游本寬影像構成展：BEN YU PHOTOGRAPHIC CONSTRUCTIONS-FindBook 找書網 ISBN:2428915801259

圖書名稱：游本寬影像構成展：BEN YU PHOTOGRAPHIC CONSTRUCTIONS

◎用影像去解析影像，甚至批判影像；三度空間裝置，引發觀者對真實色彩深思的暗示。
本書大胆嘗試影像組曲的可能性，藉此向傳統攝影提出挑戰。
書中影像除了顯現文化、色彩與符號的刺激；在影像排列與三度空間的展現方式，也為攝影藝術中固有受限的小尺寸和無實體感，提出了有趣和複雜的解決方式。
將攝影成品延展於三度空間的展示手法，理念上是脫離現代主義追求「平面」（flat）的攝影侷限；多幅影像組合成件的作品，由於立體裝置的分割空間，產生前景，背景的新關係（懸在空中的作品視覺上重疊於週邊的作品），隨觀者的走動，使得組合成的影像一再產生新的視覺語言；由小幅單元排列組合的視覺語言，切斷敍事的連續性，使際合機緣的變化有了無限可能。
此外，使用影像去解析影像，甚至批判影像，更是本書引人入勝的地方。

作者簡介：

◎游本寬，1956 年生，美國俄亥俄大學 MA(藝術教育碩士)、 MFA(美術攝影碩士)，現任政治大學傳播學院兼任教授。在大專院校從事影像傳播與美學教育逾 30 年，退休前擔任政治大學傳播學院專任教授、特聘教授(2009-12)，退休後往返美國、台灣持續教學、創作，作品曾被台北市立美術館、國立臺灣美術館、國家攝影文化中心等機構典藏。
專書出版
2021《招．術》
2020《口罩風景》
2019《超越影像「此曾在」的二次死亡》
2017《「編導式攝影」中的記錄思維》
2015《五九老爸的相簿》
2014《鏡話 ‧ 臺詞》，我的「限制級」照片
2012《游潛兼巡露──「攝影鏡像」的內觀哲理與並置藝術》
2011《臺灣公共藝術──地標篇》（政大學術研究出版補助）
2009《臺灣美術系列──「紀錄攝影」中的文化觀》/ 國立臺灣美術館
2003《美術攝影論思》「藝術論叢」80 / 臺北市立美術館（政大八十週年百本好書）
2002《臺灣新郎──「編導式攝影」中的記錄思維》
2001《真假之間，游本寬閱讀臺灣系列之一》/ 交通大學（政大八十週年百本好書）
1995《論超現實攝影──歷史形構與影像應用》/ 臺北 / 遠流
1990《游本寬影像構成》

個展選錄
2018《動 ‧ 風景》照片裝置 / 2018 台北國際攝影節，台北中正紀念堂
2017 ＜老闆！老闆？摩鐵——＞照片裝置 / 華山藝文特區
2016《黑白攝影》/ 2016 台北國際攝影節「師輩秀」，臺北市藝文推廣處
2015《五九老爸的相簿》，2015 台北藝術攝影博覽會，華山藝文特區
2014《鏡話 ‧ 臺詞》，我的「限制級」照片，2014 台北藝術攝影博覽會，華山藝文特區
2013《台灣水塔》/《臺北聲音 ‧ 臺北故事：聲音藝術家的回顧》音樂會暨影像裝置展，台灣音樂館
2013《遮公掩音》游本寬個展，臺北，大趨勢畫廊
2011《東看 ‧ 西想──游本寬「編導式攝影」》，上海師範大學藝廊
2011《潛 ‧ 露── 2011 游本寬個展》，臺北，大趨勢畫廊
2010《真假之間──「永續寶島」》，臺北，台灣攝影博物館（預備館）
2009《真假之間──「信仰篇」》影像裝置，國立臺灣美術館、北京，中國美術館
2008《台灣百貨店》/《亞洲視覺設計大觀》，藝術博物館，臺灣藝術大學
2008《台灣水塔》/《平遙國際攝影大展》，山西
2008《台灣圍牆》影像裝置 / 《不設防城市──建築與藝術展》，臺北市立美術館
2008《台灣公共藝術──地標篇》影像裝置 /《非 20℃──台灣當代藝術中的『常溫』影像展》，國立臺灣美術館
2007《台灣房子──色彩篇》/《築 ‧ 影》攝影名家四聯展
2003《私人展覽》觀念藝術活動
2002《臺灣房子──民宅系列》/《臺灣辛美學》，臺北，觀想藝廊、中央大學藝文中心
2002《臺灣新郎》/《跨文化視野》，美國，賓州 Southern Alleghenies Museum of Art
2002《法國椅子在台灣》，美國，費城，彭畫廊
2001《閱讀台灣，1212》，新竹，交通大學藝文中心
2000《台灣房子在柏林》影像裝置，德國柏林 Forderkoje 藝術空間
1999《法國椅子在台灣》影像裝置，臺北，伊通公園
1990《影像構成》，臺北市立美術館、臺中，省立美術館
1984《游本寬首次攝影個展》，臺北，美國文化中心

作品典藏
《潛 ‧ 露》系列十件，國家攝影文化中心、《遮公掩音》系列三件，私人典藏、《潛 ‧ 露》系列五件，臺北市立美術館、《東看 ‧ 西想》系列八件，上海師範大學、《台灣新郎》系列十件，國立臺灣美術館、《臺灣水塔》系列十件，福建泉州華光攝影藝術學院「郎靜山攝影藝術館」、《法國椅子在臺灣》、《臺灣新郎》，紐約州水牛城的第六及七屆《CEPA 藝廊攝影藝術拍賣雙年展》、＜芝加哥地圖 C-5 ＞，國立臺灣美術館、《台灣房子在柏林》衣櫥系列，德國柏林 Forderkoje 藝術空間、＜有關於高更＞、＜蘇珊的日記第三十六頁＞及＜紅色染料 #5 ＞，臺北市立美術館

各界推薦

名人推薦：

◎
評游本寬的《影像構成》
俄亥俄大學攝影系主任阿諾．凱森博士11/9/1988

游本寬展場的照片，顯現其文化、色彩與符號的刺激。他的影像排列與三度空間展現方式，為攝影藝術中固有受限的小尺寸和無實體感，提出了有趣和複雜的解決方式。

影像安排中，為觀者所提出在美學與文化辯証的多方可能性，事實上，並不能被快速或輕易地解析。這些由許多照片組合而成的表現形式，一來，可被視為色彩領域的研讀（活潑、凸顯地運用紅色，乃是作者中國文化本質的流露，而不是暴力的指稱或政治影射）；二來，它們也可被視為對空間所做出的絕對機智且生動探究──再次審視了影像所能展延出的空間；再者，反應了「極限藝術家」所關心的造形與色彩；甚至是藝術家對當下美國景物所做的即興筆錄。除此之外，《影像構成》還包括三度空間裝置，引發觀者對實際作品的運用，以及對真實色彩深思的暗示。

這些三度空間與平面的組合手法，一般是保留給繪畫，今天作者將它們運用在攝影上。於是，以往對攝影所謂的「正確欣賞距離」的假設，便被立即地拋棄。這些作品額外有趣的是，這些被排組照片中的每個影像單元，不但本身都具有清晰完整的意涵，並且都經完美的處理技術。一般攝影展覽中「輕鬆觀賞」的過程，往往會對這種豐富的視覺效果所減阻，觀者被鼓勵先行研讀全幅作品所組合而成的圖案，再靠前來探究每一單張影像的細部與內容，然後，向後退再來一次。每次所獲得的訊息與感動，都有其深長的意義。

November 9, 1988
A Critical Letter of Reference for Ben Yu:

Ben's exhibition photographs offer significant cultural, coloristic, and iconic excitement. His image arrays and the three-dimensional presentations offer interesting and complex solutions to the usual limited effects of small scale and lack of physical solidity inherent in photographic art.

The arrays present aesthetic and cultural dialectical possibilities for the viewer which are neither quickly nor easily solved. These assemblages of multiple prints ean be read as color-field investigations (with vigorous and significant uses of strong red, a cultural carryover from Ben's Chinese inheritance, seen for itself rather than as an indicator of violence or as a political mnemonic) . They can be examined as unusually witty and vigorous investigations of space. They can be seen as reexaminations of unfolded space or as form and color, reflecting minimalist concerns. Or they can be examined as notebook summaries of an artist's response to the American landscape of the moment. The complete body of work includes three-dimensional arrays which invite contemplative examination of implied and actual motion as well as implied and actual color.

The scale of the three-dimensional and the flat assembled arrays permits a response to the photograph one usually finds reserved for paintings, and previous assumptions about correct photographic viewing distance are immediately discarded. Added pleasure is to be found in the fact that each picture element within an array is also a well seen, competently crafted complete statement in and of itself. This visual richness discourages facile viewing, often the hallmark of photographic exhibitions. One is encouraged to study the pattern of the entire array, walk up and explore each individual picture for detailed, inner content, then step back and begin again. The rewards are significant.

Arnold Gassan, Ph. D.
Photography Chairperson
School of Art
Ohio University
Athens OH 45701

◎
影像解析影像
呂清夫

相親看照片，證件用照片，新聞登照片，不外都是基於「有圖為證」的心裡。然則照片真是那麼可靠嗎？其實照片的影像不過是一種較具象的符號而已，它比起原始的象形文字並沒有高明到那裹去。

曝光的不足會使白天的影像變成晚上，仰角的拍攝會使山坡上的影像如同出現於平地。人的相片不過是生命長流中的一個切片而已，要以這個切片來代表整個長流，必如緣木求魚。一張香噴噴的烤肉照片對一隻狗而言，不過是一張枯燥乏味的紙張而已，只有人類才會對它產生口腹之欲，然則這是多麼的不眞實啊！但是人類却又習焉不察地堅信它的真實性，連攝影師都不例外。

然而，現在有一位年輕的攝影家，對這種真實性表現了他的問號與戒心，他就是留美五年的游本寬。對於影像的形色之美，游君早已運之於掌，但是單幅的美麗影像對他已覺不足，於是乃有影像組曲的大胆嘗試，並達到了美感的相乘效果。不過更引人入勝的，恐在於他的使用影像去解析影像，甚至批判影像。

例如十八張平放在地的有影子的影像，因爲觀衆影子的參與，使作品多了一張，影像就是這麼不可捉摸，影像不過是一層表面（Surface）而已，就像符號一樣，摸起來都只是一個平面而已，把表面或平面想成實體或立體，豈非人類的不智？他又有十二張作螺旋垂吊的魚之影像，垂吊的影像即使有如悠游的魚群，但是只要你從嵌板的側面看去，你將可以看到，那些魚群通通都是沒有厚度的表面而已。另外，魚群的影像一邊彩色一邊黑白，兩種處裡將會給你十分不同的感受，而不同感受正透露着影像的模棱兩可。

所以不論你抱持的是人文主義也好，唯美主義也好，對於影像恐怕都要先有戒心，影像可能橫看成峯側成嶺。同時不論現實美善與否，爲着影像的真實，你也不好預存框框，然後套在影像之上，你不要「喜則使用彩色，悲則探取黑白」，還是讓影像中性起來的好，游君如是說。也因為他觀念清新，所以樂於爲序。

名人推薦：◎
評游本寬的《影像構成》
俄亥俄大學攝影系主任阿諾．凱森博士11/9/1988

游本寬展場的照片，顯現其文化、色彩與符號的刺激。他的影像排列與三度空間展現方式，為攝影藝術中固有受限的小尺寸和無實體感，提出了有趣和複雜的解決方式。

影像安排中，為觀者所提出在美學與文化辯証的多方可能性，事實上，並不能被快速或輕易地解析。這些由許多照片組合而成的表現形式，一來，可被視為色彩領域的研讀（活潑、凸顯地運用紅色，乃是作者中國文化本質的流露，而不是暴力的指稱或政治影射）；二來，它們也可被視為對空間所...

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章節試閱

◎
影像空間的際合
陸蓉之

當藝術家／發明家享利．福斯．泰爾勤特（Henry Fox Talbot）在1839年發展成功正像／負像系統以來，從一張底片就能複印無數相片的方法，至今仍然延用著。而在20 世紀廣泛流行的攝影，卻是美術攝影的最大敵人。現代藝術家自發明攝影之初起，即對迅速流傳的日常攝影，新聞攝影、廣告攝影⋯⋯等非美術類攝影警惕戒備劃清界線。爲了區分與非美術攝影的不同，早期美術攝影便以模仿繪畫風格、主題、型式作爲一種偽裝的手法。反科技的，重視人手工製作的，所謂天才擁有天賦的種種偏見，終於因為藝術家自我尊崇的自保意識，逐漸形成「藝術爲藝術而藝術」的經典道統，將現代主義的藝術引上一條力求「純粹」的遞減途徑。這項「純粹」的道統之說，也主宰了超過半個世紀以來的現代攝影藝術創作，直到70年代始轉換成另一種局面。

後現代攝影源起於六〇年代普普藝術家對應用攝影影像的態度改變。普普藝術家大膽地使用大眾傳播影像，反映消費文化的商業主義，直接從雜誌、電視、報紙、廣告、看板……剽取攝影影像—─就在大衆傳播媒體影像泛濫成失去真實的無限擬像（Simulacra）的經驗裏，走向電子媒體的新時代。70年代藝術家，普遍放棄早先現代主義者純粹的美學觀點，而多元多向地實驗各種原已存在或尚屬新意的風格與媒體，打破風格與風格，媒材使用之間的限制，像野火燃燒乾枯草原般傳遍整個藝術領域。爲反對現代化主義者追求崇尚的統一宇宙性而強抑抹殺的七情七慾，反彈成許多極端強調個人意識理念情懷的「身體藝術」（Body Art），表演藝術（Performance Art），觀念藝術（Conceptual Art）一系的裝置藝術，偶發藝術（Happenings），甚至地景藝術（Earth Art or Land Art），往往均以攝影作爲記錄的工具，在作品完成或消失以後，攝影本身由記錄轉變爲代表觀念的藝術作品，將攝影容納爲觀念創作的一部分，從此開始後現代攝影的另一章。後現代攝影，像繪畫、聯塑、戲劇等其他藝術項目一般，拆卸領域的邊界以後，呈現多種風格，媒材的融合或𣾀合並用，攝影技術，無異於運用一枝筆，一管顏料，一塊石，供藝術創作自由地應用發揮。在內容方面，不再抗拒，排除敍述性，作品不但可能含有隱喻性，而且具備故事性，攝影，不再是研究「是不是眞的」問題（指是不是真的眞實），而在探討攝影究竟是「屬於那一種的眞實」。於是後現代攝影反映出的不再孤高非人化的神化仙境，而表現藝術家面對實際生活所產生的壓力，張力和感應，影像是種種破碎紛離經驗的拼合，極度商業化的環境且受制於傳播媒體的導向，權威逐漸淪落，原創的可能被大量源源湧現的「擬像」所淹沒。攝影藝術家無需擔任按下快門決定瞬間的記錄者，和其他媒體的藝術家一樣，在「擬像」的大海中浮沉，選擇，接納際合的機緣，或「權充」（appropriate）已然存在的眞實，是後現代社會裏日常生活中流通的共同語言。

游本寬作爲一位生長在東方文化環境，而在八〇年代成熟於西方的藝術家，他的攝影作品自然地顯現兩種文化背景際合所產生的複數因子。「純攝影」不可能饜食他創作的欲求，將攝影成品延展於三度空間的展示手法，理念上脫離現代主義追求「平面」（flat）的攝影侷限。多幅影像組合成件的作品，由於立體裝置的分割空間，產生前景，背景的新關係（懸在空中的作品視覺上重疊於週邊的作品），隨觀者的走動，使得組合成的影像一再產生新的視覺語言。和許多其他後現代攝影藝術家「不純粹」的特質一樣，游本寬的攝影作品，由於已經跨出「純攝影」的範疇，觀念的本身非常重要，而觀者與作品發生的觸應同等重要，作品由環境當時產生的應對為詮釋。一種不斷衍生的可能性，使得游本寬作品有異於傳統記錄性再現的攝影（由快門按下的刹那決定結果），他的結果總因人因時因地而無盡改變，多重影像所暗示語義的組合可能，像玩六合彩一樣難以預測。唯有他單一影像的製作，仍然取決於他個人「決定性的瞬間」，而非預設景的攝製（除了「水果照片」，除了少數的幾幅「權充」古畫圖片，看得出游本寬的美學基礎，深植於現代主義追求優秀崇高天才式的掌握「自動性」的機緣。自信中隱藏矛盾的本質，以唯美的語言合唱不安的悸動，無法妥協卻由藝術家對型式與色彩刻意加以控制。與大多數西方後現代藝術家勃起即宣洩的突兀和傾向於生活現實非常不同，游本寬表現出屬於東方古老傳流下來含蓄的理想化盼望，總是來生來世。

「水果照片」由十八張看起來有數字邏輯的單元組成，散自於幾何長方綠地上的水果，因為人的投影牽引出遊戲的可能性，而無法歸納出遊戲的規則，觀者嘗試尋找答案的企圖，只得像膠膜罩住相片一樣，被真空。「紅色染料#4」九幅圖像當中的中心，彷彿觀者所在的定點，向週圍用長短鏡頭攫取景觀，無人境界強烈喩示人的視覺落處，楓紅與黃葉綠樹小白屋協奏悠雅的弦樂四重奏。「移動紅點」從紅色的鬱金香、紅色的T恤、紅色的布幔，紅色的色面繪畫到小小紅色的消防開關，視覺隨紅色移動的流程因一幅黑白的安迪．渥荷畫像而受到干擾，集會的人群對比靜極的畫廊空間，和室內一角，日光和暈黃燈光的「唯一存在」對照，那「唯一存在」好像從另一時空挪移而至，黑白的渥荷像在暈黃燈光陪襯下觸動突發的哀悼情緒。「穿上一雙黑襪」具有強烈的戲劇氣質，人物動作彷彿從電影片段中被凝止的畫面，牆面上的日光燈管和一地落葉發散出寂寥訊息，位置的變化和取景距離角度的變化延續時間和故事的進展暗示，色調的處理涵有「空氣」和「光」的動感，是一幅靜止的動態畫面連續。「喂：蘇珊在嗎？」和「穿上一雙黑襪」一樣充滿戲劇性的故事暗示，分割而無法連貫的視覺語言，很難找到「蘇珊在嗎？」的答案。

「十九幅光的作品」實際上只有十八幅圖像，除了右三直行第2幅中央是看起來像人的半具像石刻以外，其餘十七幅均有攝影者的投影，那第十九幅因為展出場地燈光從背後將觀者的影子投射在這項組合上，才真正完成了第十九幅光的作品，是表達觀念性的有趣嘗試。「芝加哥地圖 C-5」的作品題名指出地圖上的定點，線條在畫面上再切割原本由十五幅單元組成的集景，營造出靜與動之間人在穿梭的意象。「紅鶯鼓翅」畫面右端及下端邊緣，看起來像水泥板的拼合，像花圃的周邊，又像牆綠窗框，既似空中鳥瞰的取景，又似望向窗外的平視，而綠色的草地又和連接鄰圖的綠樹，連成一氣，如此時空兩者都有變化的組合——錯綜的透視角度，風動的樹和運動中的女子，權充挪用的雕塑黑白浮雕圖片，很容易聯想到由電視螢幕機所組成的電視牆，同時播放變動速度不一的各種畫面。「五月花二號」是此次展出中唯一社會批判性較強的作品，白色的花，映和白色的紙屑垃圾和踐踏草地的白色球鞋，是一幅「美麗」花朶控訴下溫和地暴露人類對環境不經意的破壞行爲。「恐龍下樓梯」綠色樹叢的感覺對映黑白的恐龍遺骸和黑白樓梯間的照片，抱頭的石雕人像示危機的即將發生：恐龍下樓梯，必然碎身的結果，一叢鮮艷盛開的花朶，代表作者哀祭跌落喪生的恐龍，用詼諧的象徵手法探討生存的危機，有散文詩一般的情境。

游本寬的攝影作品，整體而言，時刻流露豐富的文學性，使得裝置手法所企圖表達的觀念性架構，受到敍事性的衝擊而不能突出彰顯。但是由小幅單元排列組合的視覺語言，切斷敍事的連續性，而際合機緣變化的無限可能，使得游本寬向傳統攝影提出的挑戰，得以在空間因視覺語言的交換而完成。以攝影作為創作媒體的選擇，游本寬所跨出的步伐，走向迎接變數的發展方向，應該在下一次的展出，再度啓示另一種面貌和另一種呈現方式。

游本寬作品的精神是超脫於混濁世間的純勢淸逸。在這個紊亂失序的時代裏，他的特質和慌亂無關。

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作者序

◎
面對照片，正視攝影。
單張影像實在是不夠看，自然想的也不多。
我的攝影不是記錄，不為傳播，更不全然是表現，
是一段對藝術的思維。
攝影＝照片or相紙？
是光的描繪，是判讀的記號。
不是色彩，也不是B/W。
攝影是該哪個樣子？
定點透視，11〞×14〞，還是決定性的瞬間？
.........................
Image何時才真的被定影？
.........................
攝影，
image都被挪用了，
還保存底片幹嘛？

◎
封面展出者的話
影像構成展現況 1998美國Ohio Seigfred Gallery
序俄亥俄大學攝影系主任亞諾．凱森博士
影像解析影像呂清夫
影像空間的際合陸蓉之
下樓梯的杜象──The Descending Duchamp 144 × 97cm 黑白照片 B/W 1987
移動紅點──Moving Red 240 × 33cm C-print彩色照片 1987
紅色染料No.5 ──Red Dye No.5 144 × 97cm C-print 彩色照片 1988
東方快車──Oriental Express 240 × 65 cm C-print 彩色照片 1988
穿上一雙黑襪─...

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游本寬 影像構成展：BEN YU PHOTOGRAPHIC CONSTRUCTIONS

游本寬影像構成展：BEN YU PHOTOGRAPHIC CONSTRUCTIONS