈十塊鳳蝶〉及〈我所看見聽見的某個夏日〉，則為作者近幾年戮力書寫的自然散文之作。截至二○○七年為止，吳明益已出版三冊自然書寫，分別為《迷蝶誌》、《蝶道》及《家離水邊那麼近》，這位年輕的作家對於創作抱持敬謹之心，其作品個人特質明顯，亦頗受重視與肯定。相較於自然散文的前輩寫手，吳明益的科學性格更為濃厚，文字精純度也更高。他以廣博的生態知識為根柢，加入知性的沉思與文學的感悟，從而明確樹立其自然散文的美學特徵。文中舉凡
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文學，在最廣泛的意義上，是任何單一的書面作品。更嚴格地說，文學寫作是一種藝術形式，或被認為具有藝術或智力價值的任何單一作品，通常是由於以不同於普通用途的方式部署語言。 
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