和服（全彩典藏版）

和服時尚工業的基礎

流行日漸浮誇，態勢迥異於往昔。如今人人皆好高於自身身分的華服，女性衣裝尤甚，此類窮奢之女忘卻個人地位，應當懼怕天譴。過去即便上流人家的禮袍，也不比京都羽二重。上至大名、下至平民，黑色五紋衣裳對任何人來說皆不過不失。然近年間，狡猾的京都人開始將華美風尚濫用於男裝及女裝上，亦發行彩色設計書。　
──井原西鶴
　　
現代和服時尚體系源自十七世紀成形的基礎制度。十七世紀之際，德川家掌權，在首都江戶（即現在的東京）建立了幕府，並將封建領地組織起來，在表面上成為了民族國家，也就是我們如今所認知的日本。江戶時期區分的四層社會階級將主政的武士置於頂端，武士之下為負責耕地與供給日常必需品的農夫，製造商品的工匠排行第三，而交易貨品的商人則位居社會底層。其中工商階級又一同被劃分為城鎮居民，也就是所謂的「町人」，兩者構築了江戶城市經濟的基礎。這些町人偏好寬文款式的小袖樣式，透露出和社會階級相反的經濟能力（圖15），明確定義的階級表象掩蓋了重大的經濟落差與矛盾──有些武士相當貧困，且盡執行些卑賤的任務；而有些商人表面上位於社會底層，經濟上卻獲得了不遜於精英武士的成功。此外，在江戶時代的社會結構中超過八成是農民，精英階級比例極少。服裝在視覺上劃分了階級，卻與真正的社會階層有所出入。以位居第二的農夫為例，他們穿的衣物以耐磨的平價材質製成，且袖子均便於活動（圖16、17），幾乎無法負擔昂貴的絲綢衣物──那是更富有但社會階級較低的町人所穿的。統治階層的武士與平民間存在著重大的社會對立，雖說政治權力由幕府掌控，經濟權力卻已慢慢從武士階級滲透至商人手上，加劇了彼此之間的分歧。商人階級成為當時藝術與時尚創作的贊助商，頻頻顯露他們的物質財富，讓精英武士為之氣惱與嫉妒。
在十七世紀的日本，透過選擇服裝展現的炫耀性消費，透露出社會階級與經濟階級兩相糾纏的關係。社會諷刺作家井原西鶴（一六四二～九三年）在《日本永代藏》（一六八八年）一書中，哀嘆人們在奢華的服飾上一擲千金，只為了活得比當前階級更高一等。他對女性極盡奢華之能事與儀容舉止失當發出了警訊，並暗指「狡猾的」紋樣設計書火上添油，讓人更加渴求那些「高於自身身分的華服」。這些紋樣書──或井原口中的「設計書」──揭露了京都、大阪與江戶三座大城市間歷經整合的時尚體系，且其最晚始自十七世紀下半葉。這類書籍一般稱為和服紋樣書（小袖模様雛形本），是和服製作者的參考書、消費者的型錄，更是時尚的插畫與廣告，這三項主要用途間互相連結，對促進及發展紡織工業而言至關重要。紋樣書坐實了十七世紀日本複雜的時尚體系，經由提升新衣的穩定需求量並強調快速變遷的流行款式，紡織供應商、紡織製造商連同出版業都受惠於此一不斷變化的時尚。
木刻版畫「浮世繪」上頭即刻劃了各個時代的時尚先驅──青樓女子和歌舞伎演員，他們身上清楚記錄了當時的服裝設計趨勢。木刻版畫搭配紋樣書，不僅提供了那個時代主要設計款式的豐富資訊，亦揭示了可能存在於紡織業與出版業間的合作──雙方共同努力，以刺激消費者對時尚服裝的欲望。藝術史學家艾倫‧霍克利（Allen Hockley）以他對礒田湖龍齋《雛形若菜初模樣》（雛形若菜の初模様，約一七七五年）系列的研究為基礎，主張「妓院老闆、雛形本印書商及衣料或和服貿易商之間的關係」確實存在（圖18）。雖然學者目前仍無法證實是哪一方承擔了這些系列版畫的費用，但大多數都認同，出版商選擇繪師及主打的題材時，首要評估的是市場的接受度。換句話說，這些版畫正是商品。
木刻版畫展示了江戶時期各種可供選購的時尚衣物。喜多川歌麿（一七五三～一八○六年）的《夏衣裳當世美人》（約一八○四～○六年）系列即屬此類，這系列在和服監製者、販售者與消費者之間發揮了視覺傳播的效果，也或許被視為一種廣告形式。像歌麿這樣的單頁版畫繪師同樣參與了紡織品製造者與和服販售者的行銷行列，在《夏衣裳當世美人》系列中，推銷最新夏季衣裝的模特兒身後飄著實際提供和服的店家帷幔，上頭則有顯眼的商標（圖19）。每幅版畫中都有一位女性展示一件由特定布料製成的夏季衣裳，畫作左上或右上角則會有實際的店家商標，如越後屋、松坂屋、大丸屋和白木屋等，此外還會有一段簡短文案來描述主打的織品。這個系列的九幅畫作不僅為紡織品與商家宣傳，極可能也行銷了繪師掌握紡織主題的精湛技藝。如此一來，販售此系列版畫、使其廣為流通，紡織品製造者與和服販售者、繪師及出版商便皆能從中受益。
　　版畫、紋樣書、小說和購物指南等出版品會促使大眾關注商品的款式、當下的流行，以及能在哪裡買到這些流行商品。紋樣書就像前述的木刻版畫一樣，是一種集體成果，需要出版商、繪師、木刻師傅及印刷業者等眾多參與者的付出。出版商則是整個成果的核心，必須承擔的責任包括承包及行銷版畫，並監控生產版畫或書籍的各個階段。事實上，繪師、木刻師傅和印刷業者皆是在出版商的指示下作業，有時亦受其僱用，和服紋樣書因此穩穩地固定在出版業及紡織業的交點上。
前現代廣告中請名人擔任模特兒行銷服飾的策略，至今無疑仍是顯學。誠如文學及文化史學家大衛‧波拉克（David Pollack）所觀察：

歌舞伎演員與花魁有著人體廣告看板這項重要的職責，必須展現身穿最新的設計與流行款式，而繪師則如同狗仔隊，試圖描繪他們身著流行設計款的模樣，好送給渴望這群人每一分最新資訊的忠實支持者──但這些遠遠不夠。歌舞伎演員、花魁、相撲力士、女店員、餐廳與茶屋皆與繪師合作，由繪師將其打造成可獲利的廣告，近幾十年來，日本媒體和百貨都不斷運用這類廣告，藉由（名人）知名度來銷售各種類型的商品。

將紡織工廠、和服製作者、和服供應商與這些「可獲利的廣告」連結，紋樣書打開了一扇窗，得以通往和服時尚世界的源頭。

▲為地位而打扮
江戶時代的紋樣書主要聚焦於不同款式的T型服飾，即今日我們所熟知的和服。「小袖」是現代和服的原型，但在那時僅是諸多裁縫的選項之一。十八世紀初期，有些商人階級的女性偏好繪有柳樹、樹葉間鑲嵌著流暢書法字體的「友禪染」（防糊染）禮袍（圖20、21），這樣的設計反映了著裝者對古典詩詞的鑑賞力、品味與知識，並挑戰觀看者如何解讀、推敲詩詞中所蘊藏的深意。而年輕的未婚女性所穿著的「振袖」是與小袖剪裁相仿的衣裝，但可藉由長而飄逸的袖子加以區別。「打掛」則當作大衣或外袍來穿，下襬通常有較重的襯墊，以便強調衣服的褶襉。圖22是一件十九世紀初期的新娘打掛，上頭有吉祥的象徵，比如形似乾鮑魚片的熨斗鮑（在傳統中與交換訂婚禮品的儀式有關）以及鶴龜（象徵長壽）。衣飾往往會揭露一個人的財務狀況，這件結婚禮袍所使用的材質及精美做工，在在顯示了主人的經濟地位，並透露其屬於商人階級的家庭。
而輕巧的夏季服裝或稱「帷子」，形式類似小袖，但並無襯裡，且採用植物的韌皮纖維製成而非絲製，至於輕薄且無襯的絲製夏季衣裝則稱「單衣」。在外袍沿肩胛顯眼處繡上家紋──誠如最廣為人知的德川家紋──可用來辨識衣服屬於哪一家族的財物，以避免在衣物的開銷上有分毫浪費（圖23、24）。江戶時代，部分武士階級的女性喜歡用魚鷹和漁船圖樣來設計她們的夏季服裝，這類夏季圖樣的元素組合直至二十世紀仍保有其流行地位，只不過不再專屬於精英成員，更新的版本則以低調的抽象波紋當作背景，上頭有化學染料製成、生動的彩繪魚鷹與花卉，是本土琳派和異國新藝術風格（Art Nouveau）重構後的發想（圖25）。
江戶時代有許多不同類型的服裝，反映出著裝者的社經地位、性別、年齡及職業。某些特定服裝明顯在視覺上劃分了各種社會階級的人，並在特定群體中將個體各自區別出來。以武士在戰場上穿著的外衣「陣羽織」的材質、圖樣和結構來說，便將著裝者標誌為從屬於武士階級的男性（圖26）。自十六世紀晚期至十七世紀初期，在日本活動的荷蘭與葡萄牙商賈間盛行歐式裁縫，陣羽織則仿製了這項技術，只要身穿以西洋技術製成的陣羽織，就會被視為熟悉外界的精英集團成員。由各種角度來看，陣羽織都強調了個人品味，進口的波斯地毯、異國禽鳥的羽毛或動物毛皮等稀有的材質皆被用來織造陣羽織，其背面則會有明顯而醒目的設計，令著裝者在戰場上更加顯眼。
武士表面上位居江戶時期四民社會的最高階層，但他們卻發現自身財力逐漸匱乏，在相對和平且重商主義持續蔓延的江戶社會，驍勇善戰的重要性日漸式微。對商人階級而言，他們低下的位階與快速累積的財富則形成了懸殊的差距，個中的不對等帶來了緊張感，也體現在其對精緻華服的愛好上。德川幕府針對這樣的狀況頒布了禁奢令，規範了合乎特定社會階級的服裝款式。這些法令由十七世紀一路宣揚至十九世紀，禁止個人逾越階級界線而令優越的社會階層反感，也反映出政府欲維繫既有社會階級的意圖。以水戶藩在一八二九年頒發的布告為例，當中便明言「上層階級的武士（得）穿絲或繭綢製成的襯衣，其妻女亦可」，並命令「所有低於武士階級者，僅（得）著用棉質衣物」。
江戶時期，德川幕府治理社會的指導原則是基於宋明理學，以理學為基礎將社會分層，儒家的意識型態不僅合理化社會法令並得以維持現況，還強調了簡樸的重要性。因此，禁奢令是為了勸阻商人階級炫耀財富，或許也從而掩蓋了潛藏在階級背後的經濟事實。早在一六一七年，幕府便頒布了一項法令，禁止妓女的衣服上出現金銀箔貼花；一六五六年的命令則威脅逮捕任何身穿高調華服或過度張揚的人；一六五七年明曆大火後，官方更頒布了嚴格的律法規定商賈可穿的顏色與式樣，而其時商人階級的娛樂之一便是找出規避這些法令的方法。幕府在一六六三年又頒布了一道命令，限縮了皇后、公主、將軍的妻妾和侍女的衣物花費；一七一三年則有另一項類似的法令，規範封建領主「大名」的妻妾衣裝，其中寫道：「已成慣例的衣裝既往不咎，但不應頻繁地將自身衣裝換成精緻衣裳，贈與品例外。」其中屬於例外的「贈與品」可能是為了常規所保留──依此常規，富商往往要求工匠製作精良、獨特的和服作為餽贈。
在商人的妻子間還有著時尚和服的競賽，每一場競爭都是為了在她們被規範的世界內取得認可，這些競賽證明了衣裳的價值是如何受到影響──造成影響的不僅是已然存在的勞力密集裝飾技藝，還有製作者的名字。有一段流傳至今的日本時尚軼聞，講述了京都、江戶和大阪三大都會的女性競相展演時尚的故事。當時大阪富商難波重右衛門之妻穿著一襲「精緻的緋紅緞子和服，上頭用金銀線繡出了京都景致」，至於江戶代表石川六兵衛之妻則身著簡潔的黑色和服現身，和服上繡滿了有著紅色漿果的長青灌木南天竹。京都的仕女都認為來自江戶的黑色和服頗為乏味，完全無法與大阪那件鮮豔的禮袍匹敵，然而在獲知更多相關資訊後，她們的想法翻轉了──江戶的黑色和服原來是「由名滿天下的（尾形）光琳（一六五八～一七一六年）所設計，（中略）南天竹的漿果並非刺繡，而是用罕見的紅珊瑚製成，腰帶則是中國古風金線織花錦緞，此件和服不僅高貴非凡，更價值連城」。
十八世紀晚期有另一個版本出自《翁草》一書。故事中，來自江戶的競爭者身穿一襲同樣由光琳設計的簡約黑色和服，圍繞她的侍女則都穿著色彩繽紛的服裝，前者身著黑色禮袍與成群的彩色衣裳並列，那精緻的簡約反而引人注目。
由這則軼事可以看出，在十八世紀的日本，內行的消費者皆已認得設計師品牌，而和服設計的靈感借鑑光琳的圖樣亦相當受歡迎，以致在其辭世良久後，坊間的紋樣書仍會提及他的名字。

和服時尚工業的基礎

流行日漸浮誇，態勢迥異於往昔。如今人人皆好高於自身身分的華服，女性衣裝尤甚，此類窮奢之女忘卻個人地位，應當懼怕天譴。過去即便上流人家的禮袍，也不比京都羽二重。上至大名、下至平民，黑色五紋衣裳對任何人來說皆不過不失。然近年間，狡猾的京都人開始將華美風尚濫用於男裝及女裝上，亦發行彩色設計書。　
──井原西鶴
　　
現代和服時尚體系源自十七世紀成形的基礎制度。十七世紀之際，德川家掌權，在首都江戶（即現在的東京）建立了幕府，並將封建領地組織起來，在表面上成為了民族國家，也就是我們如...

導言
經由那辨識度極高的T型輪廓、飄逸袖子，與自著裝者肩線處打褶而下的垂直流線型前片，和服體現了日本──真實而浪漫，既熟悉又陌生。在一般想像中，和服往往代表著不變且傳統取向的不朽日本，但它是在何時、又如何被認同為日本國服？為什麼比起男體，和服與女體的關聯更為緊密？是什麼樣的進程導致和服從普遍的日常衣著轉變為日本的象徵？
曾有一篇評論探討日本二十世紀主要的女性雜誌之一《主婦之友》（主婦の友）封面模特兒的衣著，當中提供了視覺性的衡量指標，足見二戰後人們對和服態度的轉變。一九四九年至一九五六年間的雜誌上，比起日式服裝，封面女郎更常以西式的打扮出現；到了一九五七年至一九六二年間，這些封面模特兒顯得更為國際化，她們的髮色愈來愈淺，幾乎變成一頭金髮，臉部特徵則更近似高加索人而不像亞洲人。自一九六七年到一九九二年這段時期，每年僅會有一、兩期的封面模特兒身著和服，但新年第一期則毫無例外地會是一名身穿成套正式和服的女性。由此可見，從一九六○年代晚期至一九九○年代初期，和服主要被標榜為適用於特殊場合的服裝，如一月舉辦的新年慶典或成人儀式，使和服與「傳統」更為緊密地連結，而非與「時尚」相連。
類似《主婦之友》雜誌封面這類的視覺產物，顯露出T型的絲質和服如何在二十世紀下半葉展現象徵性的意義。和服被視為禮服與國服，並持續以傳統的形式在特殊場合上披露。但自二十一世紀初期起，新世代的女性基於較非正式但較時尚取向的理由開始受到和服吸引。對年輕女性而言，她們與同世代的歐美人士一樣，很熟悉那些被祖母甚至母親稱為洋服或西服的衣著。而從這個年輕世代取樣的調查發現，除了伴隨她們一起成長的服裝之外，和服亦是另一項深富魅力的選擇。有些年輕女性與母親、祖母相反，老一輩喜歡坊間款式經典的新製和服，她們則偏好復古的二手和服。雜誌出版商注意到和服消費者的世代差異，於是試圖迎合特定的市場族群。二○○三年是婦人畫報社發行《美麗和服》（美しいキモノ）的五十週年，此時一本名為《和服姬》（KIMONO姫）的新雜誌也在各地雜誌攤熱銷。《美麗和服》素來強調經典且高檔的和服，主要對象為四十歲到六十來歲的女性，而新推出的《和服姬》則鎖定較年輕的市場（圖1、圖2）。《和服姬》名稱中的「和服」一詞，以通常用來表示外來語的羅馬拼音寫成了「KIMONO」，其後則接續代表公主之意的漢字「姬」，將新興的二、三十歲女性和服消費者訂為目標市場，著重新潮的「和服樣式」，這類樣式的特色是明亮的色彩及一九二○、三○年代流行的大膽花紋，設計風格則融合了創新與顛覆傳統。
《和服姬》主打的和服反映出當代潮流，並未特別標榜為特殊場合的禮服，而是不同的形式展現──也就是普遍被稱為「可愛」的次文化現象。「可愛」的潮流源自一九七○年代中期的年輕女性，許多當代出版品將這類年輕和服著裝者設定為目標讀者，並以類似漫畫的圖示及融入幻想的場景描繪出這種「可愛」風格。《和服姬》認同這樣的「嬉戲態度」（遊び心），陳列出多款和服與腰帶組合，搭配相襯的手提包與珠寶，確立了較休閒、輕鬆的和服穿法。為了吸引全球年輕人，《和服姬》同時捕捉了和服的在地性與國際性兩種元素，而這份雜誌不過是當今日本諸多將和服「傳統」再創造的例證之一。
近年來，透過社群網站和其他電子媒體，對於傳統與非傳統形式和服的熱情已散播給世界各地志趣相投的女性，不論國籍為何，這些年輕女性都認為和服純粹是另一種類型的服裝，就像一個世紀前她們的祖母適應了在茶會或典禮上穿著，如今她們同樣自由地重新想像了和服的用途。網路上大量的媒體影像替和服狂熱者打破了地域與社會界線，讓她們能為全球的著裝者創造新款式和新設計。
穿著和服已然變成年輕世代塑造時尚「圈」與特定社會群體認同的另一種方式。這些非傳統和服著裝者為她們的造型風格制定了規範，令這樣的群體認同可供辨識。在日本，服裝與社會認同的關係可追溯至江戶時代（一六○○～一八六八年）的禁奢令。時至今日，日本各社會團體在服裝制定上仍相當嚴謹，會指定特定的「造型」，經由服裝的選擇顯示出個人隸屬於某個團體。連多半通稱「圈」或「族」、形象叛逆的次文化社群也會穿出所屬的風格，例如哥德蘿莉塔風（Gothic Lolita）的各種「造型」便各有既定的規範。
無論和服著裝者是老是少、身在都會或郊區、是富人或中產階級，她們都傳達了諸多訊息給觀看者。在過去的階級制度中，群體劃分奠基於制定好的衣著規範，如今即便重現了類似的服裝細則，但也僅有熟知該群體準則的參與者才能辨識，「圈」外人只會看到這些和服著裝者將「傳統」服裝穿得一點都不傳統。
教人如何穿和服的書籍至今仍是許多日本書店的主力商品，這類書籍的目標群眾十分多元，反映出傳統和服的多重象徵涵義正不斷增加。以出版《美麗和服》的婦人畫報社為例，其於二○○六年發行了一本特刊，名為《和服的基礎》，內容包括簡短的和服歷史；介紹各種類型的女性和服、男性和服與孩童和服；推薦適合穿著特定款式和服的季節或場合；介紹如何穿搭成套和服、腰帶與其他配件；教導如何保養和服。類似的例子還有雜誌《安安》（anan，圖3）二○○九年五月號，封面是一名年輕女性身著傳統而正式的長袖和服──顯示目標群眾為一般年輕女性，而非愛好復古和服的特定年輕女性族群。這期的刊物強調「日本年輕女性應具備的涵養」（日本女子のたしなみ），並刊載了一篇名為〈重新發現日本傳統文化〉的文章。
另一種和服書籍則針對向來被視為肩負「傳統」的日本女性，鼓勵她們將和服當作日常服裝，而不是只在特殊場合穿著。二○○五年，文化學園服飾博物館學藝室長兼教授道明三保子編寫了《快速了解和服之美：從髮飾到鞋子》一書；同年，旅居東京的巴黎設計師真矢（Maïa Maniglier）也出版了一本書，鼓勵女性（此書以日文寫作，故此處應指日本女性）盡情享受她近期發現的樂事──和服體驗。二○○八年，身兼散文家與插畫家的平野惠理子出版了《來穿和服吧！》一書，這冊小開本平裝書以平易動人的文字搭配作者親自繪製的插畫，開啟了引人入勝的入口，帶領讀者走進一部分日本人感到陌生的世界。同樣在二○○八年，有出版商逗趣地以漢字「紅」與「絹」為名，發行一系列針對二十歲到四十歲女性的小開本雜誌《紅絹》。《紅絹》第二期有一篇文章教導讀者如何搭配和服與飾品，又該如何將其整齊地收納進小手提箱，好帶到法國的時尚之都巴黎旅遊一週。這讓人不禁懷疑，儘管身著當代服裝，但文中那位出發在即的旅人形象，是否來自宇野千代這位上個世紀的名人──本書第五章將會提到她曾設計出與巴黎街道相襯的和服。日本的大眾偶像會利用其名人的身分向民眾推廣和服，女演員兼歌手相田翔子即為一例；此外就連漫畫家和動畫家也會加入推廣的行列，例如CLAMP的成員之一、畫家莫可拿出版的《CLAMP莫可拿的和服裝飾》中，便收錄了她原創的和服設計、為特定出遊搭配的成套和服款式，以及與帕妃樂團的流行歌手大貫亞美關於和服的對談。該書最初於二○○七年在日本發行，之後為了觸及全球各地的讀者，而於二○一○年發行了英文版。
由前述這些對近期出版品的簡短回顧可見，在過去五十年間，和服的設計、功能和意義均產生了戲劇性的轉變。

導言
經由那辨識度極高的T型輪廓、飄逸袖子，與自著裝者肩線處打褶而下的垂直流線型前片，和服體現了日本──真實而浪漫，既熟悉又陌生。在一般想像中，和服往往代表著不變且傳統取向的不朽日本，但它是在何時、又如何被認同為日本國服？為什麼比起男體，和服與女體的關聯更為緊密？是什麼樣的進程導致和服從普遍的日常衣著轉變為日本的象徵？
曾有一篇評論探討日本二十世紀主要的女性雜誌之一《主婦之友》（主婦の友）封面模特兒的衣著，當中提供了視覺性的衡量指標，足見二戰後人們對和服態度的轉變。一九四九年至一九五六年間的雜誌上...

導言
第一章　和服時尚工業的基礎
第二章　和服現代化
第三章　購買和服，形塑認同
第四章　和服典範移植西方
第五章　和服設計師
第六章　日常與特殊，那時與此刻

謝詞
後記
註釋
參考文獻

導言
第一章　和服時尚工業的基礎
第二章　和服現代化
第三章　購買和服，形塑認同
第四章　和服典範移植西方
第五章　和服設計師
第六章　日常與特殊，那時與此刻

謝詞
後記
註釋
參考文獻