本土、邊緣與他者：香港文學評論學會文集

深度評論

吳美筠：陰性書寫與小説的暴與烈（節錄）

由揚眉女子代表香港奪魁

黃碧雲的《烈佬傳》從眾多中國著名當代小説家手上摘紅樓夢小説獎，炸開香港文壇的熱鍋，一時無兩。她破除紅樓夢獎只獎勵大陸文學審美觀的迷咒。作品講述在江湖打混一生的「古惑仔」，以港式黑社會俚語夾雜於淺白得近乎去雕琢的語言，戰勝炙手可熱的小説能手：《炸裂志》的閻連科、《黃雀記》的蘇童，甚至呼聲最高的《日夜書》的韓少功。評判之一的王安憶表示過並未能完全解讀書中的方言。目前仍有讀者以讀者為中心的取態，要求出版社再發行一個改寫俚語部份讓人更直接明白的版本，然而，「烈佬」之所以成「傳」，在其話語模式與主角身世的牽連不可分割。正如決選評委的評語所言：「這部小説的匠心獨運，是將粵語口語精心提煉為平實、結實、表現力內斂的文學語言，從敍述層面賦予『不識字的口述者』以主體身份和尊嚴。」1可見即使這部書的厚度比其他參賽作品還要單薄，她還是理直氣壯的以本土甚至小眾俚語，進入幾乎目不認丁的、終其一生來回在灣仔賣白粉與監獄的男主角「小難」（全名：周未難，江湖諢號上海仔）那種無法為自我表述的約制裏。有人相信這獎項不單是她個人的獎項，更是屬於香港文學及其方言書寫的一次政治正確的伸張，標誌着香港道地方言及港式口語不再成為擠壓香港文學在大中華論述的邊緣之藉口。

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1香港浸會大學官方新聞稿。見http://redchamber.hkbu.edu.hk/tc/activities_publications/activities/5th/20140717。

從自我放逐到關注天涯淪落人

黃碧雲小説的人物總有天涯淪落人的況味。在《烈佬傳》之前，她的小説以女性為主體敍述，淪落亦大多源於流落異鄉，在不屬於自己的地方流放，象徵棄離土生土長的原生地的一種集中自我放逐（exile）。以1991年出版的短篇小説集《其後》最可代表這種放逐的淪落。〈流落巴黎一個女子〉中的陳玉與一名法國男子結婚，到了巴黎一年後離婚，在巴黎過着漫長而沒所謂悲哀的日子，後來遇上來巴黎唸大學的葉細細，過着貧困無助的生活，沒有工作證沒有錢沒有方向， 這相濡以沫的相處也不外象徵人生一切的「偶然」。〈愛在紐約〉中三個女人愛上同一名男子，帶着同樣破碎的心靈出走故鄉，走上不歸路。不斷尋覓，不斷游蕩，不斷令一個個希望幻滅亦見於〈懷鄉──一個跳舞女子的尤滋里斯〉。女主角離棄她最痛恨的母親，甚至為了讓她可表達自己的舞蹈， 獨自在阿姆斯特丹流浪，然而對母親的憎惡沒有離棄，不斷縈迴，象徵人物的出走是最根本的自我棄絕，始終又未能重建生命的秩序，對又愛又恨的過去亦無法釋懷，只能作無情的整理和詛咒。放逐不但指環境上，更指向處境──像〈她是女子，我也是女子〉，寫女同性戀的一段刻骨銘心而以失敗吿終的愛情。二人以為可厮守終生，卻因情人按捺不住內裏的慾望和理想的誘惑，與男性上床來換取所求。這種徹底放縱，脱離現實，離棄所有，代表女性有選擇機會也無法尋覓適意的生存方式與空間。〈花城記〉2裏的阿花更是大學沒唸完就嫁給希臘人，一個月後離婚，在歐洲搞不成生意，當起妓女來。這也是典型的流放、追尋、失落、淪落的故事。這段時期黃碧雲小説是盛世邊緣的失落，憂患無憑的不安和躁動，多少也標誌着後殖民時期的不穩定意識。

她以女性為主體的作品在文壇上以暴烈深刻留在文藝讀者的閲讀視野裏，亦不以討好讀者作為創作手段，從不見流行小説那種亮麗任性、打扮入時、對異性充滿吸引力的女性形象。這類小説女主角就算愛情陷入困局，作者也會高明地令讀者代入移情。黃碧雲一開始就拒絕「控制這些文字給予受眾的效應」3，在她1987年一篇題為〈亦舒是女性鴉片〉的文章早已顯現對普及文學4睿智的批判：

「她的作品萬變不離其宗，結構鬆散、文字單純……亦舒很強調婦女的獨立自主，作品裏的女角都是受高等教育、職業高尚、品味良好的中產階級婦女，但她們最終的理想是覓得如意郎君；無奈沒有一個好男人……婦女發現要面對勞動的種種壓力，同時她們又因得了經濟自主權，也不甘役於一個小男人手中。婦女的位置因此極其尷尬，既不能全心全意投身事業，又不能任勞任怨的服侍家庭，很多時候兩方面發展都不如理想，亦舒小説便給這等婦女極大的宣洩。……亦舒小説的中產階級感性……成了普羅大眾的美夢，她的小説也讓大眾有所投射。」5這種寄託在簡練易明的文字的中產夢，引領讀者進入容易理解的愛情烏托邦的女作家，代出有人，可惜時至今天，仍有不少文學編輯甚至文學論者把「浪漫愛情小説」約化成通俗文學的一元，而忽略公式化的構思和結構，如何抑制女性自主意識，引入消極的期待，即或對現實的不滿表現某種抗衡，6這類作品也不知不覺間在消弭文學陌生化和藝術語言的美學距離，論者把這類小説歸入文學殿堂多少有意無意間挑戰文學與非文學的分野，並試圖輕忽消費文本壟斷文學發展的危機，而且缺乏文學藝術視域裏的評論準則。

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2收入《小城無故事──香港小説新生代》（香港：創健文庫，1990），頁11-26。該書收錄林夕、李焯雄、杜良、葦鳴共五位作家的小説。

3黃碧雲：〈自序──尋找揚眉的意義〉，《揚眉女子》（香港：博益出版，1987年）。

4現在香港部份書店把流行愛情小説（popular romance）置於普及文學的專櫃，筆者認為分類命名更準確。「流行」指消費文本的銷售量，「普及」則指向生產消費文本的書業營銷模式的實質，這本質也具體指導通過薪酬影響作者書寫的導向。

5黃碧雲：《揚眉女子》，頁119-121。

6參Janice Radway,“Reading the Romance: Women, Patriachy & Popular Literature”, London: Verso, c1984.

馮偉才：回歸‧後殖民‧香港小説（節錄）

諾貝爾文學獎得主庫切（J. M. Coetzee）2002年9月底應邀在香港大學主持一個研討會時，港大英文系系主任何漪蓮教授形容他是個「嚴肅拘謹、不苟言笑」的作家，另一名學者則説，庫切「沒有太多即時反應，深思熟慮，也很少自由交談，他會盡量用簡短的話語回答問題」。（潘詩韻：〈其他及以外And more…：庫切在香港〉，載2003年10 月5日《明報》）而鄭樹森在一篇文章説，庫切「對香港市區的處處雙語，顯然印象甚深，而由此引伸出來的問題（香港的英語創作）雖略有不同説法，但一百五十年的空白，明顯令他大感意外。但也不得不承認，即使在非洲，英語也不能説是完全『本土化』或『母語化』」。（鄭樹森：〈為甚麼是庫切〉http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/book/2003-10/08/content_1112567.htm）

從以上的片言隻字的描述中，我們自然不清楚庫切對香港這個後殖民城市的真正想法。不知道他離開香港後有沒有寫過有關香港的文字，但透過網絡搜尋和從一些學術期刊中，並沒有看到他有寫過對香港的感想。

上述幾位學者所形容的庫切，也許是他的性格使然，但作為直面書寫南非殖民主義和後殖民處境的作家，無論怎樣 庫切對香港這個後殖民城市總會有點關切之情吧？因此，他的冷漠，就不免讓人感到奇怪。

在庫切的想像中，香港作為一個後殖民城市，應該是怎樣的呢？我無緣當面問他。依我的猜想，即使像庫切這樣的作家，在面對香港這樣一個後殖民境況，也許會有點束手無策吧──為甚麼殖民主義和後殖民主義理論，在香港要得到引證，總是有點無所適從？當庫切看到在後殖民香港生活的人，竟是像感恩似的歌頌以前的殖民者，而面對從殖民主義者手中收回主權的宗主國，反而是誠惶誠恐，不勝惶惑，甚至帶着恐懼和不信任的表情時，他是否會修正對殖民地人民處境的看法呢？

在這種弔詭的境況中，香港文學創作者如何通過小説去表現香港的後殖民處境？他 / 她們的作品，又是如何呈現作為後殖民城市的香港的？本文嘗試透過幾位香港作家在1997年回歸前後創作的三篇小説，探討香港後殖民文學與後殖民理論的相應性及其矛盾關係。

〈後殖民食物與愛情〉與文化混雜

在九七後出現的小説中，也斯的〈後殖民食物與愛情〉可説是第一篇從題目到內容都處理後殖民問題的作品。作者透過有着混雜背景的小説人物，道出了香港後殖民處境的複雜性和弔詭性。小説敍述者是在香港出生的中產知識階層， 他開的店日間是髮型屋，晚上則經營酒吧。他的三個生日，陽曆、陰曆和他自己臨時編造的一天；他的對混合不同民族口味食物的喜好；他對中西文化交雜的好奇和躍躍欲試，都充份説明了作者塑造這個人物的用意──香港就是這樣一個奇怪的地方，所有混雜的東西都能調和起來，表現出自己的特色。

〈後殖民食物與愛情〉外表看似遊戲之作，但在戲謔之中正正反映出後殖民理論面對作為後殖民城市的香港時的無力和弔詭性。〈後殖民食物與愛情〉充滿着香港特有的語言風格和情調，人物、食物和地區的名字反映了香港生活的混雜特色，這塊殖民地同時又好像一塊吸濕海綿，把各式各樣的東西都攪和在一起，形成自己的風格。故事敍述者前女友的父親是富有殖民地風格大酒店的廚師，他緬懷着酒店原來的風味：「……而世伯這位在東方之珠五星級酒店掌管飲食多年的一朝重臣，則當然在回憶昔日的光輝了。他還記得酒店在63年建成的風光。就在我們坐的不顯眼的座位背後，他記得頂樓的泳池拆了又建。他記得前朝那高貴的暗綠色的法國餐廳──原來現在我們坐的地方不過是當時的廚房？即使向窗外遠眺，穿過穿着鮮艷顏色旗袍的陳方安生和她的外國客人那一桌望出去，雖然依稀可見海港繁華的燈光，但也彷彿盛時不再：室內嘈吵了一點、人客隨便了一點，酒杯上少了印好的字母，連侍者倒酒的手勢也沒有那麼熟練。對於懷念昔日精英風範的世伯總好似甚麼都差了那麼一點點？」

這種不願面對改變，認為一切都新不如舊的想法，正代表了某種留戀殖民地舊日風情的心態。而敍述者對這種心態並沒有從政治正確的角度提出批判：「我想世伯告訴我，食物和風俗是如何逐漸轉變的？」「我想追問的是甚麼呢？我想知道多一點這地方過去的歷史？我想知道有甚麼皇親國戚住過一個晚上？我想知道有甚麼達官貴人在這裏大排筵席，然後，而今，萬紫千紅，都過去了？曾經駐港的一位日本女記者嘗有故作誇張的觀察：她有一天看見這兒一位女侍應生半脱了鞋子，由此就推論出香港的生活素質從此開始下降了！不，我知道不是這樣的。沒有這麼容易解釋一切的公式。又或者説：貴族的特權的地方已經開放，成為一般人民的地方了？不，也不是這樣的。」

「不是這樣的。」「沒有這麼容易解釋一切的公式。」這是敍述者的聲音，也是作者也斯的聲音。有一種後殖民主義的理論認為，殖民地回歸宗主國後，人民就當家作主，過去不公平的受殖民者剝削和欺壓的情形都會改變過來，顯然作者並不同意，他認為這樣的公式過於簡單化，尤其是在香港這樣的一個複雜的殖民地，更不能用簡單的理論就能概括：「世伯沒有明説，但我想我明白他的意思：還是酒店頂樓過去這兒那所高級法國餐廳比較像樣。我吃着肥美的鵝肝，卻總在想：上次吃過那種薑汁與芒果配合的亞洲味道呢？我在倫敦時試的同名餐廳不就是法國與泰國菜的混合烹飪，為甚麼搬到這兒就找不回來了？那些混合了不同東西文化的食譜，帶着法國風味，又有獨立的泰國的辛辣與尊嚴，彷彿還在我的口腔裏縈繞未散，但它是真的存在過，還只不過是我想像出來的後殖民食物而已？」「世伯懷念那些銀器亮閃閃的排場，我卻想像亞洲熱帶的芒果混合薑汁粗野的辣味端上枱盆，明正言順地與高貴的鵝肝平起平坐。大家圍坐一張餐桌的旁邊，卻是各自想像不同的食物。」

這裏敍述者 / 作者以食物比喻香港文化的混雜性及其中帶來的好處，正好回應小説的敍述者説的：東西方文化煮來融合在一起是可能的，並點出了整篇小説的題旨：在小説作者眼中，香港是在雜交中發展出自己的多元文化特色。香港人具有三重身份的曖昧性，不是那麼黑白分明地説出好壞。作者不是用後殖民理論來規劃其小説，而是借小説來反映（或質疑）後殖民理論闡釋香港的複雜性。

讀書筆記

朱嘉榮：「自然史三部曲」與「V城」的延續──讀董啟章《美德》（節錄）

在2014年書展中，董啟章被邀為書展年度作家，他表示作為年度作家，便有一份責任，就是讓更多人關注香港文學。對於香港文學不受重視，且有邊緣化的趨勢，內地文學更具優勢的現象，董啟章認為香港文學就是屬於香港，不需要學習內地或針對內地讀者喜好。所以他於2005年開始創作「自然史三部曲」──《天工開物‧栩栩如真》、《時間繁史‧啞瓷之光》、《物種源始‧貝貝重生之學習年代》（以下分別簡稱為《天工》、《時間》、《物種》），每一部作品的書名都摻雜着不同科學著作，他創作「自然史三部曲」的目的是嘗試打破香港現有小説框架，找出文學與科學結合成小説的可能性，所以毎一部曲都以不同科學主題貫穿着，例如《天工開物》本是明朝科學家宋應星的著作，細述中國古代各項技術及物品的發展與形成。而董啟章的《天工》則融入了這個「物品發展史」的科學概念，在小説中以十多件器物來重組出董氏家族的歷史。所以「自然史三部曲」是他在文學與科學上一個實驗性的嘗試，以尋找小説更多的創作可能。

距離上一部曲《物種》已經四年，董啟章這次沒有以《物種》的下半部延續，反而以只有三萬多字的《美德》作為另一種延續。這是因為他認為過去的長篇小説厚得像磚頭，會讓人有種「讀不完」的感覺。為了令更多人接觸香港文學，他決定把「自然史三部曲」的下半部份開寫成五本，而《美德》就是第五本的前言後語，是開首也是結束，也可説是另一種補充。把《美德》與前面的「自然史三部曲」連繫一起， 便發現《美德》是一本「濃縮」了的「自然史三部曲」，董啟章把前三部曲的人物及場景，全都放進這本只有一百多頁的《美德》內，令書中人物超過一百位。把《美德》放進「自然史三部曲」中來看，會發現由《天工》至《美德》，董啟章一直嘗試創造一個更宏大的小説世界──「V城」。《天工》由栩栩的人物故事及董氏家族歷史説起，主要圍繞着「我」的敍述。《時間》開始走出「我」，加進了更多的人物，呼應「時間」的科學主題，把時間分成過去、現在、將來。《物種》繼續承接時間的突破，設定在未來情境，再加上以「書」為主軸，加插更多人物。而《美德》，就是把曾出現或未出現過的人物，再次聚集在同一本書中，以「先見」及「後見」兩條敍述線承接着「自然史三部曲」中的「V城」。

這個宏大的小説世界「V城」，又繼續在《美德》延伸着、豐富着。董啟章筆下的人物、場景經常會穿插在不同作品中，「V城」就是他創造的小説世界中的一個城市，所有人物、事情都在這個城巿發生。「V城」，是董啟章在創作「V城系列」時的主要場景（「V城系列」包括有《夢華錄》、《地圖集》、《繁華錄》和《博物誌》）。雖叫作「V城」，但當中事物無一不是香港的街道、歷史與文化。甚至董啟章曾表示，《天工》中董氏家族歷史確實有部份是真實的，是把自己的成長經歷化作書中的故事。從《地圖集》開始，董啟章想創造的就是一個現實與虛構結合的香港，把不同虛構的人物置身於真實的香港街頭。當初「V城」誕生的時候，是九七前後，當時香港經歷完殖民、回歸等事件，董啟章就趁這個時機，嘗試以小説的筆法來書寫香港的歷史與生存狀況，例如《夢華錄》中以1999年中香港的流行事物，述説香港的人物與情感。直至現今，「自然史三部曲」仍然在「V城」發生，董啟章認為現今的香港「正高速走向崩壞，既危險又混亂」，他於「V城」繼續創作，同樣把自己理想的香港投放其中，當中維真尼亞的城市考古工作便是董啟章所想做的事，希望香港的歷史文化可以保存下去。所以「V城」在《美德》中繼續出現，除了是虛構與現實的重疊，亦是董啟章的理想與現實交錯，嘗試把「V城」繼續延伸開去。

深度評論

吳美筠：陰性書寫與小説的暴與烈（節錄）

由揚眉女子代表香港奪魁

黃碧雲的《烈佬傳》從眾多中國著名當代小説家手上摘紅樓夢小説獎，炸開香港文壇的熱鍋，一時無兩。她破除紅樓夢獎只獎勵大陸文學審美觀的迷咒。作品講述在江湖打混一生的「古惑仔」，以港式黑社會俚語夾雜於淺白得近乎去雕琢的語言，戰勝炙手可熱的小説能手：《炸裂志》的閻連科、《黃雀記》的蘇童，甚至呼聲最高的《日夜書》的韓少功。評判之一的王安憶表示過並未能完全解讀書中的方言。目前仍有讀者以讀者為中心的取態，要求出版社再發行一個改寫俚語部份讓人更...

序：「文學評論」的意義 陳國球（節錄）

「文學評論」與「文學」一樣，是現代知識架構底下的一個「現代」觀念。它的名稱也是近世才出現，用以和近代西方文學術語“criticism”──尤其17、18世紀以還由德萊頓（John Dryden, 1631-1700）、蒲柏（Alexander Pope, 1688-1744）所習用者──作對譯，1例如C. T. Win-chester, Some Principles of Literary Criticism (1899) 就被翻譯為《文學評論之原理》。2除了「文學評論」之外，另一個比較通行的譯法是「文學批評」。但據羅根澤的看法，「文學評論」比「文學批評」更合乎中國的評論傳統。3更有趣的是，茅盾在1921年《小説月報》發表的〈改革宣言〉，以「批評主義」來作指稱：

西洋文藝之興蓋與文學上之批評主義（Criticism）相輔而進；批評主義在文藝上有極大之威權，能左右一時代之文藝思想。新進文家初發表其創作，老批評家持批評主義以相繩，初無絲毫之容情，一言之毁譽，輿論翕然從之；如是，故能互相激厲而至於至善。我國素無所謂批評主義，月旦既無不易之標準，故好惡多成於一人之私見；「必先有批評家，然後有真文學家」，此亦為同人堅信之一端：同人不敏，將先介紹西洋之批評主義以為之導。然同人故皆極尊重自由的創造精神者也，雖力願提倡批評主義，而不願為主義之奴隸；並不願國人皆奉西洋之批評主義為天經地義，而改殺自由創造之精神。4

茅盾在這褢把“Criticism”譯作「批評主義」，一方面可反映出當時對新概念的命名還有其「不確定性」；另一方面可見這個概念在新文學運動時期不僅指向一種文學體類或者文學活動，更是一種文學的主張（「主義」）；茅盾等人認為這是西方文學的優勝之處，國人要師法學習。由此而言，被認定為源自西方的「文學批評」在當時具有先進和啟蒙的象徼意義，而其功能不止於評斷高下，更在於「新文學」的建設。次年，茅盾再發表〈文學批評管見一〉，繼續批評中國傳統中這種文學活動之不足，另一方面也借「文學批評」向群眾宣導革新的意義：

中國一向沒有正式的什麽文學批評論；有的幾部古書如《詩品》、《文心雕龍》之類，其實不是文學批評論，祇是詩、賦、詞、讚……等等文體的主觀的定義罷了。所以我們現在講文學批評，，無非是把西洋的學説搬過來，向民眾宣傳。但是專一從理論方面宣傳文學批評論，尚嫌蹈空，常識不備的中國群眾，未必要聽；還得從實際方面下手，多取近代作品來批評。5

當是時，不少文學論述都認同中國有必要重視這種文學活動，要「互相激厲而至於至善」；這種想法與傳統詩話詞話「資閒談」的非嚴肅態度截然不同。例如與茅盾〈改革宣言〉差不多同時，張友仁在《文學旬刊》發表〈雜談：文學批評〉（1921）；他説：

要曉得若欲使我們文學不歇地向前發展、進步，臻於精善，非有文學批評與之相輔而行不可；且比較尤其重要。近代西洋文學之所以發達，都是靠着文學批評的。6

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1參考Wellek,“Literary Criticism”, in pp.297-298; Philip Smallwood, Reconstructing Criticism: Pope’s Essay on Criticism and the Logic of Definition (London: Associated University Presses, 2003), pp. 143-158.

2溫徹斯特著，景昌極；錢堃新譯《文學評論之原理》（上海：商務印書館，1923）。

3羅根澤〈怎樣研究中國文學批評史〉，《說文月刊》，1944年第4卷，頁777-795。

4茅盾〈改革宣言〉，《小說月報》，1921年12卷1期，頁3。

5朗損（茅盾）〈文學批評管見一〉，《小說月報》，1922年13卷8期，頁2-3。

6張友仁〈雜談：文學批評〉，《文學旬刊》，1921年第16號，頁4。

序：「文學評論」的意義 陳國球（節錄）

「文學評論」與「文學」一樣，是現代知識架構底下的一個「現代」觀念。它的名稱也是近世才出現，用以和近代西方文學術語“criticism”──尤其17、18世紀以還由德萊頓（John Dryden, 1631-1700）、蒲柏（Alexander Pope, 1688-1744）所習用者──作對譯，1例如C. T. Win-chester, Some Principles of Literary Criticism (1899) 就被翻譯為《文學評論之原理》。2除了「文學評論」之外，另一個比較通行的譯法是「文學批評」。但據羅根澤的看法，「文學評論」比「文學批評」更合乎中國的評論傳統。...

深度評論
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讀書筆記
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鍾小龍：讀葉靈鳳《香海浮沉錄》的一點思考 133
林藝蓆：從《黃金時代》反思電影對文學作家的書寫方式 137
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附錄 171

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