異獸藏身處的精靈：藝評召喚術

推薦序

 

思想與光的無盡重褶：讀陳寬育的攝影書寫及其概念布置

王聖閎（藝評人，國立中央大學藝術學研究所助理教授）

 

　　《異獸藏身處的精靈：藝評召喚術》是藝評人陳寬育近年寫作成果的一次重要集結。以國藝會「現象書寫─視覺藝評專案」所支持的長篇專論計畫為基底，這本書充分展露他對臺灣攝影論述新貌的豐富想像，以及他對藝評寫作本身的實驗性探索。其中，作為主力的十篇攝影評論專文有著縝密的佈局結構，各篇的主題看似獨立卻又相互支應，共同交織出一塊論理清晰的當代攝影知識圖景。這一系列的文章讀來不僅令人耳目一新，同時也相當系統性地呈現其研究書寫的整體關懷。

 

　　從選題的角度來看，陳寬育的寫作涵蓋戰爭攝影、事件後攝影（late photography）、街頭攝影、網路攝影文化、動物攝影、廢墟攝影等面向，並且漸次從攝影與標本、檔案、圖像的有形關係、逐步推進至攝影與記憶、死亡、泛靈，以及非人（the impersonal）的辯證；從參照文獻和理論運用的角度來看，其閱讀除了集中梳理約翰．塔格（John Tagg）、大衛．坎帕尼（David Campany）、厄里奇．巴爾（Ulrich Baer）、羅絲瑪莉．霍克（Rosemary Hawker）等攝影評論家的研究成果，也交叉參照了《十月》（October）期刊藝評群，如羅莎琳．克勞絲（Rosalind Krauss）、克雷格．歐文斯（Craig Owens）的經典文章，同時廣泛汲取包括保羅．維希留（Paul Virilio）、列夫．曼諾維奇（Lev Manovich）、賈克．德希達（Jacques Derrida）、喬治．迪迪―于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）、吉奧喬．阿岡本（Giorgio Agamben）等當代思想家的分析觀點。猶如撐開一張纖細敏銳的蛛網，陳寬育的評論文字不斷擄獲來自文化研究、媒介理論、人類學、地理學、哲學，乃至於倫理學領域的思想資源，積極嘗試在既有的攝影論述路線之外開發新的研究取徑。

 

　　特別是面對臺灣仍以紀實攝影為當然核心的強盛書寫傳統，這系列的文章顯然有意另闢蹊徑。例如在第二篇〈關於街頭攝影〉一文裡，陳寬育透過戰後法國商業街頭攝影歷史的回顧，點出公眾攝影史（或攝影產業史）的重要性：「…我認為在『大師的攝影史』之外，更應關注那些交纏著法律、產業、工會、通俗文化、觀光、所有權面向的影像文化史，那是種真正深入生活與日常的社會脈絡體現方式…。」此般視野，頗能提醒當前臺灣攝影論述潛藏的某種盲從與躁進，特別是在建構自身歷史的文化趨力下，不免被「大師敘事」（名家列傳式的敘說模板）之便利性所迷惑。

 

　　也就是說，這條思考軸線一方面抗拒「大師的攝影史」的誘惑，對之有所警覺。另一方面則將焦點拋向更為遼闊（且充滿匿名性）的數位網路時代的攝影實踐。因為在沒有真正開始與結束的網絡根莖生成模式中，所謂的「攝影之思」早已不限於某個偉大靈魂苦心孤詣的影像框構。正如第三篇〈攝影的琥珀隱喻、移動性與網路影像文化〉循著學者達米安‧薩頓（Damian Sutton）與曼諾維奇的研究思路，清楚表明當代攝影文化早已捲入一場無止盡的電訊風暴，那是一個無數情感、思念、沉思及日常衝動的細瑣軌跡，全都永恆地即生即滅的影像宇宙。因此，有別於上個世紀的攝影論述止步於影像機具（與技術）如何改變攝影實踐的問題層次，當前的評論書寫顯然有必要擺脫「專業攝影家vs. 業餘大眾」的舊式框架，才有可能在當代背景運算、監控機制、社群媒體設計，以及網路影音資料庫的快速變革中，為攝影史重新找到符合這年代的主體情境的書寫策略。或許可以這麼問，如果攝影論述不必在兩種過於簡化的端點之間選邊站：一邊是無庸置疑的大師敘事，另一邊是時髦但往往欠缺深入觀點的「諸眾」（multitude）概念的快速套用，那麼是否存在一套恰當的評論語言與研究架構，幫助我們更細膩的梳理介於個人和集體之間的攝影實踐光譜？

 

　　即使是面對主流的攝影評論課題，例如具有強烈情感召喚力的廢墟攝影或災劫影像，這些文章在評述視角的選擇上也相當斟酌。譬如將第一篇〈戰爭攝影與事件性：對幾個戰爭攝影事例的初步探勘〉與第六篇〈廢墟攝影的案例寫作〉合併閱讀，不難發現陳寬育始終秉持一種沉靜的語調。對他來說，面對暴力、戰爭與重大劫難的畫面，或者攝錄廢棄戰場、軍營、碉堡、監獄等帶有複雜歷史和政治意涵的影像時，當代攝影論述反而應該留予讀者更充裕的思考空間。如同許多「事件後攝影」的攝影家力圖在報導攝影的固定修辭語法之外，創造一種能保有事件與其事物狀態（état de choses）之豐富性的實踐方法，陳寬育也不斷在他的寫作中調校一條攝影評論應當採取的冷冽路徑。理由別無其他，正因為攝影具備捕獲殘酷、闇黑、荒涼與陌異之物的強大力量，我們反而需要一種卸除不必要的浪漫化／崇高化／憂鬱化凝視的分析模式，並且在閱讀作品時，持續關照事件場景、生命記憶，以及創傷經驗本身的多面性。

 

　　借助大衛．坎帕尼、多納．衛斯特．布雷特（Donna West Brett）、莎莉．米勒（Sally Miller）等人的研究，陳寬育進一步指出「事件後攝影」與廢墟攝影的積極意義並不只是確認事物曾經的「有」與「在」，同時也是為了透過事物的破壞與喪失，特別是生命記憶的殘缺或歷史經驗的抹消，進而啟動影像的治癒潛能。而其中蘊含的反芻性力量同樣不是基於表面上的情感與道德訴求，而是如其所言：「在回應缺席與在場、破碎與整體、可見與不可見等二元性結構中，攝影能展現其複合辯證性」；作品的意義不只是揭示表層議題的迫切性，而是能幫助我們返回最根源性的提問：「什麼才是『看見』的意義？」這意謂著，從戰爭攝影、災劫影像到當代廢墟美學的真正要旨，除了是對當下生命政治的敏銳覺察，同時也是對我們自身秉持的觀看實踐之反思。因為駐足這些影像之前的我們會不停地思考：還有什麼是應該顯影，但未被顯影的？

 

　　據此，尚有有一條思考軸線貫穿〈思索檔案與攝影，一則自由式寫作〉與〈攝影與記憶：鬼魂的愛、逼迫與曖昧〉這兩篇的寫作，意即一方面關注「檔案轉向」浪潮下，攝影與知識生產框架、主體化歷程（subjectivation），以及權力布置（dispositif）之間的強烈連結。另一方面，儘管與生命政治有著極其複雜的關係，但攝影並不只是人們用來確認事實、標定細節，以及強固分類秩序的中性工具；其全部意義從來都不只是作為一部將世界無盡切割的機器或裝置，因此並不會是律法暴力（或廣義的邊界操作力量）的溫馴載體。針對這點，陳寬育試圖透過探索攝影的幽靈性（spectrality）特質，指出攝影實踐蘊含著逼近「再現的有限性」的深邃力量，繼而使得「模糊」、「缺席」、「非知」、「無居所」（placeless）、「無物」（nothingness）及一切難以名狀之物，最終都成為吾人思考的潛在對象。換句話說，攝影總是存在曖昧、游離、空白及意義未明的一面，避免世界因為不斷凝結為各種已知者／已建檔者／已指認者，繼而徹底失去了活力。用阿岡本的話來說，這意味著攝影其實也帶有搖晃一切邊界和框架的「褻瀆／渾濁化」（profanation）力量，因為它總是藉由「觀看與見證的不可能性」向我們揭露更多東西。

 

　　順此思路來理解，正如同攝影的真正力量並不源自它作為世界的說明性註解，思想的真正力量也不是奠基在已知事物或知識的固著化效果上。毋寧說，思想本就是一種無盡的摺曲（folding），是不斷探入未知領地，並且將趨於靜滯的「我思」拋入「他性」（otherness）的幽光閃爍處，企求在那看似徹底陌異的荒漠中發現「作為異己的我」。換言之，思想行動的真正關鍵就在於引發一場「我―非我」的摺曲風暴，而當下的「我」只不過是其中一個凹痕，猶如深幽迷宮裡數不盡的轉角。

 

　　評論寫作亦然，總是涉及將書寫中激發的「我思」與藝術作品裡考掘出的各式洞見反覆摺曲，形成姿態萬千、型態各異的思想「重褶」（pleats）。如果書寫蘊含任何差異化的力量，那麼它首先便是將「我思」拋至它自身的最遠點來展示這種力量，並且永不止息地將這樣的運動模式視為一切思想事件的零度。我認為，這或許就是陳寬育構想其攝影論述取徑時所採取的基本策略。他不斷將自己「摺入」當代攝影評論家們的豐富論域，並且透過不厭其煩的詮釋與再評論，最終將他們的問題意識與概念叢集「摺回」自己的思想平面。

 

　　這般關於思想與「摺」之意象的連結，雖然是源自傅科與德勒茲的哲學洞見。但如果我們看向事物表面的微光行經影像機具的內部構造，最終落定於相紙上的重重軌跡，會發現那同樣是一種「摺」。據此，攝影評論始終具備雙重的意義：它既是關乎「光之摺疊／折射」的書寫實踐，於此同時，也總是思想之光與攝影之光的無盡重褶。而現在呈現在各位讀者眼前的這本《異獸藏身處的精靈：藝評召喚術》，便是一次以摺曲為方法而啟動的論述推進。

 

　　這是一位臺灣土生土長的藝評人，憑藉其多年的研究積累與多方閱讀，替攝影論述的未來所擘畫的預存知識圖景。毫無疑問，其所張開的知識蛛網仍不斷向外延伸、擴張，與世界上其他的攝影論述相互共振，並且持續凝結出屬於臺灣這塊土地的智慧露珠，等待更多思想、言說及實踐動力線的交會。

 

作者序

 

　　這本書所收錄的文章，發表於2018年至2022年之間，主要由「攝影評論的研究與書寫」、「藝評作為創作？寫作實驗數種」，以及「邊角料：閱讀紀事與隨筆」等三大部分組成。第一部份是對攝影評論文章之蒐集、閱讀與再書寫，是2018年獲得國藝會首屆「現象書寫―視覺藝評專案」補助的執行成果。由於實際寫作時間歷時約兩年，過程中必然持續接觸到源源不絕的資料、在期刊的專題中觀賞不少論爭、也透過世界各地寫作者的研究與調查成果，認識更多的案例。而這些，都包含了自身對傳統攝影論述之重新審視，以及對跨越多個領域的攝影討論途徑的盡量自我充實；很自然地，對於原先設定論題的想法與見解也會不斷地更新。毋寧說，所謂的寫作其實正是這樣一段持續自我顛覆的過程，因此，呈現在眼前的這份成果，是企圖在最初的寫作基礎上，經過不同程度的調動、改寫與增補的未完結書稿。

 

　　然而，我也很快就意識到這樣的增補、修改與調整將是無止盡的。其實，保留某種曾經走過的路，以及這段時間展現的文字面貌，也將具有重要的意義。所以在幅度不大的調整後，我決定往前走，保留並呈現這十篇文章目前的狀態。同時，帶著那些延伸的面向、未決的結語、更多的案例、對寫作觀點的自我批判等朝向未來的知識資產，試圖在擴大議題觸角，並朝向書寫在地現象與地域交往關係的野心中，以另一新頁繼續相關的寫作計畫。

 

　　在這篇自序中，我會花費比較多的篇幅，透過大量的比喻和聯想來自我反身寫作的狀態，以及寫作實踐與日常生活既互相消耗、又彼此滋養的情況。儘管如此，還是必須先解釋構思此「攝影評論的研究與書寫」計畫的最初想法，因為在此計畫補助的支持下，實際上也對我的寫作狀態帶來重大的改變。簡言之，這個計畫不是寫攝影家，而是將書寫的對象瞄準國內外期刊文章，以及重要的論述著作與攝影集等；寫作的重點在於檢視其主題設定、理論運用方式，分析其問題的架構方式與書寫策略。亦即，從摸索當代攝影評論來思考評論、或是帶入新的意義脈絡中啟動再探的可能。

 

　　無疑地，藝評寫作是觀點積累與知識層疊的長期工作，而持續關注他人的藝評寫作實踐則是鍛鍊、鑽研藝評手藝的有效途徑。只是，相較於世界上每年每月持續產出的攝影評論文章數量，中文世界的攝影評論狀態則相對稀少。這系列的策略是對論述發展保持關注，以及試著關照台灣的現象。也可以說，是將做為對象的評論文本、自己的觀點、現象（作者、作品、展覽、攝影集），在待書寫的空白平面上細密推進的編織工作。

 

　　總而言之，我認為藝評應該是個更專注於細膩處理論述與觀點的戰場，但面對各種論述的態度，是要將其他藝評文本的評論性引用與延伸討論，變成從事藝評書寫時的重要工作。這樣的程序有點像是納博科夫（Vladimir Nabokov）說的：「就像是在鍛鍊自己思考和寫作時的『意識的肌肉』。」然而，在讀者面前的這本書，並不是一份所謂攝影研究的學術著述。儘管我確實從學術領域汲取許多資源，只是，真正的意圖更多的是自我暗示的寫作狀態之開創。透過自主啟動的收集、研究、書寫與發表，雖然有意識地避開攝影本位主義者之思維模式與學院主義之嚴肅，卻又大量汲取前述兩者之經驗與資源，其實就是個業餘者般地喜愛著、工作者、欲望著，閉上眼睛省察我所能借助的思想資源與目前擁有的條件，睜開眼睛便開始尋覓、探勘，著手劈砍一條自己的獵徑。不能否認的是，其中有某些自我激勵的亢奮，那是種需要高濃度的狠勁交融著低劑量的麻醉。

 

　　實際上，這個攝影評論書寫計畫涉及了不少較大的議題和無明確界線的範疇，與其說是我在書寫攝影，不如說是透過攝影思考，或是更準確地說，被大量攝影式的影像思考方式所浸潤。那些攝影者的觀點、理論家的觀點、以及我觀看照片時所產生的知識、情感與不斷挪動的思想主體，就很像是組成為一種「植物型」的思考模式，或是體現植物性主體的潛流狀態。不但是朝著對象啟動書寫工作，那些主體總是沉浸於這個或那個環境中、總是隨著某些流開展的寫作者，其自身的生存模態也應當被持續描繪與觀察。

 

　　就此而言，這本充分反映我的個性與書寫特質的文集，其目標是雙重的。一方面展現我所欲書寫的對象可以如何組裝，並在段落與段落、文章與文章之間讓持續長大的問題感自動產生連結與共振；另一方面，則旁觀著作為寫作者的自己，在被各種論述資源、哲學思考、訪談與自述，以及攝影作品等思想、概念、影像流通過那凝思的腦，如同植物般靜靜地吸收著那些構成它的元素，更形塑那具在疲累與充沛之間不斷循環反覆，總是內外滿盈著節奏與姿勢的身體。

 

　　第二部份「藝評作為創作？寫作實驗數種」系列是我的藝評實踐，刻意選取了長中短不同篇幅的文章、並聚焦於特定主題的寫作成果；這些也是與藝術領域中不同的專業工作者合作、對話、彼此激發所生產的文字作品。當脈絡化地觀察自己的寫作足跡時，會發現即使面對不同的書寫對象，幾個特別關愛的主題總是縈繞著我。於是，我將2018至2022年範圍間的文字作品，以編輯的角度規畫收錄方向、或者採取策展人的視野選件、自我策展；最終梳理為代表著七個主題的七篇文章，它們分別是：論水、論鏡子、論風景、論非語意書寫、論物件、論奇幻物、論動物等。可以說，雖然僅是少數幾篇作品，但已涵蓋了近年持續關注的幾個重要主題。所以，什麼是藝評呢？「藝評作為創作」又是什麼鬼啊？你覺得藝評是鬼，那就是鬼。或者，我可以翻玩般若波羅蜜多式辯證法：「是藝評，即非藝評，是名藝評。」來抵禦追問嗎？在本書第二部分所布置的那些如鬼魂般、總是縈繞著我的藝評寫作主題，已不著藝評文字相，在愛戀感的執迷關照中，示現著我的藝評工作的守備視野。