柯思仁

人稱與觀點
關於「觀點」的討論總會談到「人稱」。「我」、「你」、「他／她／它」、「我們」、「你們」、「他們／她們／它們」，當不同的人稱代詞出現在文本中，就會引出一些以人稱來區分觀點的說法：「第一人稱觀點」、「第三人稱全知觀點」等等。類似的表述很常見，許多時候被人們想當然地使用著，然而，細想一下，我們根據什麼稱某個文本是「第一人稱觀點」呢？「第三人稱」和「全知觀點」之間的搭配又基於什麼前提？
更追究下去，我們面對的問題便是：什麼是文本敘事中的「人稱」？「人稱」與「觀點」有怎樣的關係？「人稱」又是如何在敘事中發揮作用的？
魯迅的小說《祝福》中介紹主人翁祥林嫂的文字寫道：
大家都叫她祥林嫂；沒問她姓什麼，但中人是衛家山人，既說是鄰居，那大概也就姓衛了。她不很愛說話，別人問了才回答，答的也不多。直到十幾天之後，這才陸續的知道她家裡還有嚴厲的婆婆，一個小叔子，十多歲，能打柴了；她是春天沒了丈夫的；他本來也打柴為生，比她小十歲：大家所知道的就只是這一點。 1
像這樣一段敘事，可能會因為全知敘述者在故事之外觀看，文本中又只出現「第三人稱」代詞而被稱為「第三人稱全知觀點」。然而這一判斷卻有令人困惑的地方：作為修飾「觀點」的定語，「第三人稱」如果說是觀點人物的「人稱」，顯然是有問題的，因為全知敘述者並沒有人稱，並不是文本中的「他／她」。那麼這個「第三人稱」是誰的「人稱」呢？
法國敘事學家Gérard Genette在討論「觀點」問題時曾點出：
在我看來有關這個問題的大部分理論著作都令人遺憾地混淆了我這裡所說的語式（mood）和語態（voice），混淆了誰是控制敘述視角（perspective）的觀點（point of view）人物？問題和另一個截然不同的誰是敘述者？的問題—或者，更簡單地說，就是誰在看？和誰在說？的問題。 2發出這樣的感慨，Genette針對的是當時F.K. Stanzel、Norman Friedman、Wayne Booth等小說理論家的各種「觀點」論述，尤其是那些用「人稱」來區分觀點的方法，他認為許多理論其實都不是在討論「觀點」問題，而是將「看」與「說」的問題混為一談。
Genette的反駁提醒我們，文本敘事其實內含兩個側面：看和說。如果說「觀點」涉及看的動作，那麼「人稱」則指向說（敘述）的部分。從理論上講，敘述行為包含三大要素：敘述者、敘述接受者、被敘述者，用人稱代詞來描述三者的關係就是「我」向「你」講述「他」的故事。這樣一組人稱關係實際上存在於所有敘事（講故事）行為內部，這也就是為什麼Genette斷定無論敘述者是否現身於故事內，他在敘述中都只能是第一人稱的。 3 同樣的道理，任何敘述接受者（narratee），聽故事的人，都處在第二人稱「你」的位置上，那麼敘述文本中唯一可變的人稱只能是被敘述者的人稱，也就是說，我們通常所說的「第X人稱敘述」中的「人稱」指的就是被敘述者的人稱：第三人稱敘述是「我」向「你」說「他」的故事，第一人稱是「我」向「你」說「我」的故事，而第二人稱就是「我」向「你」說「你」的故事。由此看來，我們平時常用的一些概念便需要重新檢視，比如「第X人稱敘述者」就不那麼妥當，「第X人稱觀點」也有待商榷，因為當觀點人物和被敘述者並不重疊時，人稱的指涉就會產生歧
義。所以，上面這段《祝福》中的文本，從「觀點」來看屬於全知觀點，從「人稱」來分則是第三人稱敘述，兩種描述不能合二為一。
或許是因為「人稱」的運用很容易被辨識，它的敘事功能不太被理論界關注，Wayne Booth就曾說：「人稱大概是被濫用最甚的區分方式。說一個故事是以第一或第三人稱講述的並沒有告訴我們什麼重要的東西，除非我們更為精確地來描述敘述者的特殊品質是如何與特殊的效果相連繫的⋯⋯。」 4 與「人稱」相比，「觀點」往往被認為是更能夠體現敘事複雜性的因素，因為同一人稱敘述採用不同的觀點會帶來迥異的文本效果。
不過，這一章我們以「人稱」為關鍵概念進行討論，倒是想說明在文本中，「人稱」具有不同於「觀點」的敘事功能，更多的情況下，兩者各司其職，協同合作，配合參與著文本意義的建構。
Genette關於「人稱」的討論集中於第一人稱敘述，他認為任何敘述都是第一人稱的，而「真正的問題在於敘述者是否用第一人稱指認他的其中一個人物」，即故事是被作為人物的「我」講述的，還是被故事外的敘述者（隱身的「我」）講述的。 5 並且，同樣作為人物的「我」參與故事的程度也會不同，可以是旁觀者、見證者—如魯迅《孔乙己》裡的小夥計「我」，阿城《棋王》中追隨「棋王」的知青「我」，也可以是故事的主人翁講述自己的經歷—如香港作家西西的這一篇《像我這樣的一個女子》：像我這樣的一個女子，其實是不適宜與任何人戀愛的。但
我和夏之間的感情發展到今日這樣的地步，使我自己也感到吃驚。⋯⋯一開始的時候，我就不應該答應和夏一起到遠方去探望一位久別了的同學，而後來，我又沒有拒絕和他一起經常看電影。對於這些事情，後悔已經太遲了，而事實上，後悔或者不後悔，分別也變得不太重要，此刻我坐在咖啡室的一角等夏，我答應了帶他到我工作的地方去參觀，而一切也將在那個時刻結束。
當我和夏認識的那個季節，⋯⋯ 6
小說就是這樣開頭的，且通篇都是以這種內心獨白的方式來講述。作為主人翁的「我」是一個殯儀館的女化妝師，當她陷入與「夏」的戀情時，並沒有告訴他自己的職業。因為「我」的姑母就是因為這個職業而歷經戀愛的挫折，孤獨終老。兩代愛情悲劇的故事，如果用第三人稱（配合全知觀點或有限觀點）同樣可以敘述得有聲有色，那麼西西選擇第一人稱的獨白敘述用意何在呢？
從敘述者、被敘述者、敘述接受者三方的關係來看，第三人稱講述他人的故事，與故事的距離最遠，即便表現人物的內心，也是遠距離的觀照。而在第一人稱中，敘述者和被敘述者是重疊的，都在故事內，敘事直接進入主人翁的意識。《像我這樣的一個女子》將一個年輕女子矛盾的內心狀態曝露出來，思緒的跳躍、情緒的波動都呈現得絲絲入扣。然而更為重要的是，小說採用第一人稱並非自傳式的坦白和宣洩，而是一種策略，使它得以將主人翁「我」及姑母幾十年的命運坎坷壓縮到一個時間片段，如上面小說開頭寫的「此刻我坐在咖啡室的一角等夏」，那是秘密即將被揭開前的片刻。這一關鍵時間的選擇，使第一人稱能夠展現主人翁澎湃的心緒，回憶、自問、自我審視、自我懷疑、自我辯白等等意識活動，一方面烘托出人物劇烈掙扎的心理狀態，另一方面又巧妙地將故事的前因後果
從思緒碎片中拼貼出來，並製造出愈來愈強烈的懸念：戀人「夏」是否會接受「我」的職業現實呢？有意思的是，小說的第一人稱敘述，始終約束在「我」的思索中，並且在結尾謎底就要揭曉時嘎然而止，讓敘述停留於主人翁的猜測，而「夏」的真實反應卻不得而知。第一人稱敘述加上有限觀點的嚴格控制，給這部小說留下了懸念，小說的重心也由此突顯：它不在於講一個有頭有尾的故事，而意在呈現人物的內心曲折。
這麼看來，人稱的選擇與敘述者的敘述姿態有關。與表現個人內心的第一人稱相比，第三人稱敘述則較為疏離。按前面提到的敘述關係來看，第三人稱敘述之所以最傳統最常用，正是因為它符合我們講「他」人故事的自然習慣。在文本中以「他」為人稱，自然區分並安頓了敘述者「我」和敘述接受者「你」的角色，只有被敘述者在故事中。這樣一來，敘述者和被敘述者保持距離，賦予敘述者隨意調節觀點的絕對權力，或全知全能，或自我約束，或借用人物眼光，或中途轉換，收放自如的觀點運用，最能發揮敘述的虛構特色。另一方面，文本僅指涉「他」，使敘述者和敘述接受者都處在隱形的狀態，都是「局外人」，由此敘述和接受都很容易成為一種遠距離的輕鬆閒談，沒有第一人稱敘述帶來的傾訴壓力。
回到本章一開始那段出自魯迅《祝福》的引文。全知觀點下的第三人稱敘述，產生的就是眾人（「大家」）道聽塗說、閒嘴八卦的敘述效果。
祥林嫂的故事，是一個在他人嘴中流傳的他人的故事。在一般課本和教材對《祝福》的主題分析中，祥林嫂的故事總是焦點所在，比如「它描寫的是以勤勞樸實的農村勞動婦女為主角的一齣平凡而悲慘的社會悲劇」；「祥林嫂受苦難、受宰割、受歧視、受唾棄的命運，成了封建宗法社會中千百萬處於奴隸地位的農村勞動婦女的命運寫照。」 7 這樣的解讀之下，
魯迅創作《祝福》便成了對封建宗法社會有力的「控訴」和「批判」。如果從「人稱」的角度來重讀《祝福》，我們會發現整部小說的人稱運用並不是統一的，中途出現了轉換。第三人稱敘述的「祥林嫂」故事，實際上被外圍的第一人稱敘述籠罩著。那麼，這一層第一人稱敘述有何涵義？第三人稱敘述不是已經完成了對祥林嫂悲慘命運的展示了嗎？又或者，《祝福》為什麼不像《孔乙己》一樣就以第一人稱敘述配合旁觀者「我」的觀點來統一整個敘事？中途轉換人稱和觀點用意何在呢？從敘事策略看，《祝福》實際上有兩個層次的敘事，在祥林嫂的故事外層，包裹著「我」的故事，而雙層的敘述、雙重的觀點包含著某種呼應。比照《孔乙己》，我們會發現一個不同，《孔乙己》裡的小夥計「我」始終注視著孔乙己，而《祝福》裡的「我」與祥林嫂只有一處交談，而那個情節出現在外層的「我」的故事裡，她其餘的故事，於「我」只是聽聞來的。那麼是否有這樣一種可能，《祝福》從某種意義上講的其實是「我」的故事，祥林嫂的故事反而是一種襯托？小說開篇便講述「祝福」氣氛下「我」的百無聊賴，而路遇祥林嫂成了全文的關鍵。祥林嫂逼問魂靈的有無，地獄的有無，將「我」的無聊打破，令「我」不安，而她
的死更讓生命、生存的意義再次凸現於無聊的生活中，儘管「我」在暫時的驚惶過後，逐漸輕鬆，但內心的忐忑和負疚讓「我」想起了祥林嫂的一生。全知觀點加第三人稱敘述的祥林嫂的故事，並沒有「我」的參與，並非「我」的觀點，那是讓敘述者和敘述接受者都輕鬆自在的「她」的故事，於己無關痛癢，可作飯後談資，「我」只是眾多消遣者之一罷了。正如祥林嫂訴苦，說多了就成了渣滓，那麼小說敘述者「我」在又一次複述她的故事之後，同樣也獲得了某種精神上的解脫，在「祝福」的爆竹聲中，「懶散而且舒適」地掃空了「從白天以至初夜的疑慮」。 8 可以說，《祝福》裡的「我」是魯迅小說中又一隻飛了一圈又回到原地的蠅子，被祥林嫂的生命追問嚇了一下，但迅速又回到了空虛聊賴的生活軌道上。
《祝福》發表於1924年3月《東方雜誌》21卷6號，收入魯迅的短篇小說集《彷徨》為首篇。從上面的解讀看來，《祝福》外層的第一人稱敘述正契合著書名流露的第一人稱的「彷徨」心態。李歐梵曾分析認為，《祝福》裡的敘述者「我」和祥林嫂的痛苦之間存在一種對比關係，「她的不幸激起她提出了那個重大的人生存在的問題，但這個問題本應是作為知識份子的敘述者更應當關心的。」 9 如果說魯迅希望通過這種對比來反觀知識份子的消極狀態，那麼這一主題的表達正是通過人稱和觀點的轉換策略來實現並加強的。第一人稱敘述呈現了敘述者路遇祥林嫂前後的內心波動，而第三人稱敘述將敘述者和敘述接受者都置於「看客」的位置，從側面來隱喻知識份子與庸眾的一致角色。更有意思的是，我們也可以發現這一部分反復出現一個集體人稱：「大家」， 「大家」 和「我們」不
同，可以包括也可以不包括「我」，這似乎也在暗示「我」是一個遊移在「庸眾」群體邊緣的人物，在擺脫和從屬之間，知識份子的無力和無奈凸現出來。而另一個問題是，對於這樣一種精神狀態，文本在「我」的第一
人稱敘述之間是否藏有及如何藏有潛在不同的態度？這是我們在下一章「聲音」（voice）中需要解答的。

人稱與觀點
關於「觀點」的討論總會談到「人稱」。「我」、「你」、「他／她／它」、「我們」、「你們」、「他們／她們／它們」，當不同的人稱代詞出現在文本中，就會引出一些以人稱來區分觀點的說法：「第一人稱觀點」、「第三人稱全知觀點」等等。類似的表述很常見，許多時候被人們想當然地使用著，然而，細想一下，我們根據什麼稱某個文本是「第一人稱觀點」呢？「第三人稱」和「全知觀點」之間的搭配又基於什麼前提？
更追究下去，我們面對的問題便是：什麼是文本敘事中的「人稱」？「人稱」與「觀點」有怎樣的關係？「人稱」又是如...

汪暉序
在許多人的印象中，「文學批評」是一個含義寬泛的概念，我們在報紙副刊、文學讀物中經常讀到的各種各樣的評論，都可以放在這個範疇內。印象式的批評、根據趣味展開的對於作品的判斷、將文學與生活簡單比較和對應的方式、作家作品論，以及關於文學的歷史批評，是多少個世紀盛行不衰的文學批評形式。但是，在二十世紀，文學批評作為一個與哲學、歷史或其他理論形態相互區別的領域被界定出來了；對於專業的批評家和研究者而言，「文學批評」是一種或多種方法論革命的產物。著名的文學理論家R. Welleck斷言：「十八、十九世紀曾經被人們稱作『批評的時代』。實際上，二十世紀才最有資格享有這一稱號。在二十世紀，不僅有一股名副其實的批評的洪流向我們洶湧襲來，而且文學批評也已獲得了一種新的自我意識，在公眾心目中占有了比往昔高得多的地位。」 1 文學批評及其相關理論使讀者在閱讀過程中不得不時常對自己的閱讀習慣和固有的觀念進行反思，也產生了一種不同以往的關於文學批評的觀念。
如今，文學批評在公眾心目中的地位已經從二十世紀的巔峰墜落，例如英國馬克思主義理論家Terry Eagleton就曾有「後理論」（after theory）的說法（雖然他所說的理論並不單指文學批評的各種理論）。但Welleck的如下斷言仍然有效：「任何對二十世紀文學批評的巡禮，都必須注意文學批評這種地域的擴展和同時產生的批評方法的革命。」 2 正由於此，如果沒有對於這一方法論革命的歷史廣度和具體概念的理解，在今天，我們就難於進入文學批評這一領域。柯思仁、陳樂先生的這部《文學批評關鍵詞：概念．理論．中文文本解讀》不但是文學批評的這種「地域擴展」和「方法的革命」的產物，而且也是在新的視野中對於作為一個獨特領域的文學批評及其基本概念和理論的反思。
二十世紀文學批評的新潮流其實遠不是一次方法論革命的產物，而是一系列經常相互糾纏、相互衝突的方法論革命的展現。1963年，Welleck歸納出六種文學批評的新潮流：馬克思主義文學批評、精神分析批評、語言學與風格批評、一種新的有機形式主義、以文化人類學成果和榮格學說為基礎的神話批評，以及由存在主義或類似的世界觀激發起來的一種新的哲學批評。在他作出上述判斷的時候，還沒有可能對於後結構主義、後殖民主義、新歷史主義、文化研究以及性別理論的新發展等等「後六十年代」的潮流進行分析。在所有這些潮流中，經由語言學轉向而來的關於形式、文本和再現的觀念對於文學批評的不同派別都產生了重要影響，以致今天在專業的文學批評領域中，無論是意識形態批評還是歷史批評都已經難以繞過這些關於形式和文本的觀念了。在俄國形式主義、英美新批評、法
國結構主義敘事學、符號學等理論的影響下，現代文學批評展開了一種理解文學文本的思路。這種思路的獨特性是在與幾種主要思潮的論辯中產生的。我認為如下兩點最為關鍵：首先，它批評了從浪漫主義文學思潮及其自我觀念中產生的「作者」觀，反對將文學文本視為作者的自我表達，從而在方法上對於傳記批評形成了批判；其次，它批評了從現實主義文學思潮中產生的文學觀點，將文學文本視為「再現」而非單純的對於現實的反映，從而在方法上對於歷史主義形成了批判。事實上，這些新的取向並不僅僅是文學批評這一獨特領域的產物，而是二十世紀語言學、哲學和人類學等學科領域發生的一系列變革的結果。文學批評以其對於語言和形式、心理和價值問題的敏感，在這個大轉變中扮演了重要的角色。
《文學批評關鍵詞：概念·理論·中文文本解讀》選取了作者、讀者、文本、細讀、隱喻、觀點、人稱、聲音、敘事、再現、意識形態、身份╱認同、階級、性╱別、種族等十五個概念進行解說，以關鍵詞的形式對當代文學批評的基本概念、理論做出了深入分析。從形式上看，這是一部對現代文學批評的關鍵概念進行梳理和歸納的著作，但實際上它還是一部以關鍵詞的形式展開的對於文學批評的關鍵問題的創造性探索。我認為作者對於文學批評的方法論革命及其歷史含義有著深入和完整的把握，為這部著作的兩個主要的理論特點奠定了基礎。
首先，作者將現代文學批評視為一種真正意義上的方法論革命的產物，但同時注意到這一方法論革命本身的複雜性和歷史性。作者一方面以關鍵詞為基本線索，對文學批評的諸種概念和概念群進行嚴格和準確的解說，以顯示前述方法論革命對於這一領域的決定性影響；但另一方面，作者在梳理這些關鍵概念的同時，又從不同的方向上指出這些概念面臨的挑戰和困境，提示文學批評的演變的脈絡和可能的方向。這種解說的多重性不僅表現在對單個概念的分析之上，而且也體現在全書對關鍵詞的選擇之上。例如，意識形態、身份╱認同、階級、性╱別、種族等範疇通常不在形式主義、新批評和結構主義敘事學的關注範疇內；它們不但源於馬克思主義、後結構主義、女性主義、後殖民主義等理論和實踐，而且也是當代文化研究挑戰此前的形式主義批評的主要工具。通過將它們置於文學批
評的關鍵詞的序列中，作者力圖將形式主義、新批評、結構主義敘事學、符號學和後結構主義所建構起來的文學批評與當代文化研究的一些新的取向綜合起來。這種綜合並不是拼盤式的雜湊，而是從問題的內在邏輯中展開的。例如，作者將「作者」問題置於全書的第一章，因為擺脫作者中心論、將文本置於中心正是現代文學批評的標誌性特徵。一方面，作者梳理了W.K. Wimsatt和M.C. Beardsley及新批評運動對於「意圖謬誤」的批判，分析了Roland Barthes提出的「作者已死」的命題，並由此展開了對於作家作品中心論的批評；但另一方面，通過對Michel Foucault的「什麼是作者」這一命題的思考，作者又指出「作品的意義並不是局限在其文字內在的特性，而是跟作品所處在的歷史與文化語境有密切的關係。作者的概念從歷史的角度來說並不是一成不變的，相反的，在不同的時代、社會、文化之中，人們對於作者的認知有所不同。當作者被宣告『死亡』之後，並不意味著作者的概念完全不存在。」正是在展示這一脈絡的過程中，現代文學批評沒有被簡單地描述為一個封閉的世界，恰恰相反，形式主義批評曾經拒絕的那些概念和方法經過新的轉換重新成為了內在於這個批評世界的理論要素。
其次，文學批評不僅是一個或一系列方法論革命的產物，而且也是一種跨越國家和區域的世界性的現象—正是從文學批評作為一種跨語際現象的認識中，《文學批評關鍵詞》遵循了一種處理現代批評概念和理論的獨特方法。我把這個方法概括為兩個方面，即一方面將現代文學批評的概念和理論運用於對中文文學文本的分析，另一方面又通過歷史的追溯，從中國的文學批評的歷史中探尋與這些現代概念和理論相關、相似和相逆的概念、範疇和理論。作者雖然強調現代文學批評的方法論意義，但並不認為這些新的概念、方法和理論是前無古人的獨創，恰恰相反，與那些單向地強調這些概念和方法的新穎性的論者不同，作者認為這些新的方法論事實上有著自己的傳統根源。例如，在闡釋文本中心論時，作者指出：在中國文學歷史中，由於《詩經》的作者很難確定，故而「研究的重點，無論是
古代還是現代，都不在作者身上，而是在文本字句的考證和詮釋」，從而證明文本中心論並非新批評的全新創造，我們也可以從傳統的批評實踐中獲得有關文本解讀的資源。在「細讀」一章中，作者結合具體的案例，對中國傳統的訓詁注疏和小說評點加以闡釋、分析和發揮，在展示兩者之間的基本差異的同時，彌合了在現代文學批評與古典文史傳統之間造成的人為斷裂。
但是，作者並不僅僅是在講述文學批評與古典傳統的相似之處。他們提醒讀者：中國文史傳統中有著重視作者與作品關係的各種論述和更為深刻的傳統，這既不證明這類有關作家與作品的傳統論述全然過時、沒有意義，也不說明現代文學批評的基本概念與傳統完全脫節，並不適用於中文文學世界。作者致力的，是在新的理論視野中對這種作者與作品的關係加以重新界定和闡釋，以煥發傳統文學批評的當代意義。這樣的例子在書中不勝枚舉，形成了這部著作的一大特色。在我看來，這種努力不但沒有削弱現代文學批評的力量和獨特性，反而擴展了文學批評的概念、理論的適用範圍，進而為重新詮釋傳統的文學批評的概念、範疇和理論提供了可能性。
在全書的每一個章節，作者都不是抽象地介紹相關的概念和理論，而是援例取譬，在古今中外的文學作品中尋找例證，並加以精闢的分析。在這本著作中，作者對於中文文學文本的引用和解說最為引人入勝：除了部分西方文學的例證之外，從《詩經》、《左傳》、《孟子》、《論衡》、《文心雕龍》等古典文本，到《世說新語》、《紅樓夢》、《西廂記》、《水滸傳》、《聊齋志異》等古典小說，從黃遵憲、魯迅、張愛玲、胡適、沈尹默、劉半農、老舍、茅盾、卞之琳、穆時英等中國現代作家，到北島、顧城、高行健、于堅等當代作家，從鄭愁予、西西、金庸、余光中、陳黎等港臺作家，到郭寶崑、蔡深江、梁文福等東南亞華文作家，從毛宗崗、張竹坡、脂硯齋、金聖歎等的小說評點，到現當代中國文學批評者的批評實踐，無不在引用和分析的範疇之內。與以往往往是翻譯的並且
以西方文學為例的文學批評介紹類書籍不同，《文學批評關鍵詞》打破了民族國家和區域的界限，而將中文視為一個文學世界，並以現代文學批評的方法和概念對之進行細讀和分析。這樣一種批評實踐不但與通常的民族主義文學史觀形成了鮮明的對比，而且也以細膩的文本解讀說明了這一批評實踐為什麼成為一種跨越國界的世界性現象。從方法論上說，這本以關鍵詞為線索的著作讓我們重新記起半個世紀之前有關文學批評與文學史的對立的爭論—文學批評從文學歷史中汲取靈感，但卻與經典的文學史敘述形成了重要的差別。
2005年夏天，我在新加坡大學訪問，有機會與柯思仁先生多次見面和討論。也就是在那期間，柯思仁先生告訴我他正在做文學批評關鍵詞的研究。從那時至今，兩、三年的時間過去了，柯先生和陳樂先生終於完成了這部內容新穎翔實、分析鞭辟入裡的著作，他們對於文學批評理論的深入了解和對於文學歷史的廣泛涉獵，使這部著作在同類作品中獨樹一幟。對於從事文學批評和文學研究的學者和學生而言，這部著作無疑是一本具有重要學術價值的入門讀物。在過去一個月中，我陸續地細讀了全書各章，獲益匪淺。我相信，文學領域中發生的方法論革命，以及當代學者對於這一方法論革命的再思考，對於我們重新思考當代人文研究和社會科學研究的基本概念和框架，也一定有所裨益。
感謝柯思仁先生給我一個重溫文學批評的基本理論和概念的機會。我久不治文學，但仍願不揣淺陋，將一點讀書心得記錄於此，除了回報友人之請外，也懷著一種真誠的期待，即讓文學批評重新煥發活力。
2008年7月30日於清華園


新加坡版前言
這本書，是關於如何閱讀文學作品的。
面對一篇文學作品，要如何開始進行閱讀，是很大的挑戰。一般的讀者，只要讀得懂作品用以書寫的文字，就可以閱讀。他們以日常生活中所累積的普通常識為根據，可以理解作品的表面文字所顯示的大部分意思。
不過，就如本書的大部分章節所討論的，作品的意涵並非被展現在文字的表層，就算讀者讀得懂文字，不見得能夠理解作品。況且，作品的意涵也並不是封鎖在作品之中，固定不變，等待讀者來挖掘或發現。因此，要以怎樣的態度來對待文學作品，要以什麼方式來閱讀文學作品，就成為閱讀過程中必須面對的關鍵問題。
從學術的角度來說，如何閱讀作品，是文學理論最重要的出發點，也是文學理論嘗試要解決的問題。從古至今，各個文化體中的文學思想家，通過不同的角度與方式，都在思考這個問題。二十世紀初以來，歐洲和美國的許多思想家和學者，在前人的基礎上，提出許多新的閱讀角度和思維方式，為作品的閱讀帶來了具有啟發性的新視野。近年來，也有不少歐美學者，對各家各派的文學理論進行梳理和討論，為讀者的接受和學習提供了許多方便。
作為當代中文作品的讀者，很大的程度上，我們也在接受歐美文學批評的方法和思維。不過，目前所看到的討論文學理論的中文著作，大部分是歐美文論的翻譯和介紹，其中引用的文本，也大多數是歐美作家的作品。雖然現代中文文學與歐美的文學傳統有著非常密切的關係，但是，中國古代以來的文學批評傳統，以及現代中文作品卻生成自一個不同於歐美的社會文化語境，這使中文文學有著自己的生命和意義。學習歐美的文論是現代中文文學批評的重要功課之一，不過，不見得懂得歐美的文論，就一定能夠有效地進行中文作品的閱讀。
本書的研究與寫作，正是在這個一個語境之中開始與進行的。我們採用的方式，並不是根據文學理論的流派來進行討論，而是列出與文學批評有關的概念，並根據這些概念的範疇進行討論。這些概念主要是現代歐美文論中所關注的重點，因此，我們的討論也以歐美文論所闡發的內容為基礎，並在適當的時候，以適當的方式，將之參照於中國的文學批評。文本方面，我們主要採用現代中文作品，不是以國家或民族為界定方式的「中國文學」，而是在不同地域和文化中產生的以中文書寫的作品。文本的概念，在本書中也有討論，並不限於文字文本（也就是一般稱作的文學作品），而是包括其他非文字的文本，譬如繪畫、音樂、媒體等等，以及各種廣義的文化產品與文化行為。
本書共有十五章，主要分成三個部分。第一個部分包括第一章到第三章，主要處理的是與文本有關的幾個基本課題：作者、閱讀、文本，嘗試釐清這幾個密切相關的概念。第二部分，可以稱為「文本的閱讀策略」，從文本細讀的方法開始，分別討論隱喻、觀點、人稱、聲音、敘事等幾個主要的概念，是讀者面對文本時的切入方法，也是分析文本的工具。第三部分，是將文本置於特定的社會文化語境之中加以思考，關注的可以說是「文本的政治性」，從再現這一涵蓋式的概念出發，討論的重點包括：意識形態、身份╱認同、階級、性╱別、種族等。這些課題以外，當然還有許多值得討論的概念。作為一個起點，我們選擇了我們認為最基本的十五個概念，有機會的話，會再加以補充擴大。其中的兩章（敘事、性╱別）是由黃凱德完成初稿，敘事一章經過一些修改，性╱別一章則基本上少有更動。在此，我們要感謝黃凱德應允將他的文稿收入本書。
這個研究課題好幾年前就已經開始構思，不過，能夠真正進行，必須感謝南洋理工大學中華語言文化中心的支持，讓這個課題成為中心的研究項目之一。在此，我們要特別感謝李元瑾主任和郭淑雲副主任。研究進行的過程中，我們分別與一些學者朋友提起這個計劃，得到他們的支持和許多建議，而一些學者朋友也曾經詳細閱讀了本書的部分章節，提出修改的意見，我們都由衷感激。本書完成之後，汪暉教授仔細閱讀並撰文為序，我們特別感到榮幸。製作本書的過程中，中華語言文化中心經理王淑娟的細心編輯與推動，以及中文系研究生陳濤在編輯工作上的協助，使本書順利出版，都是我們心懷感謝的。


柯思仁 陳樂

汪暉序
在許多人的印象中，「文學批評」是一個含義寬泛的概念，我們在報紙副刊、文學讀物中經常讀到的各種各樣的評論，都可以放在這個範疇內。印象式的批評、根據趣味展開的對於作品的判斷、將文學與生活簡單比較和對應的方式、作家作品論，以及關於文學的歷史批評，是多少個世紀盛行不衰的文學批評形式。但是，在二十世紀，文學批評作為一個與哲學、歷史或其他理論形態相互區別的領域被界定出來了；對於專業的批評家和研究者而言，「文學批評」是一種或多種方法論革命的產物。著名的文學理論家R. Welleck斷言：「十八、十九世紀曾經被人...

汪暉序 (1)
新加坡版前言 (9)
第一章　作者 001
第二章　閱讀 015
第三章　文本 027
第四章　細讀 039
第五章　隱喻 053
第六章　觀點 065
第七章　人稱 081
第八章　聲音 097
第九章　敘事 113
第十章　再現 127
第十一章　意識形態 143
第十二章　身份╱認同 157
第十三章　階級 171
第十四章　性╱別 187
第十五章　種族 201
中文人名索引 214
中文作品索引 218
中文名詞索引 221
英文人名索引 226
英文名詞翻譯 228

汪暉序 (1)
新加坡版前言 (9)
第一章　作者 001
第二章　閱讀 015
第三章　文本 027
第四章　細讀 039
第五章　隱喻 053
第六章　觀點 065
第七章　人稱 081
第八章　聲音 097
第九章　敘事 113
第十章　再現 127
第十一章　意識形態 143
第十二章　身份╱認同 157
第十三章　階級 171
第十四章　性╱別 187
第十五章　種族 201
中文人名索引 214
中文作品索引 218
中文名詞索引 221
英文人名索引 226
英文名詞翻譯 228