古樂流芳，古代音樂歷史與文化：朝代興衰中的音樂演變，從祭祀典禮到民間歌謠的多重文化融合

　　那是在東漢建安年間的一天，當時的丞相曹操已經打敗了盤踞在北方的袁紹勢力，也平定了整個北方。曹操便在許都城樓下大宴賓客，用來慶祝自己的勝利而歸。
　　曹操命令所有的宮廷樂師們一起在城樓上演奏相和大曲歌舞，並且演出百戲。
　　曹操想要與民同樂，但是城樓下的觀看者成千上萬，人多言雜，圍聚喧譁，百姓喧鬧的聲音幾乎淹沒了歌舞百戲之聲。
　　曹操聽不到他喜歡的相和大曲，耳邊都是許都百姓嘈雜的吵鬧聲，他不由得大怒起來，起身便要罷宴回府。
　　一旁的幕僚許攸馬上向曹操提建議說：「主公，現在這種情況，只有請蔡文姬出場演唱相和大曲，才能壓得住這些嘈雜的聲音。」
　　蔡文姬是當時著名的女詩人和女樂師，她是東漢文學家和書法家蔡邕的女兒。蔡邕自小便精於天文數理，而且妙解音律，他是曹操的摯友和老師。
　　只可惜蔡文姬命運不濟，因為被擄到了匈奴，難以回鄉。曹操因為想到了恩師蔡邕對自己的教誨，他用重金贖回了蔡文姬。
　　蔡文姬歸漢後，她學習了北方少數民族的胡笳，並將胡笳融合到了漢族大曲之中，留下了動人心魄的〈胡笳十八拍〉，因此深受曹操的喜歡。
　　曹操馬上同意了，蔡文姬便捧著胡笳緩緩登樓了。只見蔡文姬撩鬢舉袂，直奏曼聲，很快便演唱出了帶有異域特點的相和大曲，頓時間城樓下千萬觀眾鴉雀無聲了，所有人都沉浸在這美妙的歌聲之中，一時四處寂寂，若無一人。
　　蔡文姬的大曲演奏，魅力果然非同一般，曹操大喜，大加賞賜了蔡文姬。
　　相和樂是樂府蒐集的最有名的歌舞曲，它是中國漢代在街陌謠謳基礎上，繼承先秦楚聲和遠古三皇舞、龍鳳舞、六代樂舞而形成的一種樂舞。
　　相和樂主要在官宦巨賈宴飲和娛樂的場合演奏，也用於宮廷元旦朝會與宴飲、祀神乃至民間風俗活動等場合。從歌詞內容來看，來自民間的一部分街陌謠謳，反映了人民的痛苦和呼聲。
　　漢代歌舞大曲主要是以相和歌裡面的大曲為代表，它既是前代歌舞的一種延續，也為後來清商大曲的出現有了推動作用。
　　漢魏相和大曲，主要是一種兼有器樂演奏的歌舞曲，這一時期主要作品有〈陌上桑〉、〈東門行〉、〈白頭吟〉、〈步出夏門行〉、〈廣陵散〉、〈大胡笳鳴〉、〈小胡笳鳴〉等。
　　總體上說，漢魏時期的相和大曲是比較簡單的。儘管如此，但相和大曲卻對後代音樂，特別是歌舞大曲有著非常重要的影響。
　　相和大曲的名字最早記載在史書《晉書．樂志》中，它的特點是歌者自擊節鼓與伴奏的管絃樂器相應和，並由此而得名的。
　　相和歌是漢代樂府蒐集的最有名的歌曲形式，它繼承先秦楚聲和遠古三皇舞、龍鳳舞、六代樂舞而形成的一種音樂。
　　其實，相和大曲主要是繼承和發展了先秦的六代樂舞。先秦六代樂舞發展到了秦朝以後，只有〈韶〉樂和〈武〉樂兩種了。
　　〈韶〉、〈武〉兩樂，是歷代宮廷中最重要的雅樂，〈韶〉樂是等級最高的禮樂，一直延續到後來的清代。
　　同時，相和大曲還與戰國秦漢之際的楚聲很有淵源。在戰國時期，以楚歌為代表的民間音樂在社會上廣泛流行了。漢高祖劉邦就對楚聲尤為喜愛，因而楚聲在漢代宮廷裡也頗為盛行。
　　另外，漢代帝王們還特別迷信方士，追求神仙之術。為此漢代帝王們在長安與洛陽都設定了平樂觀，他們常常在道觀內觀看表演，其中就包括相和歌在內的各種歌舞百戲。
　　此外，各地藩王勛貴們也普遍養有男女樂工，在宴飲、娛樂時演奏相和歌等各種音樂，於是相和歌逐漸興盛。
　　漢代相和歌，由於年代久遠，除了琴曲中尚存有少量相和舊曲遺響和《樂府詩集》等書中保存的部分歌詞外，絕大部分均已失傳。
　　從後來保留下來的少量資料來看，相和歌部分曲目可能來自戰國楚聲的舊曲，如〈流楚窈窕〉、〈九歌．山鬼〉等。
　　相和歌絕大部分都是漢代的街陌謠謳，又經過加工整理或另填新詞，如屢經文人填詞的〈東武〉、〈太山〉兩曲，最早就是齊地的民歌。
　　相和歌中來自文人創作的，內容比較複雜。如〈善哉行〉、〈西門行〉、〈步出夏門行〉與東漢時所作的〈董逃行〉等曲，均與漢代統治者追求神仙生活有關。
　　相和歌中也有〈羽林郎〉、〈雁門太守行〉這樣的作品。前者是東漢時辛延年所作，它透過一個賣酒姑娘義正詞嚴地斥責一個仗勢欺人的權貴家奴的故事，歌頌了人民反抗強權的精神；後者頌揚了東漢時治政有方的地方官吏王渙的業績，這兩首相和大曲都有一定的社會意義。
　　在魏晉之際，相和歌有了較大的發展。後人稱為魏氏三祖的曹操、曹丕、曹叡三人，他們對相和歌尤為喜愛，還寫了大量歌詞交給樂工們演唱。
　　三國時期著名史學家陳壽所著《三國志》中記載，曹操作的新詩，都可以成為相和大曲的樂章。曹丕即位後，他集中了左延年等一批音樂家，成立了音樂機構「清商署」，這個機構專門從事改編相和舊曲與另創相和新曲的工作。
　　三國時期的重要作品有曹操的〈短歌行〉、〈步出夏門行〉，曹丕的〈燕歌行〉、〈豔歌何嘗行〉，曹植的〈野田黃雀行〉等。
　　這些作品大都是舊曲填新詞，曲調與曲式均有相應變化。這種用同一曲調而在填詞中引起變化的情況，在中國後世音樂的發展中極為常見。
　　後來，司馬氏建立西晉後，清商署中有精通樂律的荀勗，還有以敲節鼓幫腔聞名的宋識，以及善於編曲的孫氏，擅長歌唱的陳左，吹笛著稱的列和，以及善於彈箏的郝索，善彈琵琶的朱生等人，這些晉代大曲名家們從藝術上把相和歌推到一個新的階段。
　　這個時期唱奏形式也有所變化，如〈東光〉原來只有器樂而無歌唱，晉時宋識填入歌詞改為聲樂曲。伴奏樂隊原來只分為一部，樂器配置也較自由。
　　魏明帝時，改為左右兩部。西晉初，其樂器配置已較固定，除原用的箏、笛、節鼓外，尚有琴、瑟、琵琶與笙等，有時還加用篪與築。
　　西晉亡後，從東晉至隋朝約兩百多年間，以南方民間謠謳吳聲、西曲為基礎發展起來的清商樂大為盛行。漢魏西晉的一部分相和舊曲被清商樂所吸收，成為其重要組成部分。
　　漢魏時期的相和大曲，主要作品有〈陌上桑〉、〈東門行〉、〈白頭吟〉等。相和大曲的結構形式多樣，相和大曲的完整形式是由豔、曲、趨或亂三大部分組成。
　　「豔」一般用在曲前，個別的也用在曲後。「豔」就是美好的意思。人們認為，豔是用以引起樂曲的一個華麗而婉轉的抒情樂段，一般由器樂演奏，有時配以歌詞歌唱。還有人認為，豔是楚地的音樂，由此可知，「豔」最早可能來自楚聲。
　　曲是樂曲的主體，由分為若干個「解」的唱段構成。解是每段舒緩的歌唱之後緊接的奔放熱烈、速度很快的一段音樂，一般由器樂演奏。「解」可多可少，沒有定規。如〈東門行〉是四解，〈雁門太守行〉是八解。
　　「趨」或者「亂」是相和樂曲結束的部分，它與舞步有關。據資料顯示，趨都是作為結束部用在曲後的，而且都配有歌詞。據此推測，它可能是一個緊張而熱烈的歌舞樂段，個別的如《黃老彈》則只舞不歌。
　　亂最早用於商周時代的樂舞，春秋時期的大聖人孔子曾經說過，他在聽《詩經．關雎》的時候，滿耳都感到「亂」的音樂之美。所以，亂的功用在於闡發全曲，總括其要點。
　　三國時期著名學者孫該在講到〈廣陵曲〉等曲時，他曾經說過：
亂是在曲結束後將多個「契」加以整理、歸納。
　　正因為如此，所以六朝隋唐間，亂又稱「契」。後來唐代李良輔在〈廣陵止息譜序〉中認為契是統一因素的最高表現，也是全曲總的尾聲。
　　琴曲〈廣陵散〉的曲式結構中亂聲10段，由來自大序、正聲部分的尾聲和來自正聲各段的不同曲調相間組合而成。
　　這樣龐大的亂聲，雖然不是經過總體設計，一次形成，而是經過許多琴家不斷進行再創作的結果，但是，就其曲式的統一性原則而論，仍可證明王逸、孫該、李良輔的解釋是符合實際的。
　　亂的節奏緊湊，速度較快，是一個熱烈奔放的結束樂段。它與趨的區別，可能在於亂沒有舞蹈而趨有舞蹈；或者兩者曲式的內部結構有所不同。
　　相和大曲〈廣陵散〉的序、正聲、亂聲三大部分尚保留著這種完整形式的大致輪廓。
　　但有的相和大曲只用曲構成最簡單的形式，如〈東門行〉、〈雁門太守行〉等；有的只用豔、曲兩部分，如〈步出夏門行〉等；有的只用曲、趨兩部分，如〈滿歌行〉、〈擢歌行〉等；有的只用曲、亂兩部分，如〈白頭吟〉等。
　　據說，漢代的相和大曲，還起源於秦漢時期的俗樂舞和巴渝舞。漢代建立並逐漸鞏固了中央集權的封建社會，漢初休養生息的政策使國力漸增，出現「文景之治」和漢武帝時期的鼎盛局面。

　　那是在東漢建安年間的一天，當時的丞相曹操已經打敗了盤踞在北方的袁紹勢力，也平定了整個北方。曹操便在許都城樓下大宴賓客，用來慶祝自己的勝利而歸。
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序
　　浩浩歷史長河，熊熊文明薪火，中華文化源遠流長，滾滾黃河、滔滔長江，是最直接源頭，這兩大文化浪濤經過千百年沖刷洗禮和不斷交流、融合以及沉澱，最終形成了求同存異、兼收並蓄的輝煌燦爛的中華文明，也是世界上唯一綿延不絕而從沒中斷的古老文化，並始終充滿了生機與活力。中華文化曾是東方文化搖籃，也是推動世界文明不斷前行的動力之一。早在500年前，中華文化的四大發明催生了歐洲文藝復興運動和地理大發現。中國四大發明先後傳到西方，對於促進西方工業社會發展和形成，曾帶來了重要作用。
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序
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序言
雅樂與俗樂：中國古代音樂的起源與發展
　　從原始吶喊到禮樂制度
　　從成均之學到儒家樂教
　　高山流水與陽春白雪
　　韶樂與國風
相和歌與樂府：秦漢音樂的融合與傳承
　　相和大曲：漢魏音樂的繼承與創新
　　雅俗共鳴：漢代音樂的傳承與創新
　　太常與樂府：漢代音樂機構的崛起與文化傳承
從清商到燕樂：隋唐音樂教育與宮廷樂舞的發展
　　清商樂的傳奇與演進：從隋唐宮廷到民間的音樂盛宴
　　唐代大曲的盛世傳奇：音樂藝術的高峰與文化交融
　　霓裳羽衣的傳奇：唐代宮廷音樂舞蹈的璀璨之光
　　隋唐音樂教育與梨園文化的輝煌傳奇
宋元明清：從唐制傳承到宮廷雅樂的多元發展
　　宋代教坊與市民文化：音樂藝術的傳承與轉型
　　元代宮廷音樂的多元融合與機構運作
　　明代宮廷音樂管理體系的變革與宗教融合
　　清代宮廷雅樂與俗樂的繁榮與發展

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