「數位表演」是一個持續演進的新詞彙，一個關於透過科技的使用與應用來增進表演與視覺藝術美學底蘊、奇觀效果、情感聯繫與感官衝擊，也是對於意義與符號的獨特運用。本書是針對2010年後台灣數位表演暨科技劇場的深度觀察，從藝術家的創作實踐出發，透過田野式親身觀察，再回到理論思潮的抽象化，對藝術家團隊的系列創作進行剖析。
作者簡介：
邱誌勇
現為國立清華大學藝術學院副院長、科技藝術研究所教授暨所長、藝術學院學士班主任。美國俄亥俄大學跨科際藝術系博士，雙主修視覺藝術與電影，副修美學，學術專長為數位美學、科技文化研究、藝術評論與策展。連續獲得日本東京大學、日本關西大學訪問學者資格。曾擔任《台灣數位表演與科技劇場的歷史、美學與創作研究暨出版計劃》、《科技藝術政策規劃研究案》等計畫主持人，並策劃《眾聲･嬉境：邱國峻個展》、《台灣燈會客家燈區—伶俐》、《鏡像･映像：80後的當代影像藝術展》、《虛幻生命：國際生物科技藝術展》、《後･技･藝》、《絕對･凝視：柯錫杰玖齡影像藝術展》、《後數位人類紀：2019國際科技藝術展》、《故事跨視界展》、《2015-2016年台灣科技藝術節—潮》、《2014科技藝術展—奇幻視界》、《顫･動･感：台灣新媒體藝術新銳展》等展。著有《關鍵論述與在地實踐：在地化脈絡化下的新媒體藝術》，並編輯《藝術松》、《數位藝述》、《媒介擬想（4）：數位媒體與科技文化》等書。
章節試閱
前言
劇場的歷史就是人類形式的變形史，它是人作為肉體和精神事件的表演者的歷史，從天真到反省，從自然到人工。～奧斯卡・施萊默，〈人與藝術形體〉
一直以來，劇場、舞蹈與表演藝術都是屬於跨領域的，或是「多媒體」（multimedia）的形式。舞蹈不僅與音樂發展出極為密切的關係，同時也與視覺元素，像是場景、道具、服裝、燈光脫離不了關係，這些視覺元素強化了身體在空間中的效果。數個世紀以來，包含舞蹈、戲劇等表演藝術創作很快的就認知到、而且也開始使用新科技的戲劇性與美學的可能性。回溯歷史，數位表演可追溯從希臘的「機器神」（the God from the Machine）到華格納的總體藝術（Gesamtkunstwerk）概念。
表演作為一種實踐、方法與世界觀已然成為二十一世紀的主要典範，無論是藝術或其他領域。劇場、舞蹈、音樂、視覺藝術一直以來皆關注於體現與表演的物質特性；然而，隨著數位媒體等新形式的崛起，人們開始強調科技與工具作為創意表現的重要依據。換言之，從視覺藝術到新媒體之間的轉變，是從靜態的客體轉變成動態的、即時的事件，這似乎意味著新科技突然創造出一種前所未有的美學經驗。在一個高度資訊化的後媒體世代中，科技與藝術創作更有著密不可分的共棲關係，正如盧斯基（R. L. Rutsky）所言，在海德格的論述中，科技／技術的本質其實涵蓋著藝術與科技兩個部分。 而「科技」在當代數位藝術的創作中展現出極致動能，無論是資訊、虛擬、電傳科技等「高」科技的應用；抑或是投影機、攝影機等「低」科技的創作媒材，科技始終是當代藝術創作中無法切割的形式，尤以數位藝術創作更是如此，亦體現出數位表演藝術作品中的三個本質—「科技性」（technicity）、「數位性」（digitality），與「互動性」（interactivity）。 因為資訊媒體科技的介入，方能在數位表演藝術作品中創造出互動性；涵納虛擬科技才能創造出虛擬空間體驗；運用電傳科技才能讓我們見識到身臨其境卻遠在天邊的時空錯置感；更因為各種高低科技的交互應用，才顯現出數位表演藝術創作的多元美學型態。由此可知，當代數位科技與表演藝術間的關係已不言而喻。
然而，「數位表演」作為一個獨特、實驗且前衛的藝術新型態，如何在學術領域中給予一個精確的名詞的確是困難的。「數位」一詞源自於英文「digital」，最早由拉丁文「digitus」演變而來（在拉丁文原意為「手指」），用以指稱運用手指進行計算之工具的涵意。到了1942年，數學家喬治・史蒂貝茲（George Stibitz）首度將此名詞應用在設計電子脈衝裝置上，使其成為描述電子計算的形容詞。到了1980年，由於電腦科技普及化，「digital」逐漸成為指涉電腦科技運算並呈現出來的事物；因此，數位化的訊息系統是離散的、不連續的是與否狀態，通過數字1s與0s來表示其「有」與「無」。因此，當訊息經由數位化的方式存取時，實際上是以一連串的數字組合來呈現的。而「表演」作為名詞具備著指稱某特定對象的作用，例如：舞蹈、戲劇、歌劇等藝術形式。相較於傳統表演藝術，數位表演藝術乃是透過電腦數據化的精確計算，在極短的時間中運算出精準的美學質感。
根據史蒂夫・狄克森（Steve Dixon）在《數位表演：劇場、舞蹈、表演藝術與裝置的新媒體史》（Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation）一書中之定義：「數位表演」一詞用以廣泛意指由電腦科技在其中扮演著極其「關鍵角色」的表演，而非只是作為內容的輔助工具，或是傳送形式。
就數位藝術的發展脈絡即可窺見「科技」面向在「數位藝術」中扮演著關鍵角色。從1950年明尼阿波利斯工程研究學會（Engineering Research Associates of Minneapolis）發明了第一台商業用電腦ERA1101以來，人類世界逐步地進入到科技文明；其中，藝術創作的形式與內涵亦伴隨著人類社會與科技發明的狀態而產生變化。1954年，哥倫比亞大學電腦音樂中心便快速地應用電腦表演於紐約現代美術館進行展演、1966年10月13日，比利・克魯弗（Billy Klüver）與羅伯特・羅森伯格（Robert Rauschenberg）更以跨領域合作的姿態於紐約「軍械庫」（Regiment Armoury）共同創辦了藝術節「九個夜晚：劇場與工程」（9 Evenings: Theatre and Engineering），策展方向便是以藝術家與工程師共同合作的概念為主軸，召集來自紐約的藝術家與工程師共同參與，隨即於當年度11月30日成立「藝術與科技實驗」（Experiments in Art and Technology, E.A.T.）團體，致力於藝術家與工程師的媒合工作，並發表宣言，強調「為了新科技與藝術被認可，維持一個積極的氣氛。抹除個體的區隔，從改變與擴張科技去豐富科技，給予個人多樣化，愉悅探索並參與當代生活。」
1980年代，更因個人電腦的快速普及與精進，藝術家可輕易地應用電腦科技創造多樣化的藝術造型與美學內涵。在電腦化與數位化的浪潮下，藝術創作已快速地與當代科技文明融匯，並體現新的創作形式—「新媒體數位藝術」（New Media Art, or Digital Art）。更進一步地，表演藝術與數位藝術的跨界融合更演化出新的跨領域「數位表演」（digital performance）的樣貌。此種科技跨域的具體展現與劇場、舞蹈等表演形式快速結合，以「跨藝術」或「跨媒體」的藝術實踐，強調著音樂、舞蹈與戲劇等各藝術元素有機的融合（organic fusion）。以「跨界」的思維出發，在當代「數位表演」的展演中，文化的、實體的以及數位的資料更被「並置」或「交織」成一個極其複雜的、混雜的、虛構的、實體的以及虛擬的情境。
若我們觀察近年科技藝術創作趨勢，可見的是「跨領域創作」已然成為獨特的形式。當代藝術創作的邏輯已然打破了各領域的疆界，突破了現代藝術以來所要求的純粹性，消融並挪用了各種藝術形式之間的範疇。對於創作者而言，樂觀的遠景似乎呈現出一種全方位無限的開放，促使類型圭臬的價值消失，更使得藝術形式的多元主義時代大門已經開啟。同樣的，對於觀者／參與者而言，如何領會與接受這樣刻意模糊邊界的創作現象，從跨越到欣賞與了解其藝術價值與美學，將是當代數位表演藝術跨域表現所要面臨的重要課題之一。
正因為當代的跨域科技藝術形式的表演性已被重新架構，以致於表演不僅可以發生在文本的互文性之間，更讓觀眾可以將自我的行為經驗投射到「文本」上。明顯的是，數位表演作為一種新的藝術形式，正在挑戰強韌的傳統詮釋邊境，重新發現新美學形式；然而，在科技與表演藝術彼此之間仍需要持續的進行歷史性的相互對話，倘若我們不將跨領域數位藝術表演視為身處於封閉藝術範疇中的概念敘說者，而是動態的觀看者和數位科技時代新思維的創造者，可以發現隨著不同藝術形式的跨域運用，並涵納當代數位科技的元素，挑戰了觀眾與表演者之間的關係，表演空間的概念，以及空間作為表演者與文本之間的關係。或許，這樣的景況更有可能說明他們將新意注入解釋時所採取的實踐策略與創意巧思，而這也是當代數位表演藝術與傳統劇場的區隔所在，亦是重新將媒體科技安置在獨特發展歷史脈絡之中的重要意義。
筆者長期耕耘於科技藝術領域，除在2012年獲得財團法人數位藝術基金會黃文浩董事長的支持，出版人生的第一本專書《關鍵論述與在地實踐：在地脈絡化下的新媒體藝術》外，對於科技藝術、跨領域思潮、數位表演、科技劇場等相關論著亦散見於相關領域之書籍、期刊、雜誌與線上藝術評論平台。約略從2014年起，對書寫「數位表演與科技劇場」的主題有了起心動念，歷經近十年的時間，主要是因為此具備跨領域特質的科技劇場與數位表演作品，不斷地在台灣這塊土地上成長茁壯。期間也獲得來自各方的慷慨協助與熱情支持；更陸續獲得研究計畫的支持，包括：科技部專題研究計畫—《映象中起舞：跨領域新媒體藝術表演的藝術社會學研究》（NSC-101-2410-H-126-015）、《當代數位表演之發展研究：歷史系譜、美學表徵與在地實踐》（MOST 108-2410-H-003-036）、《數位替身與沉浸式科技數位典藏創作實踐研究—以機械操偶「蕭賀文」為例》（MOST 109-2410-H-007-003），以及國立臺灣師範大學新進教師研究計畫—《臺灣科技劇場與數位表演的歷史考掘》（2018）。更重要的是，在疫情嚴峻的2020-2022，陸續獲得文化部110台灣藝術研究專案補助—《台灣數位表演與科技劇場的歷史、美學與創作研究暨出版計劃》（2022），以及國立清華大學人文社會研究中心的「疫起・閉關・書寫」專書寫作計畫補助（2020, 2022）。沒有各單位在研究執行與書寫過程的資源挹注，本書難以完成。
本書分為兩個部分，第一部分屬於概念釐清、美學論述與歷史脈絡的梳理，期盼從當代表演藝術跨領域化的表徵、對數位表演與科技劇場的概念勾勒、對國內外數位表演發展脈絡的歷史追溯，以及對數位表演美學底蘊的探究，為讀者描繪一個清晰的圖譜。第二部分屬於經典作品評析，台灣從2010年前後開始，此跨領域類型的創作實踐相當的多，也難以一一細數，歷經了這麼多年的沈澱，筆者最終決定聚焦在王俊傑（台北藝術大學新媒體藝術系／科技藝術中心）、周東彥（狠主流／狠劇場）、蘇文琪（一當代舞團）、黃文浩（在地實驗／台灣數位藝術中心／財團法人數位藝術基金會）、黃翊（黃翊工作室）、謝杰樺（安娜琪舞蹈劇團）等重要創作者在台灣這塊土地上的創作實踐。
前言
劇場的歷史就是人類形式的變形史，它是人作為肉體和精神事件的表演者的歷史，從天真到反省，從自然到人工。～奧斯卡・施萊默，〈人與藝術形體〉
一直以來，劇場、舞蹈與表演藝術都是屬於跨領域的，或是「多媒體」（multimedia）的形式。舞蹈不僅與音樂發展出極為密切的關係，同時也與視覺元素，像是場景、道具、服裝、燈光脫離不了關係，這些視覺元素強化了身體在空間中的效果。數個世紀以來，包含舞蹈、戲劇等表演藝術創作很快的就認知到、而且也開始使用新科技的戲劇性與美學的可能性。回溯歷史，數位表演可追溯從希臘的「機器...
推薦序
推薦序：給下一個，改變觀看的世代
文／邱媛（臺中國家歌劇院藝術總監）
2018年春，NTT-TIFA 歌劇院--台灣國際藝術節邀請法國編舞家克里斯汀．赫佐策展，介紹非典型劇場形式的作品給台中觀眾，我是這系列的觀眾，也在這系列尾聲入主臺中國家歌劇院。為了非典型劇場創作與數位表演藝術的育成、發展與交流，我在歌劇院籌辦「LAB X 藝術跨域實驗平台」，邀請邱誌勇教授到歌劇院開講，他提供了非常完整的科藝、新媒體發展簡史，讓我們很快進入狀態，對於未來的策展以及與觀眾溝通有很大的助益。
這兩年「永續」是最熱搜的關鍵字，在劇場的創作上，跨領域、科藝新媒也越來越火紅，成為表演藝術領域搜尋關鍵字，更經常與劇場永續創作連結在一起。誌勇老師不僅擔任歌劇院「數位11月」（2019）、「面向未來—共感聯覺」（2021）等國際論壇的主持或主講者，更是歌劇院跨領域創作評選／創作陪伴、內部教育訓練、各種講座的講師，原因無它，就是誌勇老師的論述基礎非常紮實，溝通調理清楚有力，是我最欣賞的地方。
典型劇場的觀眾透過第四面牆去欣賞（觀察）舞台上演出（發生）的一切，在黑暗裡、在眾人之中，無論哭或笑都有一層保護膜；等科技進入非典型劇場之後，不論是AR、VR、XR、MR，沉浸的體感更多了、感官被擴大，我們也失去了保護膜，被丟進場景裡，整個人被包圍了。不像傳統劇場能讓人「放心」的躲在黑暗中將情緒全心投入，在科藝劇場裡，我反而有了思想的空間，去提問我跟事件、跟物件之間的距離是什麼？虛擬實境作品：周東彥與狠劇場《霧中．凝視》如此直白，究竟是想要告訴我什麼？郭文泰與河床劇團《遺留》、《彩虹彼端》與演員直眼凝視，令人心虛！人與AI演算共舞：謝杰樺與安娜琪舞蹈劇場《肉身賽伯格》，「半數據人」是我們的未來？！右腦編舞左腦寫程式的黃翊說機械手臂庫卡是他的soul mate。這些作品不論是留白、讓人自由聯想，或是自省深思，都說明了未來的劇場不是哭、笑一陣子就沒了，觀眾會回歸自我去思考，而不僅是為了心靈洗滌、釋放壓力而進劇場。
身為劇場工作者，節目看得比一般人多，本來自有一套歸類、整理的直覺，但誌勇這本書回答了我更多，不僅從理論中剝繹出觀看的視角，還提示了延伸思考的方向，解析了創作的技法，也帶讀者進去看幕後，那些沒有參與製作就不知道的事。最重要的，他完整了作品背後的知識系統，可以協助強化劇場工作者的論述，以及和觀眾之間的溝通。
身為一個資深的表演藝術劇場工作者，我看過的節目永遠少於沒看過的節目，但這恰恰提醒我，表演藝術在科藝新媒體介入後的世代裡有太多想像空間，藉助觀察別人的創作或是閱讀，可以知道可能性在哪裡，以及有多少種可能性。
誌勇教授的這本新書，正是給創作者思考的路徑、讓觀眾知道「原來如此」的回味，給劇場工作者知其所以然的概念性存在。而我，也在做中學。
推薦序：給下一個，改變觀看的世代
文／邱媛（臺中國家歌劇院藝術總監）
2018年春，NTT-TIFA 歌劇院--台灣國際藝術節邀請法國編舞家克里斯汀．赫佐策展，介紹非典型劇場形式的作品給台中觀眾，我是這系列的觀眾，也在這系列尾聲入主臺中國家歌劇院。為了非典型劇場創作與數位表演藝術的育成、發展與交流，我在歌劇院籌辦「LAB X 藝術跨域實驗平台」，邀請邱誌勇教授到歌劇院開講，他提供了非常完整的科藝、新媒體發展簡史，讓我們很快進入狀態，對於未來的策展以及與觀眾溝通有很大的助益。
這兩年「永續」是最熱搜的關鍵字，在劇場...
目錄
●推薦序一
●推薦序二
●前言
●概念勾勒—從後劇場到科技劇場的轉向
邁向混真展演的當代性
重繪「數位科技」＋「表演藝術」
後劇場
定義數位表演
數位科技作為創新媒材
●數位表演發展脈絡
未來主義（Futurism）
達達主義（Dadaism）
包浩斯（the Bauhaus）
福魯克薩斯（Fluxus）
〈九個夜晚〉（9 Evenings）及藝術與科技實驗（E.A.T.）
1970後的新頁
結語
●台灣數位表演發展系譜
一個未竟之詞
雙重跨域・分進合擊：台灣數位表演發展的四條路徑
台灣數位表演藝術實踐的美學特質
重新令人著魔的數位表演
●數位表演的美學底蘊
影像與介面的流變
時—空關係的超越
身體與科技的體現
虛擬與在場性的辯證
觀眾角色之轉化
聯覺：感官與知覺的融合
結語
●從破除鏡框、演員退場到沈浸體驗：王俊傑在《萬有引力的下午》、《罪惡之城》與《索多瑪之夜》中展現的科技劇場形貌
王俊傑系列創作
科技劇場的美學表徵
結語：醞釀中的劇場形變
●後劇場的科技性：周東彥在《空的記憶》、《我和我的午茶時光》與《光年紀事：台北—哥本哈根》中的「影像詩學」與「科技時空」
周東彥的科技劇場三部曲
瀰漫擴散的影像詩學
科技時空的匯聚
觀眾角色的轉變
結語
●身體，複像及其數位替身：蘇文琪在《Loop Me》、《Remove Me》與《微幅W.A.V.E.》中的身體意象與數位美學
身體、科技，及其之間：蘇文琪的數位表演三部曲
身體及其複像
數位替身、在場性及其能動性
結語
●替身操演：數位表演藝術中的「異體」與「機器／人」
「偶」的現身：從道具到主角的轉化
「偶」的形貌
從義肢到異體、從機器偶到機器／人
始終已是主體科技：偶的主體化與人的隱身
結語
●空間性身體的實踐：謝杰樺在《第七感官》、《Second Body》與《永恆的直線》中的空間與身體
謝杰樺及其系列創作
科技中的身體與空間
空間性身體：在科技空間中重寫身體的表演性
結語
●結語 走向虛擬的未盡之境
●參考書目
●推薦序一
●推薦序二
●前言
●概念勾勒—從後劇場到科技劇場的轉向
邁向混真展演的當代性
重繪「數位科技」＋「表演藝術」
後劇場
定義數位表演
數位科技作為創新媒材
●數位表演發展脈絡
未來主義（Futurism）
達達主義（Dadaism）
包浩斯（the Bauhaus）
福魯克薩斯（Fluxus）
〈九個夜晚〉（9 Evenings）及藝術與科技實驗（E.A.T.）
1970後的新頁
結語
●台灣數位表演發展系譜
一個未竟之詞
雙重跨域・分進合擊：台灣數位表演發展的四條路徑
台灣數位表演藝術實踐的美學特質
重新令人著魔的數位表演
●數位表演...
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臺灣是位於東亞、太平洋西北側的島嶼，地處琉球群島與菲律賓群島之間，西隔臺灣海峽與中國大陸相望，周圍海域從3點鐘方向以順時鐘排序分別為太平洋、巴士海峽、南海、臺灣海峽、東海所環繞，為東亞島弧中一島。面積約3.6萬平方公里，為世界第38大島嶼，其中七成為山地與丘陵，平原則主要集中於西部沿海，地形海拔變化大。因北回歸線貫穿，氣候介於熱帶與亞熱帶地帶之間，北回歸線以北為副熱帶季風氣候、以南為熱帶季風氣候，自然景觀與生態系資源相當豐富而多元。人口約2千3百萬人，超過七成集中於西部的五大都會區，其中以行政中心臺北為核心的臺北都會區最大，總人口達700萬。族群構成以漢族、原住民族為兩大民族：原住民族由多個屬於南島民族的部族組成，漢族則依民系及移民年代的不同而分為閩南、客家與外省族群，其中閩南為臺灣最大族群。 
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