馬琉斯‧馮‧梅焰堡

導論：舞台語言的巴別塔
耿一偉

安卓斯‧克林根堡（Andreas Kriegenburg）在柏林德意志劇院執導的〈失竊的時光〉（Diebe），於2015年來台北藝術節演出時，劇作家黛亞‧洛兒（Dea Loher）也隨行來訪，她的劇作〈無辜〉（Unschuld）收錄於2012年出版的《個人之夢：當代德國劇作選》。洛兒在公開講座提到，這兩個劇本都是由大量的短景所構成，文本經常缺乏明確舞台指示，並充滿各種書寫實驗，為長期合作的導演克林根堡造成挑戰，但是克林根堡最終總是能找到一個舞台上可行的詮釋角度，讓她驚喜連連。這個例子說明了，當代劇本在文本形式進行各種新嘗試，反而給予導演與演員在排練時更多可發揮的想像空間。
我們可以在書林出版的《個人之夢：當代德國劇作選》與《在後戲劇浪潮之後：當代德國劇作選2》（2015）中，觀察到過去二十年間，類似的傾向一直在持續發展。只不過到了《當世界學習倒著走：當代德國劇作選3》，這些形式實驗似乎已不再是重點，讀者會發現，它們內化成為劇作家說故事的常用手法。我們看不到過於強調的大篇幅實驗段落，例如奧立佛‧庫克魯（Oliver Kluck）的〈梅瑟原則〉（Das Prinzip Meese）收錄於《在後戲劇浪潮之後：當代德國劇作選2》）充滿了厚重各類文體的情形，而是讓這些新形式與短小輕薄的敘事風格，進行更緊密的結合。稍後我將對此做出更多分析。

一部為台灣編輯的德語劇作選

這次收錄的五個劇本，除了梅焰堡〈殉道者〉（2012）與梅勒〈我們的照片〉（2016）算是有點時間之外，其他三個劇本都是2021年與2022年的新作，而且都入圍了2022年慕海姆劇作獎（Mülheimer Dramatikpreis）。在此先說明本書的編輯過程。這是一本專門為台灣出版的德語劇作選，前因是我在台北藝術節擔任藝術總監期間，與台北歌德學院合作，出版了兩本當代德國劇作選，雙方合作經驗愉快。這兩本選集出版後，其中不少劇作經常是戲劇系排練課或畢製的首選，像是收錄於《個人之夢》的〈金龍〉（Der goldene Drache）或〈無辜〉，而收錄在《在後戲劇浪潮之後》的〈卡桑德拉：表象終結的世界〉（Kassandra oder die Welt als Ende der Vorstellung），於2018年由香港的小息跨媒介創作室製作，獲得多項獎項提名。大約在2020年，台北歌德學院就已與我聯繫，討論第三本當代德國劇作選的出版可能性。到了2022年3月初，這個計畫在台北歌德學院院長余德莎（Theresa Hümmer）的大力支持下，終於有了實現的機會。於是我先列一份名單，由台北歌德學院轉交給慕尼黑的歌德學院總部，他們評估可能性之後，又回覆我一份新的建議名單。我在參考之後，選出這次要收錄的五個劇本，然後由台北歌德學院交付陳佾均、周玉蕙與賴雅靜這三位譯者進行翻譯。
在選劇本的過程中，有三個面向是我考量的基本要點：一是要在國際上常被製作的作品，首選是〈殉道者〉，因為我曾在法國與羅馬尼亞看過這個劇本不同語言的製作演出，可見是相當受歡迎的劇本。第二是希望女性劇作家能佔一半以上，這也是余德莎院長期待能夠凸顯的一個面向。最後是試圖收錄青少年劇場的劇本，這是前兩本劇作選沒有關照到的部分。近年來我相當關心台灣青少年劇場的發展，青少年劇場可分成帶著青少年演戲的青少年戲劇（youth theatre），以及製作給青少年看的戲劇節目（theatre for young audiences），而後者在德國有相當歷史的發展脈絡，而且包含了兒童戲劇，因此希望透過這次的劇本翻譯，來促進彼此的交流。

快速短景的媒體敘事

本文一開始提到，《當世界學習倒著走》收錄的五個劇本，文體與敘事風格都更加輕快。若要簡單說明其特徵，就是劇本幾乎都是由短景所構成，而不像傳統的劇本可能三或五幕，每一幕都是相當長的對話過程。對短景的偏愛是當代戲劇的一種趨勢，這些片段彼此之間可以毫無相關，也可以有一種電影式的剪輯編排。同樣是書林出版的《無愛時代的詩意告白：當代法國劇作選》（2016）收錄的〈兩韓統一〉（Deux réuni¬cation de deux Corées），各短景之間就沒有密切關係。在本書中，〈殉道者〉有二十七場，每一場有一個簡單標題；〈我們的照片〉有五十一場，每一場戲都像是一張快照；〈當世界學習倒著走〉有十四場；〈莫妮卡奶奶――什麼？〉是青少年劇場，演出時間較短，只有五場，每場都有一個標題。至於〈吉普車〉雖然分成兩幕，但每一幕裡又按照小數點去分場，並給予名稱，第一幕有七場，第二幕有六場，第三幕有七場，第四幕有六場，每一場都有小標題，每一幕都越來越來短，感覺劇情不斷在加速。
敘事的加速，是這個劇本集的劇本共享的特質。劇本在對話過程中，不會插入太多舞台指示（除了偶戲劇本〈當世界學習倒著走〉），使得閱讀起來的連續感更強。劇本在跳到下一個短景時，有時會給一個簡單空間指示，有時不給，這就造成場景與場景之間有一種既斷裂又連續的感覺，因為形式上是連續的，但是標題、不同對話者與特殊文本形式又造成一種直覺上的斷裂感。而且，除了偶戲劇本〈當世界學習倒著走〉之外，其餘四個劇本都不像傳統現代劇場的劇本（比如易卜生），會在劇本一開始，詳細描述整個舞台形式。這些劇本都是一開始就由一連串的話語場景構成，毫不拖泥帶水。不可否認的，這些劇本都有新媒體時代的特徵，展現了敘事的碎片化與加速化。快速短景就像點擊手機裡的抖音或Instagram，從這段影片跳到下一段影片，成為我們這個時代的美學語法。

形式多樣的書寫常態

當代新文本風格的寫作，是把焦點放在對話或文本（也就是演出過程中會被說出的話語），至於其他非劇作家的工作，比如導演、演員、舞台設計、燈光設計等要做的事，劇作家就不會寫，交給團隊的其他創作者去煩惱。讀者在這個劇本集不但不會讀到大量舞台描述，也不會在每一景結尾讀到「燈暗」，又在另一景開頭讀到「燈亮」。
但是在減少舞台描述的同時，新世代的德語劇作家們又給劇組增加了不少挑戰。第一種挑戰是前面提到短景多的附帶效應，如何轉場，如何保持戲劇的流動感，給導演帶來挑戰性的樂趣。第二是寫作主要集中在對話，片段之間經常沒有必然連接，就讓劇本具有一種多孔性（porous），有很多想像的空間可以去創造新的表演脈絡，讓演員有很多發揮的機會。最後是雖然少了具體的舞台描述，但劇作家會更天馬行空地描繪舞台意念，有時透過場景標題，或是透過簡單幾個字暗示。這不是要劇組去按表操課，而是視為一種美學風格上的提示（可參考〈當世界學習倒著走〉）。
這種讓劇組可以對文本加入自己想法的劇本書寫，過去二十多年來因新文本的盛行而逐漸成為常態（莎拉‧肯恩〔Sarah Kane〕的《4.48精神崩潰》〔1999〕是重要典範），在德語系有諾貝爾文學獎得主葉利尼克（Elfriede Jelinek）的各種非典型劇本，各種文本實驗對讀劇本的劇組來說，已經不是甚麼驚世駭俗的事，早就見怪不怪。所以這五個劇本都不會只有單純的寫實對話，經常出現布萊希特提倡的第三人稱式話語（甚至連青少年劇場〈莫妮卡奶奶――什麼？〉都頻繁使用），時不時插一段沒有角色說明的文字（可以參考〈我們的照片〉一開場），還有對於場景時態的實驗（這部分更接近電影的倒敘，在〈吉普車〉中有大量使用），以及角色名稱的創意發揮（請見〈當世界學習倒著走〉）等等。

探討社會議題的公共領域

德國有超過一百五十家公立劇院，這些劇院通常有自己的劇團，負責演出從經典到當代的各種劇目。公立劇院的存在，不是為了服務商業，而是讓劇場成為一種公共論壇。慕尼黑大學劇場學系系主任巴爾梅（Christopher B. Balme）在《劇場公共領域》一書提到：「接受充裕補助的公立劇院試圖和『公共領域』重新建立連結……我們也正面臨幾大挑戰：舉凡資訊革命、全球化與移民、氣候變遷、公共財政與服務的腐化（暫列幾項），皆以某種方式和公共領域產生關係――議題在公共領域探討，（理想上）市民也在此自由參與對話。」
本書的五個劇本一樣觸及公共領域，故事的重點不是戲劇衝突、殺人解謎或是男歡女愛，而是探討社會議題，而且大多數是當下德國或歐洲所面對的各種社會危機。〈殉道者〉不僅觸及宗教造成的社會分裂，背後也論及教育體制造成的壓迫。〈我們的照片〉改編自真實社會事件，並牽涉資訊社會對個人隱私侵犯的議題。〈吉普車〉挖掘了在社會制度與管理權力不斷膨脹的情況下，個體被科層制度扭曲的荒謬性。青少年劇場〈莫妮卡奶奶――什麼？〉關注失智症的問題，以及對家庭關係造成的影響。〈當世界學習倒著走〉雖然是給兒童看的偶戲劇本，卻也以遊戲的想像方式，讓小朋友有機會認識到，如果世界的規則可以隨自己喜愛而變化，會對生活造成什麼樣的災難。

結論

在過去這十年來，共有三本當代德國劇作選翻譯出版，也因此，德國的戲劇文學，相較其他語言，在台灣有更完整的呈現面貌。在這過程當中，台北歌德學院扮演了重要的推動角色。劇場總是受到他者的刺激而發展，而語言是最難跨越的門檻，這凸顯了翻譯的重要性。如同德國當代的劇本寫作最初也受到英國新文本的刺激，而英國當年又受益於布萊希特的戲劇。戲劇文化的發展從來不是孤立，而是頻繁與他者對話。相信這三本劇作選的累積出版，不但豐富了我們演出文化的多元性，也讓我們意識到，雙向的劇本翻譯交流在未來有多重要與迫切。

導論：舞台語言的巴別塔
耿一偉

安卓斯‧克林根堡（Andreas Kriegenburg）在柏林德意志劇院執導的〈失竊的時光〉（Diebe），於2015年來台北藝術節演出時，劇作家黛亞‧洛兒（Dea Loher）也隨行來訪，她的劇作〈無辜〉（Unschuld）收錄於2012年出版的《個人之夢：當代德國劇作選》。洛兒在公開講座提到，這兩個劇本都是由大量的短景所構成，文本經常缺乏明確舞台指示，並充滿各種書寫實驗，為長期合作的導演克林根堡造成挑戰，但是克林根堡最終總是能找到一個舞台上可行的詮釋角度，讓她驚喜連連。這個例子說明了，當代劇本在文本形式進...

目次

導論：舞台語言的巴別塔 耿一偉

殉道者 Märtyrer
馬琉斯‧馮‧梅焰堡（Marius von Mayenburg）╱陳佾均 譯

我們的照片 Bilder von uns
湯瑪斯‧梅勒（Thomas Melle）╱周玉蕙 譯

吉普車 Jeeps
諾拉•阿卜杜勒―馬克蘇德（Nora Abdel-Maksouds）╱周玉蕙 譯

當世界學習倒著走 Als die Welt rückwärts gehen lernte
黎娜‧葛蕾莉克（Lena Gorelik）╱賴雅靜 譯

莫妮卡奶奶――什麼？ Oma Monika, was war?
米蘭‧加特（Milan Gather）╱賴雅靜 譯

附錄
米蘭‧加特：莫妮卡奶奶――什麼？
斯圖加特首演場媒體評論

目次

導論：舞台語言的巴別塔 耿一偉

殉道者 Märtyrer
馬琉斯‧馮‧梅焰堡（Marius von Mayenburg）╱陳佾均 譯

我們的照片 Bilder von uns
湯瑪斯‧梅勒（Thomas Melle）╱周玉蕙 譯

吉普車 Jeeps
諾拉•阿卜杜勒―馬克蘇德（Nora Abdel-Maksouds）╱周玉蕙 譯

當世界學習倒著走 Als die Welt rückwärts gehen lernte
黎娜‧葛蕾莉克（Lena Gorelik）╱賴雅靜 譯

莫妮卡奶奶――什麼？ Oma Monika, was war?
米蘭‧加特（Milan Gather）╱賴雅靜 譯

附錄
米蘭‧加特：莫妮卡奶奶――什麼？
斯圖加特首演場媒體評論