約翰．麥克菲

第四章　採訪與誘導
創造性愚蠢：得到最多訪談資訊的方法
每當坐在某人的面前，準備要開始採訪時，我總是巴不得自己能夠跟小說家卡夫卡一起爬到天花板上──寧可看著他們做自己的事情，也不希望隔著桌子跟他們對談。我曾經在卡車的乘客座上坐了幾百個鐘頭，通常不是鋪了柏油的路面，只能一路顛簸地在筆記本上胡亂塗鴉。我也曾經背著大背包，跟著環保運動家大衛．布勞爾，橫越北喀斯喀特國家公園，沿著迂迴曲折的山路上上下下，一路還不斷地抄寫筆記。即使只是隔著桌子，受訪者也可能會講得太快，讓你根本就跟不上──例如，緬因州瓦特維爾市的外科醫生艾倫．休姆。休姆醫生絕對不是惜字如金的人，他講起話來清晰快速，口若懸河，而且非常專業。我在寫筆記時，已經盡全力追趕他的速度，但是當他開始滔滔不絕地講到血液氣體裡的生化成分時，我就完全無能為力了，只好將他交給一台日本製的錄音機。
假設你在佛蒙特州，跟著十到十五名全球頂尖、對阿帕拉契山脈知識最淵博的地質學家一起進行實地考察。他們圍著一處露出地表的岩層，不久就開始激烈地討論起地下分層地層、熔結岩基、構造地層學中還存有爭議的學術問題。而你還是這個領域的初學者，甚至連地形與岩層之間的差別都搞不清楚。這時候，該怎麼辦呢？拿一台錄音機放在露出地表的岩石上吧。
「這沒有化石限制！」
「這是北美洲的末端了！」
你可以稍後再找資料，慢慢研究這是什麼意思。
如同拍攝紀錄片的工作人員在現場拍片時會影響拍攝場景，同樣的道理，錄音機也會改變採訪的環境氛圍。有些受訪者會不時轉移目光，對著錄音機說話，而不是對著你；有更甚者，你會發現連你自己都沒有專心在聽受訪者針對你的問題的回答。使用錄音機，但是或許不要一開始就用，把它當作救援投手。
不管用什麼方法，千萬別指望自己的記憶力，千萬別自以為是地認為到了晚上還會一字不漏地記得別人在白天說了些什麼；也不要把筆記本藏到廁所裡去──不要衝到廁所去偷偷寫下某人剛剛一邊啜飲雞尾酒，一邊說了些什麼話。從一開始，就清楚地說明你在做什麼，誰會刊登你寫的文章，大大方方地攤開你的筆記本，彷彿那是捕魚執照似的。在訪談進行的過程中，筆記本還能發揮其他作用，遠超過錄音機的功能。當你在抄寫筆記時，受訪者當然會看著你；然後，在受訪者仍在講話時，你莫名所以地放慢速度，甚至停下筆來，這時候受訪者就會開始緊張，會更努力地講話，吐出祕密生活中的機密，也可能只是將先前說過的話，重複一次，說得更清楚一點，或者是說出一段比較容易引用的話。反之，如果受訪者言之無物，你也可以假裝不停地寫字，讓談話可以持續進行下去。
有時，什麼事都不做可以引起有用的反應，像是裝傻。裝出一副遲鈍不敏的樣子，藉以爭取明顯的優勢。既然你需要幫助，除了在現場回答問題的那個人之外，還有誰能幫你？反之，如果你一來就油嘴滑舌，擺出一副無所不知的樣子，那麼結果可能正好相反：受訪者反而噤聲不語。即使你從訪談中好像沒得到你想要的資訊，受訪對象說不定也能助你一臂之力。如果你聽他的談話，同時在腦子裡想像這些語句印出來的樣子，並且一而再、再而三地提出你想要問的問題，直到重複的答案在大腦裡的紙張上逐漸變得清晰為止。誰在乎你看起來跟紙箱一樣笨？記者稱之為創造性的愚蠢。
當我還是菜鳥記者，替《時代》雜誌採訪演藝圈人士的時候，就發展出這樣的一套行為模式。在指定的採訪對象之中，有些人就硬是比其他人難搞，也沒有人像伍迪．艾倫一樣，這麼輕鬆又平易近人。經過這麼多年之後，聽起來似乎有些不可思議，但是他確實是親自到洛克斐勒中心的《時代》雜誌辦公室，走到我的辦公桌旁來找我。當時他才二十七歲，自己招認是「潛在的異性戀者」。他說，他強烈渴望回到子宮，「任何人的子宮」都可以。我在那篇文章中，形容他像是一隻「紅髮扁頭的狐猴，指甲咬得光禿禿的，身上穿著運動夾克」。他講到那些「連出汗都會有聲音」的人。他說他父親原本在工廠做工，後來被一種小機器給取代了；他母親也買了一個。伍迪．艾倫當時還在格林威治村的夜店裡表演脫口秀，也替電視喜劇演員寫腳本。他說，他在兩年內寫了兩萬五千個橋段，甚至還將其中幾個橋段講給我聽，而且我們都不覺得有什麼不妥。
在採訪難度量表上，賈基．葛里森（Jackie Gleason）堪稱另外一個極端了。一九六一年，他跟保羅．紐曼（Paul Newman）合演的電影《江湖浪子》（The Hustler）上映，似乎為長期在電視圈發展的葛里森帶來至關重大的事業第二春。他同意接受封面故事的採訪時，正好在跟米基．魯尼（Mickey Rooney）和其他演員拍攝另外一部電影《拳擊手的輓歌》（Requiem for a Heavyweight），合作對象還包括後來的拳王阿里，不過那個時候他還叫作卡修斯．克萊。我到拍攝現場，東河上的蘭德島。十二月，天寒地凍、濃霧瀰漫，十分蕭瑟，所有演員都擠在運動場底下。葛里森的化妝室是一輛小型拖車，只要他一站上去，就嘎吱嘎吱地向下沉一呎，整輛車幾乎要翻覆。連著好幾天，他每天都邀請我上車，欣欣然又不憚其煩地回答我的問題。但是，很快地，那一天就來了，他的態度突然一百八十度大轉彎，把我轟下車。他說我替殺人凶手工作，會暗殺他，卻又稱我為「老兄」。
「老兄啊，結束啦。」
葛里森不在蘭德島上拍片時，經常跟其他的「老兄」一起去西五十二街由傑克與查理開設的 「21俱樂部」，包括《拳擊手的輓歌》導演羅夫．尼爾森、製片大衛．蘇斯金，還有米基．魯尼……就是這群人把《時代》雜誌形容成殺人巨塔。我怎麼會知道呢？是葛里森跟我說的。而且他也深信不疑──自己會遭人陷害，被取笑得一文不值。他有酗酒的毛病，其中一個「老兄」就跟他說：「賈基啊，他們會讓你看起來像是他媽的每天喝醉酒的混蛋。」
可是並沒有，因為這說不通。
那時候，讓他在哥倫比亞廣播公司登上巨星地位的情境喜劇《蜜月伴侶》（The Honeymooners）已經停播六年，他在新開喜劇節目《賈基．葛里森秀》（The Jackie Gleason Show）中的角色，像是雷基納德．凡．葛里森三世、芬尼克．巴比特和蘭姆．杜恩等等，並沒有讓他跟英國演員勞倫斯．奧立佛平起平坐；如今，他奇蹟般地從谷底翻身，在好萊塢電影中躋身一線。我們想要說的，其實是像以下這段話：
賈基．葛里森扮演明尼蘇達胖子已經夠久了，所以觀眾一看到這位在美國電視中最出名的喜劇演員，就會期望笑聲不斷。不過這一次，他們卻只有一個反應──或許也有點意外──原來在這個大丑角裡，還藏了一個演技精湛的演員。葛里森，這位傳說中的喜劇演員、自大狂、高爾夫好手、大饕客、神祕主義者、催眠師、酒鬼、吹牛大王──如今又成為電影裡的一線明星。
我嘗試在電話中跟葛里森說明此次任務的方向，結果他只說了一句：「再見，老兄。」
兩、三天後，他打電話來，說他反覆考慮過，於是我回到蘭德島上的拖車內。訪談在拖車內進行得相當順利，直到他又再一次把我趕出來。這回，米基．魯尼又跟他說了些什麼呢？就算沒有文字紀錄也猜得出來。
訪談工作就這樣一下繼續、一下中輟，走走停停，倒也有不少進展。葛里森還算友善風趣，對我問的每個問題，通常都盡可能給了思緒周密而完整的答覆。然後，有一天早上，他打電話來，叫我離他遠一點，還說這一次是真的完了──到此為止，沒戲唱了！
當時，《時代》雜誌委託一名自由畫家羅素．霍本替雜誌封面人物繪製壓克力肖像畫。羅夫．尼爾森、大衛．蘇斯金、米基．魯尼等人遊說霍本，叫他將畫像帶到「21俱樂部」；霍本當場在葛里森及其顧問團面前拆開畫像包裝紙。的確，那幅畫似乎不可能製作成Hallmark卡片，也不會被誤認為是諾曼．洛克威爾[ 諾曼．洛克威爾（Norman Rockwell, 1894-1978），美國畫家、插畫家，作品以溫馨、甜美、樂觀著稱，有助於加深「理想美國」的印象。
]的作品，毒舌一點的觀察家或許還會形容這幅畫像是在卡拉布里亞[ 卡拉布里亞（Calabria），義大利南部的一個區域，位在義大利半島最南端的部分。
]某間餐廳裡的酒瓶封蠟。於是，虛擬合唱團就開始此起彼落地發聲。「你看到了沒，賈基？你現在知道了吧？他們就是要讓你看起來像是他媽的每天喝醉酒的混蛋！」
一天後，我孤注一擲，最後一次打電話給他。他回到「21俱樂部」，他的老兄們不在那裡。我說沒看過那幅畫，也跟那幅畫沒有任何關係；我說，我就只是一個作家，想要寫篇文章讚美他，就是這麼單純、簡單。到了這個節骨眼，再做什麼也都無濟於事。
他說：「你就只是一個馬屁精而已，老兄。你可以跟我說這些話，但是對我來說，這一點意義也沒有。《時代》雜誌又不歸你管。」
我跟他說，這一點倒是說對了。
他說：「那《時代》雜誌歸誰管？」
我說：「奧托．富爾布林格（Otto Fuerbringer）。」
「他是誰？」
「總編輯。你想見見他嗎？」
「有什麼不可以？」
「我去問問他。」
我穿過幾條走廊，來到《時代》雜誌編輯部那個樓層最遠的角落。富爾布林格在他的辦公室裡。在跟他說明來由之後，他起身，跟我一起走到電梯間，出了時代生活大樓，往北走兩條街，於第五十二街向東轉，來到「21俱樂部」。
葛里森：「誰是《時代》雜誌的負責人？」
富爾布林格：「我是。」
葛里森：「在《時代》雜誌，誰說了算？」
富爾布林格：「我說了算。」
富爾布林格的口氣並沒有那麼斬釘截鐵，因為他是「牛奶吐司」[ 牛奶吐司，Caspar Milquetoast是漫畫家韋伯斯特（H. T. Webster）在漫畫《懦弱的靈魂》（The Timid Soul）中創造的虛構人物。作者形容他講起話來輕聲細語，經常被人欺侮；他刻意選擇牛奶、吐司這兩種最平淡無奇又容易消化的食物作為這個人物的名字，暗示他的個性懦弱易欺，還故意拼錯字。
]；他有足以欺敵的輕柔嗓音，隨時都面帶微笑，不過沒有什麼事情會讓他退縮。他堅定而緩慢地趕走了羅夫．尼爾森、大衛．蘇斯金和米基．魯尼製造的陰霾，於是那幅封面人物肖像與封面故事，都刊登在一九六一年十二月二十九日出爐的《時代》雜誌上。
拍片現場從蘭德島搬遷到百老滙大街上傑克．丹普西的餐廳。葛里森拿到了當期的雜誌之後，要求暫停拍攝，一個人坐在吧台，慢慢地翻閱著。這是電影公司的公關人員葛雷格．莫里森在第二天跟我說的。葛里森花了至少半個鐘頭翻閱那本雜誌，面無表情地看著這段文字：
「我如果沒有龐大的自我與過人的自尊，他媽的怎麼可能成為演員？」他解釋道。他對每個人都不一樣，可以和藹大方，也可以粗魯固執，有時候脾氣暴躁衝動，有時候又機靈淘氣。他為人外向又愛炫耀，但是對他來說，隱私卻神聖不可侵犯。前一秒鐘，他還脫口而出一些俏皮話；下一秒鐘，又一個人靜靜地坐著，讓人不敢接近。他太常覺得無聊。在一般的談話中，他不擅長傾聽，在演戲時又不一樣。他的笑聲聽起來像是巨大的定音鼓聲。他害怕搭飛機以及陌生人。「他很風趣又愛熱鬧，但是只要有陌生人走進來，就變了一個人，」一位曾經在他手下工作的人說：「像是巨大的蚌殼一樣。」……他喜歡用一些艱澀的字眼，但是有時候會用錯詞性。「不要錯誤認知這個」，他會這樣說；或是「那個人是個有大反省的傢伙」。不過他最愛用的形容詞是「beautiful」（漂亮），最愛用的名詞是「pal」（老兄），最愛說的一句話是「漂亮，老兄，漂亮」。
葛里森從吧台起身，走到餐廳的公用電話。
我的電話響了。「喂？」
「老兄，我覺得自己只值兩文錢。」
有人認為他的身價不只如此。我忘了是在一九六二年或是一九六三年，有個人走進葛里森在西五十七街的辦公室，自稱是「約翰．麥克菲」，開口要跟他借錢。那時候，葛里森在佛羅里達州打高爾夫球，工作人員打電話給他，跟他說明當時的情況；葛里森問她：「說說看他長什麼樣子？」
她說：「呃，別的先不說，他長得很高。」
葛里森說：「報警吧。」

非虛構文學的書寫原則
與賈基．葛里森的訪談並沒有錄音，我只用最基本的科技──鉛筆和四乘六的畫線筆記本──還可以跟得上；他說話的速度和條理都很清晰，而且他跟大多數人一樣，並不是每句話都很有趣。寫作是一個選擇的過程。你在寫筆記時，其實一直在選擇；遺漏的部分遠遠超出寫下來的部分。
學生總是問我，在採訪之前該做好哪些準備工作。老實說並不多。不過我覺得，至少應該有基本的禮貌。你不會想開口問史蒂芬．哈珀[ 史蒂芬．哈珀（Stephen Harper, 1959-），加拿大經濟學家、企業家，曾任第二十二任總理。
]是以什麼職業維生。在訪談或是一系列的訪談前、訪談過程中和訪談後，你都要盡可能閱讀相關資料，愈多愈好。在寫作過程中，你真的會發現自己不知道的事情，就必須仰賴閱讀找出正確答案；儘管如此，還是會出錯，尤其當你主修英文或是個數學盲，卻要寫一篇關於科學的文章。採訪了在南非長大的普林斯頓大學地質學家勞勃．哈葛雷斯（Robert Hargrave）之後，我試著描寫低平火山如何快速地將碳由地幔帶上地表，以至於讓濃縮碳在火山頸結凍成塊，像鑽石一樣。新聞記者有個習慣，也是基本準則：不會將初稿送交給受訪者過目。大多數情況下，這樣做有損自尊，更別說受訪者很可能會想要更動文字。然而，對我來說，科學題材是這個準則的例外。我發表過的所有科學文章，一定都先經過相關科學家檢驗。勞勃．哈葛雷斯看過那篇關於低平火山的文章之後，認為我只對了一半。幾天後，我拿了改寫過的文章給他看，這一次，他說有四分之三是正確的。又過了幾天，再次請他過目，這一次他說：「我看不出有什麼地方不對了。」我覺得他好像頒了一個博士學位給我似的，只不過那個Ph.D.裡的D，代表低於平均水平的意思。
並不是每個人都會像勞勃．哈葛雷斯那麼客觀超然，或是像賈基．葛里森那麼精明。
很多願意開口說話的人，其實並沒有意識到最後見報的文章會產生什麼效果。光是讓他們看筆記本，或是正式告訴他們會在什麼地方發生什麼事情，其實並不夠。沒錯，我寫過的一些人，像是紐約大都會博物館的湯瑪斯．霍溫，確實知道最後成品會是什麼樣子，因為除了逗號之外，所有內容都是他們提供的。如果說，霍溫是在光譜的這一端，那麼在另外一端的人就族繁不及備載了。因此，作者有責任必須公平地對待受訪者，因為他們在信任或是不知情的情況下，將話語和故事交到作者手中。有些人心平氣和，鎮定沉著又充滿自信，不會在意別人的戲謔或是閒言閒語；但是，在那些將生活交付到你手上的人之中，這樣的人畢竟少之又少。
在訪談關係的各個面向中，對我來說最至關緊要的，就是時間。日報記者必須在一天之內出去採訪、完成寫作，這樣的技藝讓我喘不過氣，跟我其他所有寫作計畫花費的時間相比，更有如雲泥──四個月走訪紐約市的綠色市集、三個星期跟飛行遊戲管理員鬼混、在內華達州花兩個星期採訪烙印檢查員，更別說在三年內數度往返阿拉斯加州，在那裡待了好幾個月。我沒有什麼提問技巧，就只是在那裡，看著他們做事情，耗費時間。
一九六六年一月十六日出刊的《紐約時報書評》（The New York Times Book Review）中，有一篇答客問的文章，喬治．普林頓（George Plimpton）在裡頭引述楚門．卡波堤[ 楚門．卡波堤（Truman Capote, 1924-1984），美國作家，著有多部經典文學作品，包括中篇小說《第凡內早餐》（Breakfast at Tiffany’s）與《冷血》（In Cold Blood）等。在《冷血》一書中，卡波堤首開風氣之先，創造了「真實罪行」類紀實文學，公認是大眾文化的里程碑。
]的話，說他訓練自己記住對話內容，在採訪時不用筆記本或錄音機，幾個鐘頭後，再寫出訪談的逐字稿，據說正確率超過百分之九十。
一九九一年，當時的《紐約時報雜誌》主編詹姆斯．亞特拉斯（James Atlas）寫過一篇文章（當然他還寫了很多其他的文章）講到引號的用法和引號裡面的內容──有多少真的是出自被引述人？又有多少是引述人自己說的？亞特拉斯舉了鮑斯威爾（Boswell）引述約翰生（Johnson）在一場晚宴中所說的話為例。約翰生利用咀嚼的空檔說：「當我們發現所有讓男女維繫婚姻關係的動機和文明社會加諸我們身上、防止仳離的限制，都不足以讓他們在一起生活，卻要強迫他們留在婚姻狀態，實在太不自然了。」亞特拉斯說：「這一口飯還真長，即使像約翰生這樣口才便給的人也不可能說得完。」平心而論，這樣說對鮑斯威爾不太公平，因此亞特拉斯接著又說：「鮑斯威爾勤做筆記，他會抄幾行，然後再刪節幾個字。他稱之為『可以外帶的湯』，他說：『像這樣的線索可以讓我想起過去發生的事情，不過除了我之外，對任何人來說都很無趣』。」任何人──除了楚門．卡波堤之外，顯然他連湯匙都不需要。
這些字一旦摘錄下來，就得處理。必須加以修剪、整理，讓含糊的口語論述變成可以發表的清晰文字。口語和文字是不一樣的，屈從錄音的口語表述，逐字抄錄，或許還不如經過修剪整理的文字，更能表達說話者的原意。請務必理解：你是修剪、整理，也即刪掉一些「呃」、「啊」、「噢」、「吔」，還有一些講錯又更正的地方，但是不能憑空捏造。
我曾跟亨瑞．維蘭考特一起搭樹皮獨木舟穿越北緬因州森林，他的口頭禪是「bummer」（哎呀）。我每天至少花十四個鐘頭抄筆記，而亨瑞每個鐘頭至少都要說六十次「bummer」。最後，筆記裡充斥了「bummer」，但是在寫作時，我有意識地刪除了三分之二的「bummer」。這篇文章發表後，不管是陌生讀者，還是熟識的朋友都覺得沒人會這麼常說「bummer」。
既然談到了這個主題，請容我打個岔，講一件令人難以忍受的事，跟代名詞如何影響穿插了直接引文的句子有關──顯然代名詞會讓句子的主角陣前換將。隨便舉個例子好了：「他趕抵碼頭，這才發現『我的船已經進港了。』」到底是誰的船？是作者的船嗎？試著對一群聽眾或是有聲書CD讀一段類似這樣的句子。沒錯，這句話符合事實，也仔細地標注了標點符號，但是聽起來就是怪。我花了四十年工夫，試圖讓寫作課的學生避免使用這種句型，結果卻是屢戰屢敗。
在一九九一年最高法院所審理的一宗誹謗案之前，法律對於記者文章中的直接引文一向有著嚴格的審查機制，如同那時候法律對許多事情的態度。當時，大法官安東尼·甘迺迪負責撰寫多數意見書，而針對「引用對話」的問題，他表明：「從某種意義上來說，逐字引文有任何修改都屬詐欺，可是作家和記者還是有必要修改人所說的話，至少必須刪除不當的文法和句法。」任何一個通情達理的讀者都能理解，「這只是近乎逐字報導主角所做的陳述。」請注意：甘迺迪大法官說的是「至少」、「近乎逐字」和「有必要」。換言之，只要是有粗淺文字技能的讀者都應該能理解《紐約客》的莎拉．莉萍柯特口中所說的「撣掉引文的灰塵」──甘迺迪大法官將這種作法稱之為「技術性詐欺」。
我對誹謗不誹謗一點興趣也沒有，但是最高法院在形成多數意見時，卻指出了跟非虛構寫作息息相關的論點。如果甘迺迪大法官以及其他五位跟他持相同意見的同事哪一天厭倦了法律工作，想到新聞學院求職，我會毫不猶豫地給他們終身職。或者，誠如琳達．格林豪斯（Linda Greenhouse）在《紐約時報》所說：「安東尼．甘迺迪大法官的意見讓代表媒體的廣大律師群都鬆了一口氣，他們說，對於作家在記錄受訪者言論所面臨的實務問題，法院表現出令人欣慰的敏感性……」
這個工作可能會令人卻步。美國第四十一任總統喬治．賀伯特．華克．布希在一九九二年一月十日說：「我想，其中有些差別，這沒有疑問，而且仍然是如此。我們這裡說的是一種重要、重要的情況……我是說，我們與之有重要的密切關係：經濟關係、重要的安全關係，還有其他所有關係，我都不應該忽視。」抄錄員如果只是將這段發表於一九九○年一月十二日的談話加上逗號與破折號，可能還不足以勝任這份工作──「我們環顧世界，看到最令人氣憤、最戲劇化的改變正瓦解價值。那些讓這個國家變得最偉大、自由、民主，可以選擇要做什麼的價值，你們知道的。」一九八九年三月二十九日，他說：「我猜有這些攝影機在場，千萬不要在句子的結尾用到一個──沒有用到──不要在句子的結尾用到介係詞，因為這些守門員會忠實地報導到全國各地，捍衛……」一九九○年八月八日的記者會上，他說：「非常感謝你們。請容我以個人的立場說一句話。我在這裡搞砸過幾次，非常感謝你們的協助，解決了這些問題。天哪，我真是痛恨有些答案始終沒有改變。」
嗯，果然吐不出象牙。
回到甘迺迪大法官：「即使記者錄下了公眾人物所說的話，也只有在極少數的情況下會一字不漏地報導全文」，因為「實務上還是需要編輯，讓說話者含糊不清的評論變得清楚易懂」。
當然也有可能整理一段引文（更別說是操縱引文了），明明是逐字抄錄，卻呈現錯誤訊息。在一九七七年出版的一本書中，我曾經說過：「阿拉斯加是絕大部分居民都是美國人的異國。」到了二○○九年七月，《時代》雜誌刊登了一篇講莎拉．裴琳（Sarah Palin）的文章，引述了這句話：「阿拉斯加是異國。」再想想看，接下來這段引文會引起什麼風波。這段話出自公共廣播，完整的引文是：「共和黨國會議員戴瑞爾．伊薩要評議委員的首腦（heads）揭露他們的消息來源。」如果有人在引用時停在「heads」這個字，雖然句子變短了，仍然是逐字照錄，英文的意思卻成了「要評議委員的首級。」
甘迺迪大法官還寫道：「通常，引號的意思是告訴讀者，這段話是一字不漏地複製說話者所說的原文；告訴讀者，他們是直接讀到說話者的陳述，而不是作者的解釋或是其他間接的詮釋。因為有這樣的資訊，引號替內容增添了權威性，也增加了作者的可信度。」他還說：「引文讓讀者可以自己下結論，或是評估作者的結論，而不是完全仰賴作者對其描述對象的刻畫。」我舉雙手贊成。在複雜的情況下，妥善處理引文可以協助讀者判斷，對作者來說，這才是更深層的使命，而不只是像寫在道文一樣，只從單一的角度出發。
間接陳述也是轉述某人言論，又可以避免逐字引用全文的絕佳方式。間接陳述很難讓人覺得不快。比方說，如果要引用像這樣的一段話：「我會在那裡，準備好做任何事情，天一亮就到。」不管是什麼理由，你覺得逐字引用太冗長，於是決定擺脫引號，以間接陳述的方式來說這句話，順便修改一下句子的邏輯：
她說她天一亮就會在那裡做好一切準備。
如果從三、四個場合搜集對話，然後組合在一起，呈現出好像在第五個場合說的，這樣錯了嗎？我認為是錯的，你呢？我曾經在採訪後又回去找受訪者，請他們修正，有時候則請他們詳述曾說過的話，也曾經在修正、詳述這些引文後，不改變地點。你會說連這樣做都不可以嗎？我倒不會。不過，若為了美化文章的節奏而更動事實，錯了嗎？我知道是錯的，想必你也知道。如果你做了這樣的事情，那麼你顯然就不是在寫非虛構文學了。
安東尼．盧卡斯在《共同點》（Common Ground）一書卷首的作者注記中寫道：「這是一本紀實作品。書中所有人物都是真實的……舉凡有對話的地方，至少都是根據其中一人的記憶寫的。」至少根據其中一人？鮑伯．伍華德在《指揮官》（The Commanders）卷首寫給讀者的注記中說：「有關某人的思想、信仰或結論都直接來自那個人，或者是來自跟那個人有直接接觸而獲悉的來源。」以這種方式寫作，時間久了，良心的砲聲就會轟隆作響。我記得曾經聽到一位對原則有狂熱堅持的偉大記者在電話中跟編輯或事實查核員說話，堅持某篇文章連一個音節都不能改，不論是為了讓文章更清晰流暢或是其他任何目的。在良心的園地裡，如果能夠多付出一份心力，這就是了。「引文就是這樣！」那位作者大喊道，然後又說了一次：「引文就是這樣。」結果呢，那段引文是從俄文翻譯過來的。
諾曼．麥克林自稱《大河戀》是小說，「小說」一詞也出現在該書的封面。《大河戀》幾乎在所有層面都是自傳式的實錄，只有一個地方不是。因為私人理由，作者更動了他哥哥遇害的地點；諾曼．麥克林果然就是諾曼．麥克林，因為這個更動和其他有些虛構的段落，他不會聲稱這本書是非虛構文學。

第四章　採訪與誘導
創造性愚蠢：得到最多訪談資訊的方法
每當坐在某人的面前，準備要開始採訪時，我總是巴不得自己能夠跟小說家卡夫卡一起爬到天花板上──寧可看著他們做自己的事情，也不希望隔著桌子跟他們對談。我曾經在卡車的乘客座上坐了幾百個鐘頭，通常不是鋪了柏油的路面，只能一路顛簸地在筆記本上胡亂塗鴉。我也曾經背著大背包，跟著環保運動家大衛．布勞爾，橫越北喀斯喀特國家公園，沿著迂迴曲折的山路上上下下，一路還不斷地抄寫筆記。即使只是隔著桌子，受訪者也可能會講得太快，讓你根本就跟不上──例如，緬因州瓦特維...