日本的傳統（首刷限量加贈：遮光器土偶鉛字印章兩款）

第一章　傳統即創造（節選）

人力車夫與評論家們

這件事發生在很久以前。
廣播電臺播放了一檔錄播節目。一位做過人力車夫的嘉賓扯著沙啞的嗓子，追憶當年的夢想，他和主持人的談話大致如下：
「人力車是個好東西啊，可惜這年頭找遍世界都找不到嘍。」
「人力車好在哪裡呀？」主持人問道。
「這還用說嗎！汽車啊，你想想，它一點意思也沒有。還是當年好啊。明月當空的夜晚，拉著漂亮的藝伎在月下漫步，那滋味，別提多美妙了。
走小路的感覺就更爽了。人力車多靈活呀，再窄的路都進得去。計程車就不行了，怎麼開得進去啊，哈哈哈哈……。
反正啊，人力車就是世界第一！」
車夫的語氣中透露著一股實誠勁頭。可主持人一問：
「大叔，那您現在做什麼工作？」
他竟回答：「哦，我現在是中野車站門口的計程車調度員。」
敢情笑點在這兒呢。
我捧腹大笑，眼前不禁浮現出那群打著傳統藝術旗號、自比權威的評論家的嘴臉。這樣未免有些失禮，但這串對話聽著實在太好笑了。
這就好比不久以前，這群人做的也是拉人力車的營生。可是戰爭結束，時代一變，他們便跑到某個文化中心門口，當起了計程車調度員，還不時仰望明月，飄飄然感慨一番。不過近年來局勢有變，他們大有一副要讓陳舊的人力車重見天日的架勢。
真是滑稽。如果只是自顧自地荒唐，我當然沒有意見，可事實是他們給自己貼上「文化權威」的標籤，還慫恿別人一起荒唐。那我就不能坐視不管了。用人力車做比喻也許還能一笑置之，若換作奈良的佛像、桂離宮或能樂，就沒人笑得出來了。
傳統的確是我們的血液，也是骨架。如果當代人能從中解讀出樂趣，傳統便成為推動我們不斷前進的動力，那當然好得很。
然而，現實是殘酷的―—很遺憾，大眾所謂的「傳統」，與上述定義背道而馳。
實不相瞞，「傳統」、「古典」等詞語在眼下最青春鮮活的一代人眼中，就是莫名其妙的囂張、迂腐、煩瑣、昏暗，甚至是沉重。在他們看來，傳統並非色彩斑斕，反而陰暗潮濕，與壓鹹菜罎子的石塊無異。
如果他們好學不厭、提升素養、加深造詣，對傳統的印象也許會發生變化。但那些不想努力學習，也沒有相應能力的年輕人，只怕一輩子都很難和傳統沾上邊。
即使是有相當知識水準的人，也會像斷了線的風箏，被吹向毫無歷史底蘊的方向。好比小鋼珠、麻將、歌謠曲、脫衣舞……真是要命。
再沒有哪個國家的人和日本人一樣，明明承受著傳統的重量，卻在生活中迷失了方向。
顯然，這不是古典的內核。
是傳統主義者在兜售這種印象，虛張聲勢蠱惑大眾。他們沉浸在興趣使然的陶醉中，煞有介事地自說自話。讓人誤以為這種故弄玄虛的態度，就是日本古典的核心。
瞧瞧這段話：「來到百濟觀音面前的一刹那，我腦中響起有如在深淵徬徨的神奇旋律。昏暗的殿堂中白煙裊裊。當煙霧與仿似永恆的觀音接觸時，我們唯一能做的就是沉默。白煙的搖曳，也許就是飛鳥時代人們苦惱的旋律吧。」（引自龜井勝一郎﹝亀井勝一郎﹞《大和古寺風物志》﹝大和古寺風物誌﹞）—―弄成這樣可不行。二十世紀的現代人、平民大眾又不活在飛鳥時代（五九二年～七一○年），自然不敢說「不是這樣」。膽子小的人甚至會覺得：老天，不得了！
百濟觀音的確出色。問題是，「源自大地的永恆火焰」、「塑像讓人重燃雙手合十的衝動」之類的抒情語句，只能讓讀者聯想到作者虔誠的神情，卻無法勾勒出觀音像的模樣，而這正是最關鍵的。
上述文字就是所謂的「美文」。不過是寫字的人文筆好而已，和傳統沒有關係。
某位評論家的態度更令人毛骨悚然。他在一本傳統論著的開頭來了這麼一段……
剛到法隆寺的中門，他就開始裝腔作勢地唬人：「這裡的空間存在一個神秘之處。沿著這條路往前走，走到底，就是那根位於中央的柱子。這扇門好像是給人走的，又似乎將人拒之門外。明明是門，卻被堵住；明明是迎接來客的入口，卻擋住了去路……彷彿在對我訴說—―『此處是門，但你不能進來』。」
他又說道：「雖然是一扇門，卻不是單純、開放的通道，反而暗示著閉鎖。它既迎接來客，又拒絕來客。」（引自竹山道雄《古都遍歷》﹝古都遍歴﹞）
看完這段文字，我都傻眼了。莫非這位評論家老師見到的是什麼裝了機關的門不成？
一般來說，一條「單純、開放的通道」是不會安門的。人世間所有的門，都暗示著閉鎖。每一扇門都有迎接與拒絕兩種功能。門這東西就是這樣。（這麼簡單的道理，居然也要我解釋半天！）
莊嚴的法隆寺中門並不特殊。去別人家借錢時、小偷要溜進某戶住所行竊時……在當事人看來，門都將緊張情緒推至最高潮—―不是歡迎就是抗拒。
了不起的大學者在法隆寺前靜立許久後所發現的玄妙，自然而然帶上了傳統的光環。大家也跟著覺得權威的言論別有一番深意。真是奇了怪了。
那些所謂的「著作」通篇都這樣給讀者洗腦，讀書成了聽和尚念經。聽是聽不懂的，只能暗暗告訴自己：「那大概是很高深的經文吧！」
但是這類言論能孕育出什麼樣的傳統呢？無非是讓古典變得越來越主觀罷了。
所以說，他們越是用自己那一套方法假借學術之名宣揚、強調傳統，不幸的文化割裂就會越深，我們的傳統也會漸漸變得讓人更加陌生。
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第二章　繩文土器——民族的生命力（節選）

不和諧的美

第一次看到繩文土器，你一定會感到驚訝：這是哪裡來的野蠻人做的？真是詭異。
殊不知，那都是日本人—―我們如假包換的先祖的傑作，是寶貴的文化遺產。聽到這話，大家恐怕是又要大吃一驚，任誰都會一臉疑惑，難以接受。
繩文土器的美感的確不可思議，它的形態與紋路好似粗暴的不和諧音所發出的呻吟，它的氣魄給人無限的震撼。
隆線紋（將黏土搓成繩狀貼在土器外側形成紋路）猛烈地相互追趕、遮蓋、重疊、突起、下降、盤旋。緊張感無窮無盡，近乎執拗，還有一股純粹、清透的文化底蘊特有的犀利。
繩文中期土器藝術達到極盛，作品呈現出幾乎令人窒息的美感。我平時總是強調藝術的本質是超自然的激烈與不和諧，而繩文土器的魄力，甚至讓我有大叫的衝動。
繩文土器果真出自我們祖先之手？眾人心目中的日本傳統是平靜、安詳而細膩的，繩文土器卻和這些形容詞扯不上邊，甚至截然相反。它們也的確不太受傳統主義者和古董愛好者的歡迎。
繩文和此後的時代之間似乎真的存在審美斷層。曾有學者認為，繩文土器是另一套文化體系的產物，其製造者和現代日本人是完全不同的人種。
在彌生土器與陶俑中，我們能捕捉到與現代相通的、所謂的「日式審美」。繩文土器卻很難讓人立刻產生這種聯想，因為它們實在太詭異了。雖然學界已經推翻了繩文土器並非出自日本民族之手的猜測，但有人有這個想法也無可厚非。
一九五二年，我首次將繩文土器擺到傳統與藝術的層面探討。當時，大多數人只把它們視作考古資料加以觀察，並未定位成藝術的傳統，也不覺得繩文土器與今天的日本有直接關聯。
現代日本人實在無法接受如此濃厚、複雜、不和諧卻又強健的美感，甚至感覺無福消受。於是人們至今仍在纖弱的神經外砌了一堵牆，屏蔽繩文之美，下意識地將它置於傳統之外。所以大家承認彌生土器與陶俑是日本的經典，疼愛有加，常把它們印在海報、日曆之類的地方上，繩文土器卻備受冷遇。

誠然，無論從文化史還是形態學的角度來看，繩文文化與之後的文化都存在明顯的斷層。從彌生時代（西元前十世紀～西元三世紀）到現代日本，格外嚴謹的藝術表現形式一脈相承。但我們不能因此斷定唯有繼承形式才是絕對的傳統，也不能因為繩文土器的樣態與之後時代的截然不同，就認為它是與傳統風馬牛不相及的異物。
我在上一章強調過，傳統不是類似形式的不斷重複。如果我們能觸及繩文土器原始的能量與純粹，激發、拾回人性本源中不斷流失的激情，全新的日本傳統將以更加豪邁而無畏的姿態得以傳承。這也是我發自內心的希望。
我在歐洲生活過很長時間，習慣了各種冷酷無情、蓬勃強健的傳統。可回國後接觸到的日本文化，尤其是被貼上傳統標籤的那些，都那麼孱弱與陰暗，著實讓人失望。
近世（一五七三年～一八六八年）日本特有的自作聰明、單調呆板的情趣主義就更不用說了。瞧瞧被奉為日本古典之最的奈良佛教美學吧。它直接從大陸進口，以豪華與壯觀著稱，被編入本土傳統時，日本還處於相當樸素的階段，與大陸已臻成熟的文化並不契合。大陸文化厚重而高高在上的特質，讓我覺得不是滋味。把時針再往前撥一些，便是古墳時代（西元三世紀中期～七世紀）土偶文化極度樂天的審美觀念。土偶體現的是與現代日本人一脈相通的簡明的形式主義，令人絕望。
難道溫暾而消極的樂天主義，就是日本文化的宿命嗎？讓人無地自容的自我厭惡感籠罩了我。
但是初見繩文土器時，我便由衷地讚嘆，彷彿五臟六腑都在翻江倒海。片刻後，難以名狀的快感順著血管遍布全身，化為無窮的力量。那不僅是對日本和日本民族的讚嘆，我切身品嘗到了更為深遠的，針對全人類的感動、信賴與親切。
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第三章　光琳――無情的傳統（節選）

真空中盛放的藝術

年輕時，我在法國生活過一段時間。當時（一九三二、一九三三年），我參加了一場名為「抽象－創造」的前衛抽象藝術運動，一面顛覆繪畫領域的自然主義傳統與形式，一面探究更新、更具現代性的造型靈感。
某日，我如往常一樣走在巴黎拉丁區的聖米歇爾大道，漫不經心地瞥向街角書店的櫥窗，竟然看見了光琳的《紅白梅圖》。
這幅畫闖入視野，牢牢抓住了我全部的注意力。
我的第一反應是：「從沒見過這樣的日本藝術。」之所以年紀輕輕就捨棄已有技術跑去法國，投身抽象藝術運動，是因為對以往的藝術形式產生了懷疑與絕望，尤其是日本所謂的「傳統文化」，我只覺得孱弱陰暗，厭煩透頂。如果這是早已融入我們血肉的命運，那麼當代日本青年必須先將其徹底捨棄、徹底否定――我當時就是這樣抵觸日本藝術，其中還帶有幾分自我厭惡。
現在想來，我的直覺是正確的，但不該把所有傳統藝術一棍子打死。《紅白梅圖》讓我第一次意識到自己的錯誤。
那幅優美至極的屏風畫一點也不纖弱。它激烈、強健、單純、犀利，美學與造型性趨於完美。
人們總以為點到為止、含蓄、模稜兩可、隱晦是日本美術的特質，認為這些代表著靈活。但《紅白梅圖》與這些形容詞根本不沾邊。畫作沒有借助破墨的韻味或裝腔作勢的留白逃避現實，而是正面與觀者碰撞，將矛盾推到極限。
它和那些文人畫不同，畫面充實以致題詞的空隙都沒有，甚至角落裡的落款都可以略去。
邂逅這幅畫之前，我從沒見過這樣勇於與觀者正面交鋒的日本畫。
在巴黎市中心，在這座石頭砌成的華美古都，在各種奢華的刺激與噪音之中，光琳的複製畫作泰然、犀利而鮮明地存在著。這無疑是一件不得了的大事。
光琳――曾幾何時，我的祖國有一位名叫光琳的藝術家，留下了如此優秀的作品。這讓我倍感欣喜，並對日本藝術重新燃起無限的希望與激情。
當然，光琳的作品有獨具一格的日式審美觀。它同時也完美契合了世界藝術領域的最新課題――抽象畫的造型。對古代傳統美術作品產生的感動，也讓我重新認識到極力強調近代造型的抽象畫結構有多重要。這幅畫讓我對血脈中的民族性和我當時著力推崇的前衛藝術前進方向，同時產生了強烈的認同感。
後來，我在巴黎被德軍占領之前逃回了日本。不久後，日本也加入戰局，我被迫踏上了漫長的軍旅生活。
上戰場前的那年夏天，根津嘉一郎先生在自家府邸展出了許多寶貴藏品，我有幸看到了六曲一雙的〈燕子花圖〉屏風，對光琳的欽佩愈演愈烈。與其他美術作品相比，這幅畫的氣勢更為恢宏厚重，也更華麗。它的構圖直白淡漠，不刻意製造任何韻味與機巧，卻孕育了驚人的震撼力。
現代的日本式教育，真能讓人們充分理解光琳的偉大嗎？回國後我經歷了很多，每一次經歷都讓我深刻體會到，組成今日日本文化的氛圍已和光琳的世界截然不同。
這個疑問，在我腦海中縈繞至今。
光琳生於元祿年間。他創造出絢爛、強大的作品時，日本正值近世文化的全盛期。近世文化的誕生地京都，是王朝時代到桃山時代貴族文化傳承的古都。近世文化需要依託新時代的旗手――正在崛起的町人階級特有的富裕與新鮮活力開枝散葉。它精彩、爽朗，骨架與肌理和今天的小市民文化截然不同。
不久，日本確立了封建制度，德川幕府對町人的壓迫政策也隨之顯現。尤其是享保節約令頒布後，近世文化的明朗與豪放遭到屏蔽，具有官僚色彩的形式主義大行其道。閉關鎖國的影響也在這一時期逐漸凸顯。文化失去了發展潛力，生活的活力無處宣洩，一切突然變得寡淡、灰暗。藝術失去了厚重絢爛的氣息，格外世故，也愈發纖細。町人階級當然也反抗過，具體表現為浮世繪版畫的隆盛。庶民藝術多姿多彩，但在精彩與爽朗這兩方面遠不及光琳。
江戶後期的政策性扭曲是不幸的。正是這種扭曲造就了當今日本人的品位。達觀的韻味，或者閒寂素雅都是消極世故的表現。這本不是日本傳統應有的姿態，今日的「權威」卻將之奉若正統，大加讚揚，甚至用官僚做派統治藝術創作意識。如前文所述，這才是日本文化的不幸。
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第四章　中世庭園—―矛盾的技術（節選）

銀沙灘之謎

慈照寺

正如前述，即使沒有親臨中世名園，人們也能根據日常生活想像個大概。飛石、泉水、假山、燈籠，還有樹枝的形狀、修剪的手法等。真正踏入名園，你就會發現這些元素精巧、華麗到了極致，不禁感慨萬千，品嘗到巨大的喜悅。
然而，慈照寺的銀沙灘一定能讓每個第一次見到它的人倍感意外。實不相瞞，我初見銀沙灘時，也嚇了一大跳。
慈照寺的入口附近給人的感覺很平常，安靜優雅，和京都這座城市的氣氛沒有太大差別。遊人要沿著被矮牆裹挾的蜿蜒小路往前走。
然而跨進大門，齊胸高的大片白沙赫然眼前，震撼十足。看到這般景象，第一反應便是這裡被鋪滿了。
抱著對古寺和名園的尋常期待走進慈照寺的人，一定會不知所措。更何況你的右手邊還有一個比周圍高出一截的白沙堆，格外顯眼，形似擂鉢山。
整座庭園被東山環抱。山上的樹木綠得柔軟而沉穩。沙子白得讓人感到粗暴。這兩種顏色不太和諧，彷彿會碰撞出怪異的噪音。人們將這種景觀稱作「白沙青松」。詞語用得對仗得很，園中的氛圍就不那麼協調了。
仔細觀察就會發現，沙堆的形狀非常奇妙。日本美學史中真的有這樣的形狀嗎？既有幾何學的屬性，又有種難以名狀、不合常理的風格。這不可思議的美麗形態分明只存在於所謂的「現代藝術」之中。
如果這裡都是種感覺也就罷了，可沙堆旁邊就是極為尋常的傳統庭園，每個角落考究文雅到極點，似乎用盡心思滿足風雅之士的品位。
順著小路往前，是一個輪廓歪歪扭扭的小池塘，架著小小的石橋，池面上布有小島，完全符合傳統。也許庭園設計者覺得只要用上石頭就算修了個園子，所以園中胡亂放了一堆精緻的石塊，還種了枝條形狀恰到好處的小松樹，好一座典型的日本庭園。銀沙灘明明置於其中，卻毫不掩飾其桀驁不馴的風貌，大有把庭園裡其他經典元素驅逐出境的氣勢。
要是用一顆老舊的心與世俗目光粗心大意地看這座園子，你絕不會覺得銀沙灘的形態有多美。
也許正因如此，在我參觀過的一眾名園中，銀沙灘帶來的喜悅始終是不可超越的。然而，我查閱了許多文獻資料，也諮詢過庭園專家，他們都只點評說「不可思議」、「很奇特的設計」；從未見過將銀沙灘正經八百地定義為「庭園之美」之類正面誇讚的言論。看來大家只對銀沙灘的特異性感到困惑，沒有要讚揚的意思。
日本的知識分子和風雅之士有個壞毛病：完全展現在眼前的東西，他們是不願意費心思考的。他們的思維體系中只有凡人一眼看不明白、深奧且九轉十八彎的東西；彷彿唯有行家歷盡艱辛發現的，才是了不得的好東西。
銀沙灘很直白，在那些人眼裡可能不會有太高價值。但它著實威風凜凜，坦坦蕩蕩。我很為銀沙灘不平，它明明值得更多的關注。

第一章　傳統即創造（節選）

人力車夫與評論家們

這件事發生在很久以前。
廣播電臺播放了一檔錄播節目。一位做過人力車夫的嘉賓扯著沙啞的嗓子，追憶當年的夢想，他和主持人的談話大致如下：
「人力車是個好東西啊，可惜這年頭找遍世界都找不到嘍。」
「人力車好在哪裡呀？」主持人問道。
「這還用說嗎！汽車啊，你想想，它一點意思也沒有。還是當年好啊。明月當空的夜晚，拉著漂亮的藝伎在月下漫步，那滋味，別提多美妙了。
走小路的感覺就更爽了。人力車多靈活呀，再窄的路都進得去。計程車就不行了，怎麼開得進去啊，哈哈哈...

【自序】
序言
近年來，世道逐漸陷入一種莫名的平靜。人們不是在與新事物的碰撞中不斷前進，反而缺乏朝氣，彷彿一切都在後退。在時代潮流的影響下，大家好像越發關注起古舊的文化來。
然而，這不一定是好事。因為這意味著時代在倒退，沿著不會孕育出任何新知、毫無意義的軌道接連後撤。但我們絕對不能退回那個陰暗、潮濕的日本。

越是這種時刻，越要擺正對待傳統的態度和思考。
這是我們的當務之急。當然，新藝術的問題也與傳統密切相關。

在前一本著作《今日的藝術》（今日の芸術）的最後一章，我提到了錯誤的日本主義與傳統主義，擱筆之前，還著意強調傳統應當由活在當下的我們重新創造。在本書中，我將進一步論述這一觀點。
重新審視傳統是我寫作本書的初衷。

人世間沒有比似是而非更「非」的東西，傳統主義對傳統的誤讀同樣無人能及。打著歷史的旗號侮辱現實，是最反傳統也最卑鄙無恥的行為。對這種風氣的憤怒，驅使我提筆寫作。希望大家像讀《今日的藝術》一樣，懷著滿腔嚴謹與激情，正面對抗這種「傳統論」。

當然，還有很多和日本傳統有關的重要問題需要我們關注。人們隨意翻過的歷史書頁中，還有許許多多有價值的東西遭到埋沒，無法呼吸。只有從新的角度去發現，才能使它們煥發生機。

我們應該從更全面的角度展望、重組它們，讓它們在新鮮的體系中釋放光彩。
這項工作需要我利用作畫和對抗生活的間隙完成。對我來說，要做的事情都面臨同樣的問題，每一件都不能拖延。體系化是今後必將面臨的重要課題。我願藉此機會提出疑問，將它掀起的波瀾擺在自己和他人面前。

我希望把本書打造成重新發現古代遺產價值，贏得新時代的武器。
為了更加明確地佐證我的觀點，並一以貫之，書中的土器、銅器和庭園照片都選自本人拍攝的作品。

感謝東京國立博物館、國分寺町文化遺產保存館、明治大學考古學陳列館、東京大學人類學教室、根津美術館慷慨提供寶貴史料。

岡本太郎
一九五六年八月十五日

【自序】
序言
近年來，世道逐漸陷入一種莫名的平靜。人們不是在與新事物的碰撞中不斷前進，反而缺乏朝氣，彷彿一切都在後退。在時代潮流的影響下，大家好像越發關注起古舊的文化來。
然而，這不一定是好事。因為這意味著時代在倒退，沿著不會孕育出任何新知、毫無意義的軌道接連後撤。但我們絕對不能退回那個陰暗、潮濕的日本。

越是這種時刻，越要擺正對待傳統的態度和思考。
這是我們的當務之急。當然，新藝術的問題也與傳統密切相關。

在前一本著作《今日的藝術》（今日の芸術）的最後一章，我提到了錯誤的日本主義與傳統主...

序

第一章　傳統即創造
人力車夫與評論家們
法隆寺燒得好
堅決當外行
傳統跟銀行存款差不多？
古典就是當時的現代藝術
背面文化

第二章 　繩文土器——民族的生命力
繩文之美——潛藏在血肉中的神秘激情
不和諧的美
狩獵時期的生活方式孕育的美學
超近代式的空間感
巫術的世界
弑神背後的焦慮與危機

第三章 　光琳——無情的傳統
光琳
真空中盛放的藝術
新興町人的精神與貴族特性的衝突
藝術家的反時代精神
超越自己

第四章　中世庭園——矛盾的技術
庭園
為何關注庭園
銀沙灘之謎
借景式庭園
反自然的技術
過去的遺產？今日的創造？

第五章　傳統論的新展開——無限的過去與受限的現在

解說　「創造之眼」　　岡本敏子

序

第一章　傳統即創造
人力車夫與評論家們
法隆寺燒得好
堅決當外行
傳統跟銀行存款差不多？
古典就是當時的現代藝術
背面文化

第二章 　繩文土器——民族的生命力
繩文之美——潛藏在血肉中的神秘激情
不和諧的美
狩獵時期的生活方式孕育的美學
超近代式的空間感
巫術的世界
弑神背後的焦慮與危機

第三章 　光琳——無情的傳統
光琳
真空中盛放的藝術
新興町人的精神與貴族特性的衝突
藝術家的反時代精神
超越自己

第四章　中世庭園——矛盾的技術
庭園
為何關注庭園
銀沙灘之謎
借景式庭園
反自然的技...