文化中介的美麗與哀愁:愛丁堡藝穗節六部曲

得獎紀錄：榮獲文化部獎勵文化藝術政策博士論文 名人推薦：鑑賞推薦
丘昌泰 元智大學人文社會學院前院長
朱宗慶 國家表演藝術中心董事長

首部曲

表演藝術究竟應該以純藝術為使命？還是以觀眾的認同度為目的？這個大哉問，常常使得筆者困惑；在經歷臺灣社會從戒嚴到解嚴、藝術文化從「教化」走向「教育」、邁入現今之「生活美學」時代，文化藝術工作者受文化政策以及政治現實之淘洗甚深，在社會時序變遷之中，藝術工作者又該如何自處？

文化政策的執行者包括政府機構、基金會，以及各式各樣的臂距組織（Arm’s-length body, ALB），這一些組織即為「文化中介者」（Cultural Intermediaries）的角色；然而最早提出文化中介者概念的法國學者布赫迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002），闡明文化中介者不僅僅是「機構」，還包括制度、教育、生活品味和社會各個不同的「場域」（Field），筆者將以愛丁堡藝穗節之現況探索文化中介者之精神和形式，及其對於表演藝術工作者之影響。

第一節
推本溯源

壹、愛丁堡藝術節與愛丁堡藝穗節

若我們追溯表演藝術的源頭，當從遠古的宗教儀式、崇尚神祇的莊嚴祭典開始；在歷史長河中，藝術表演者將生命淬鍊之體悟，透過音樂、舞蹈、戲劇等不同形式來展現並延承，受眾藉由觀賞，因此獲得心靈的昇華與心智的啟發。因而長期以來，表演藝術被認為不僅僅是藝術文化的美感展現，更是社會教育的另一種形式，故須與市場化、商業化脫鉤，藝術創作的純粹性也不應受任何外力所影響。

1945年二次世界大戰結束，長達31年的戰火終於劃下了句點；但全球在歷經嚴重的戰亂創傷之下，經濟和文化早已留下了巨大的傷痕，國際秩序開始在一片低迷氣氛中回溫重整，在經濟逐漸復甦之後，喚醒了沉睡的商業市場，也帶動了資本主義的抬頭，因而活絡了國際經貿交流；為了撫平人們心中的傷痛，也為了促進不同文化場域間的相互了解，舉辦藝術活動的構想於焉誕生（Frew and Ali-Knight, 2010:233）。同樣的歷史記憶也出現在愛丁堡藝術節（Edinburgh International Festival）的官方網站，在該官網上呈現了1945年11月24日發行的The Scotsman報紙，頭條標題寫到：「A large-scale scheme is taking shape for establishing Edinburgh on the lines of pre-war Salzburg and Munich as a world centre for music and drama festival.」意指：有鑑於歐陸飽受戰火蹂躪，原本的歐洲藝術重鎮，例如：奧地利薩爾斯堡與德國慕尼黑均深陷戰爭之中，愛丁堡計畫舉辦一個大規模的藝術節，並且要以此成為世界的音樂與戲劇中心。由上可知，愛丁堡擬以藝術節慶領導全球藝文界的雄心壯志。

因此，第二次世界大戰後，1947年在景色宜人、文化氣息濃厚的英國愛丁堡以及法國亞維儂，不約而同地舉辦了藝術節慶。而在當時愛丁堡藝術節舉辦期間，有部分未受邀請的團隊，自行前來並租用非劇場之場館，進行售票以及演出，意外促成了愛丁堡藝穗節（The Edinburgh Festival Fringe）的誕生，為世界的表演藝術開啟一種新的創作展演型態，亦為筆者「文化中介平臺」的研究對象。

國際藝術節慶的舉辦必須仰賴獨立、自主的文化中介平臺（Cultural intermediaries）；愛丁堡藝術節慶的主辦單位每年都會設定不同的主題，邀請各個不同文明的表演節目在這個國際舞臺上相互輝映、相互觀摩；而在經過挑選後受邀的藝術節表演節目，當然也較容易行銷至全球表演藝術舞臺；觀眾也可以依據當年主辦單位所設定的主軸，來選擇並觀賞不同文明所呈現的表演節目。例如：2009年愛丁堡藝術節主題為「18世紀蘇格蘭的啟蒙」，那麼所有的表演節目，都會圍繞著該主題進行表演者或表演團體的挑選、行銷、宣傳（陳國維，2009：29），假設當年的主辦單位決定以「傳統舞蹈」作為展現表演藝術的主要型態，就可以看到來自世界各地不同民族的傳統舞蹈；又假設主題是「傳統戲曲」，那麼可以看到來自於全世界各地不同的戲劇節目—若以臺灣而言，當然就是歌仔戲；以大陸來說，他們就可以介紹崑曲或者是黃梅戲等等；如果是日本的節目，那麼就可能是能劇。

英、法國際藝術節慶的成功舉辦，意外地點燃了各國政府文化部門競相仿效之舉，繼法國亞維儂、英國愛丁堡藝術節之後，亞洲各國也開始舉辦具有特色的藝術節慶，例如：香港藝術節、澳門藝術節、臺灣國際藝術節、華山藝術生活節、新加坡表演藝術交流會、東京表演藝術市集、上海國際藝術交易會，以及上海國際藝術節、南韓的首爾表演藝術市集等等。上述在亞洲所舉辦的國際藝術節慶，大約是在1980年代前後所開辦，且大多是由當地政府的文化部門經費支助主辦，其目的除了宣傳城市文化意象外，最重要的是政府機關期盼透過表演藝術節慶的舉辦，讓表演藝術工作者能夠發揮藝術專長，展現城市美學，以發掘表演藝術工作者的藝術創意，如香港藝術節、澳門藝術節、臺灣國際藝術節等（翁立美，2018：151）。換言之，亞洲地區舉辦的國際藝術節慶，主要推動者仍是以官方為主，民間藝文團體只是扮演配合演出的角色，雖然各國政府大都恪遵「藝術自由，文化創作」的原則，大膽「放手」讓表演藝術工作者自行創作與表演，很少予以干涉，但由於經費都來自於官方，文化藝術的決策過程仍隱約能看見政府的身影。

下一個階段的發展，大約在西元1990年後，愛丁堡藝穗節逐漸產生兩項令人驚豔的轉變：一是愛丁堡藝穗節協會利用網路媒體，將服務性質的平臺越加擴大，成為金氏世界紀錄認證全世界最大的藝術節慶；在藝穗節的演出活動之中，除了貫徹「藝術自由，文化創作」的節目理想之外，由於規模擴大、節目大幅增加，因而出現了：一、表演藝術市場，上游節目製作與策展、中游劇場技術與行銷、下游觀眾與產業之大型文化中介平臺。二、從「傳統的、單純的藝術表演」舞臺轉型成為「表演藝術交易媒介平臺」，愛丁堡藝穗節協會建立了一個讓表演藝術團隊、表演藝術經紀人或相關業者、乃至於觀眾，都能夠相互交易、彼此媒合的文化中介平臺。這種文化中介平臺的建構，使得一年只舉辦一次、耗費鉅資的國際藝術節慶，可以發揮更多元的效益。不僅實現了政府機關想要行銷城市美學的企圖，也滿足了觀眾欣賞文化藝術表演活動的需求，讓表演藝術工作者不僅僅是展現才華、發揮創意、盡情表演而已，還有機會被全球各地藝術經紀人所挖掘，開創出未來的表演藝術機會。更重要的是，這個完全「由下而上」的平臺，打破了被少數媒體人或生意人壟斷的商業平臺，建構出一個：只要有才華、敢秀想秀的表演者，都得以發揮所長的舞臺。基上，文化中介平臺創造的價值是多元的，藝術、社會、教育與經濟價值都可以在一場國際藝術表演活動中同時實現。

綜言之，上述文化中介平臺的建立除了官方（蘇格蘭政府、愛丁堡市政府）的政策支持之外，還包含了中介組織（愛丁堡藝穗節協會、創意蘇格蘭、蘇格蘭博覽基金會等等）、民間市場（經紀公司、媒體、國際經紀人與策展人）的共同參與。愛丁堡藝穗節協會身為文化中介者，並沒有像愛丁堡藝術節一樣的「制式」評選標準，愛丁堡藝穗節協會是完全獨立，自行募款、行銷、籌辦與推廣表演藝術活動，完全按照「不評選、不過濾」的尊重原則，讓表演者盡情地在舞臺上表現他們的藝術天分，至於表演的好壞則讓觀眾去評定。愛丁堡藝穗節協會（The Edinburgh Festival Fringe Society, EFFS）官網上寫著：「The world’s greatest platform for creative freedom.」意指：愛丁藝穗節是世界上最大的創作自由平臺。根據學者研究（Frew and Ali-Knight, 2010:240），愛丁堡藝穗節協會的功能僅限於：1.媒合表演者與劇場；2.辦理市場行銷活動，例如：開閉幕晚會、舉辦媒體見面會等等；3.協助售票。

此外，平臺中介者運用豐富的社會網絡的實力與經驗，將來自表演藝術團體、表演藝術場館、表演藝術經紀人、文化企業或文化觀眾等不同利害關係人，成功地整合在一起，使得表演藝術者有了更多的表演機會，也解決了長期以來藝術工作者難以生存的現實問題；表演藝術工作者從純藝術創作中得以找到未來的出路，可見文化中介平臺重要的多元功能。

故而一旦建立了文化中介平臺，表演藝術工作者就可以自由選擇：一則是堅持在純藝術創作的領域中實現其職志，或是在維持藝術水準的前提下，適度嘗試親近商業市場，以解決長期以來藝術文化工作者生存不易的問題。在國際文化中介平臺的運作經驗顯示：該平臺不僅賦予表演藝術者自由表演的藝術舞臺，更逐漸形成表演藝術經紀的商業行為，經紀人或經紀公司遂成為該中介平臺的利害關係人之一。從文化產業與政策的形成而言，上述文化中介的運作過程已經擺脫了完全仰賴政府補助的「單元模式」，而成為直接與市場對接、觀眾對話的「多元模式」。換言之，愛丁堡藝穗節的文化中介平臺直接含括了文化產業與政策建構的三種策略：1.直接來自政府補助，並經由科層體系做決策；2.透過中介機構間接資金補助；3.以市場導向為決策基準的市場操作型（蔡馥徽，2010：6）。

長期以來，臺灣社會一直欠缺足以容納藝術文化工作者的市場與職場，「謀生不易」成為所有藝術文化工作者必然面臨的困境。表演藝術工作者或許可以「不為五斗米折腰」，但如此一來難免進退維谷，只能將表演藝術當成純業餘興趣而繼續下去。《中華民國憲法》第165條：「國家應保障教育、科學、藝術工作者之生活，並依國民經濟之進展，隨時提高其待遇。」《文化基本法》第20條又稱：「文化與藝術工作者之生存權及工作權，應予以保障。國家應保障文化與藝術工作者之勞動權益；對從事文化藝術創作或保存工作，有重要貢獻者，應給予尊崇、獎勵及必要之協助及支持。」保障藝術工作者的工作權與生存權，本來應該是政府文化部門無可旁貸之責，然而，臺灣文化藝術界若能在政府的輔導下，藉著國際藝術節慶活動的舉辦，建立此種兼具藝術表演與藝術商業雙重功能的文化中介平臺，則也算實踐了《中華民國憲法》與《文化基本法》強調對於藝術工作者生存權與工作權保障之要旨。

前臺北兩廳院藝術總監李惠美曾表示：「表演藝術市集的功能著重於商業交易，表演藝術和一般商品一樣，都需要透過交易平臺，讓買方和賣方可以直接或間接地碰面交流，了解彼此以利訊息的交換或交易的進行（李惠美，2010：97-99）」。基此，仿效愛丁堡藝穗節的成功經驗，建立屬於臺灣自己的表演藝術文化中介平臺似有其必要性。

由上述背景可知，舉辦成功的國際藝術節慶活動可以帶動整個城市文化經濟（cultural economy）的消費，表演藝術中介平臺所呈現的不只是表演藝術，其衍生的相關產業包括周邊的文創商品和文化消費，甚至因為要密集參與表演藝術市集，相對產生之大量的交通、住宿與餐飲需求；基此，藝術節慶所產生的多元效益是不容忽視，這可以解釋何以許多城市舉辦表演藝術市集之際，除了文化藝術部門之外，必然都有當地觀光部門的介入，並且進行密集的城市行銷與文化宣傳，創造可觀的藝術觀光商機（翁立美，2018：148）。作為一位文化藝術工作者，更關心的問題是：國際藝術節慶的舉辦，可以為表演藝術工作者爭取更多的表演機會，也間接解決了藝術工作者的生存與就業問題，故而表演藝術中介平臺，與整個城市乃至於國家的表演藝術競爭力息息相關，更是文化創意產業的重要元素。本書乃期盼追其究理，以愛丁堡藝穗節為例，深入探討文化中介平臺之建置與運作狀況，並評估其得失及其對整體表演藝術產業發展之影響，以及臺灣表演藝術文化界究竟有何值得借鏡之處？

首部曲

表演藝術究竟應該以純藝術為使命？還是以觀眾的認同度為目的？這個大哉問，常常使得筆者困惑；在經歷臺灣社會從戒嚴到解嚴、藝術文化從「教化」走向「教育」、邁入現今之「生活美學」時代，文化藝術工作者受文化政策以及政治現實之淘洗甚深，在社會時序變遷之中，藝術工作者又該如何自處？

文化政策的執行者包括政府機構、基金會，以及各式各樣的臂距組織（Arm’s-length body, ALB），這一些組織即為「文化中介者」（Cultural Intermediaries）的角色；然而最早提出文化中介者概念的法國學者布赫迪厄（Pierre Bourdieu, 193...

推薦序
藝術是足以穿越國度、種族、政治的「軟實力」，它與經濟力、科技力與外交力的「硬實力」分庭抗禮，漸漸成為引導城市發展的關鍵價值，前提是藝術活動主辦方必須秉持「藝術自由，創作開放」的精神，充分尊重藝術家的創作。以國際藝術節慶打造城市文化特色的兩大全球藝術節慶—愛丁堡國際藝穗節、亞維儂藝穗節，立美的著作焦點是前者，也是國內第一本有關愛丁堡藝術節理論詮釋最嚴謹、資料蒐集最完整的深度著作，值得讀者用心閱讀。

立美是國內知名的長笛演奏家，藝術表演是她的本業，而一旦投入社會科學學術研究，又展現了她的嚴謹、專業與堅毅。這本曾榮獲文化部獎勵的優良學術著作，不僅內容豐富、理論基礎扎實，更難能可貴者是構建本書最關鍵的基礎資料都是她多年來一手觀察、點滴累積而來的努力成果，我相信這本著作將在臺灣文化創意產業研究領域中占有一席之地。

愛丁堡國際藝穗節（Edinburgh Festival Fringe）的崛起是相當地戲劇性，原本只是對於官方舉辦的愛丁堡國際藝術節（The Edinburgh International Festival）的反動與挑戰。愛丁堡國際藝術節創始於1947年，於每年8月在蘇格蘭首府愛丁堡舉辦，內容包括歌劇、音樂、戲劇和舞蹈表演等；表演者都是國際知名人士，表演團體也都是邀請國際著名的團體，許多當地小型表演團體認為這種官方舉辦的藝術節「壟斷」藝術創作的自由與空間，於是在私人場館、空曠場地、陸橋下，隨性而起完全沒有審查制度、原生態的表演藝術，這種「邊緣性格」的草根性節慶活動，竟然大放異彩，逐漸發展成為全球表演藝術界必然造訪的「聖地」，由此可見「自由創作」是藝術節慶的靈魂。

當立美決定針對愛丁堡藝穗節做深入研究後，我雖肯定其重要性並深表支持，但畢竟這是英國個案，實際進行訪問或觀察時，不僅是藝術專業問題，而且還是語言問題，光是進行訪談或問卷調查，就必須從中文翻譯為英文，再由英文翻譯成中文，可見其難度遠高於一般博士論文。不過，她很自信地表示，愛丁堡藝穗節是她多年來一直就在準備的題目，本來早在美國攻讀博士時，就已有相當程度的理解。她常說：很多國內的藝術同行，在國內大家都各忙各的，難得見到一面；可是卻在愛丁堡舉辦了同學會，可見愛丁堡藝穗節也是國內藝術界必然造訪的盛會。

立美是一位非常特殊的博士研究生，在尚未進入本院文化產業與文化政策博士學位學程之前，就已是國內知名的長笛演奏家，表演經驗豐富，曾在臺北市立交響樂團擔任長笛演奏，同時也是一位頗受學生敬愛的老師。因此，她以第一名加入本院的博士研究生團隊，著實為本院增添不少光彩。

經過立美系統的梳理表演藝術與文創研究文獻後，才了解這個完全出自於民間、沒有龐大資源的「草根藝術」活動，之所以能夠吸引全球藝術家的眼光，關鍵在於其所建構的「文化中介平臺」，在「藝術自由、創作無價」的原則下，主辦單位構建以多元利害關係人為導向的藝術文化中介平臺，他們沒有任何審查制度，無論觀眾喜不喜歡、人數多寡，只要找到適當的演出地點，表演者就可以暢快地發揮其藝術天分。臺灣藝術人才濟濟，在文化部支持下，當然積極支持這場藝術盛會，並且獲得相當不錯的聲譽，此在立美的研究中都有深入剖析。

立美是專業與美麗兼具的「演奏職人」，藝術之美與她本人的娟秀氣質相互輝映，然而在柔美的藝術展演中，我卻看到了她對學術研究的堅毅、執著與務實。在求學與撰寫博士論文過程中，不僅身為指導老師的我，其他師生都一樣感受到她的低調、才情與認真，她虛心學習的態度、務實誠懇的治學精神，令我們非常感佩。

愛丁堡是英國的文學城市，《哈利波特》的作者J.K.羅琳就是在這個美麗的城市中，孕育出膾炙人口、影響世界的兒童奇幻文學作品，立美能在這種環境下，創造出如此優質的博士論文，或許也是出自於愛丁堡神祕氛圍的啟發吧！

我一直鼓勵立美將博士論文予以出版，取得博士後她沒有忘記初衷，順利出版本書，不僅為自己留個紀念，也為後進者提供有參考價值的研究作品。文化藝術界向來以表演藝術的實務活動為主，甚少深度而系統的學術論著，立美的專書是值得推薦且細心閱讀的好書，謹此誠摯推薦。

丘昌泰於臺北
元智大學人文社會學院前院長、文化產業與文化政策博士學位學程前主任
2021/11/6


推薦序
具有特色、定時定點舉行的國際藝術節，不但能展現當地的文化藝術能量、吸引各國藝術家匯聚展演以激盪創新，更能帶動周邊產業的發展，是世界各國吸引全球觀光人潮、活絡當地文化與經濟的重要活動。而國際藝術節的籌辦，一方面彙集優秀的人才、形成跨領域的通力合作，另一方面，透過專業的組織與動員過程，讓社會大眾可以從過程中學習，培養、改變意識與思維，從而推動社區、城市、甚至國家，迎向新趨勢、開展新階段。

在《文化中介的美麗與哀愁：愛丁堡藝穗節六部曲》一書當中，立美老師以每年8月在英國舉行的愛丁堡藝穗節為案例，從「文化中介」的議題來切入作探討。她以自身參與愛丁堡藝穗節的經驗，從旁觀者的立場，對於愛丁堡藝穗節舉行的活動與節目進行觀察，並以各種不同方式進行資料的蒐集，包括節目資訊、表演團體介紹、各類文宣材料等，累積了大量田野調查資料；此外，她也訪談藝術表演者、劇場經營者、藝穗節協會成員及現場觀眾等，為該藝穗節的中介平臺運作模式，做了詳細的側寫，另也從各個不同角色參與者的觀察視角，進行多面向的分析與討論。

同時，立美老師也以文化部每年徵選表演團隊到愛丁堡藝穗節「臺灣季」演出的運作模式為對照，進一步探究文化中介平臺的角色與功能，並對於未來推動方式提出建議。最後，回到「文化中介」的理論形成迄今。在當前社會的轉變等面向，進行反思及討論。

立美老師是一位活躍的長笛演奏家，她在美國紐約市立大學獲得音樂藝術碩士學位回國之後，經常以獨奏、協奏、重奏或參與樂團在專業舞臺上演出，並積極投入音樂教育。另一方面，亦時常舉辦音樂推廣活動，將音樂之美帶進社區、學校、社福機構等。更難能可貴的是，她仍持續進修、於元智大學取得文化產業與文化政策博士學位，並不斷投入研究與寫作，以期刊或書籍分享其研究心得。相信這本書的出版，對於未來相關研究的累積、實務工作的參考，都將有所幫助。

朱宗慶
國家表演藝術中心董事長

推薦序
藝術是足以穿越國度、種族、政治的「軟實力」，它與經濟力、科技力與外交力的「硬實力」分庭抗禮，漸漸成為引導城市發展的關鍵價值，前提是藝術活動主辦方必須秉持「藝術自由，創作開放」的精神，充分尊重藝術家的創作。以國際藝術節慶打造城市文化特色的兩大全球藝術節慶—愛丁堡國際藝穗節、亞維儂藝穗節，立美的著作焦點是前者，也是國內第一本有關愛丁堡藝術節理論詮釋最嚴謹、資料蒐集最完整的深度著作，值得讀者用心閱讀。

立美是國內知名的長笛演奏家，藝術表演是她的本業，而一旦投入社會科學學術研究，又展現了她的嚴...

表演藝術究竟應該以純藝術為使命？還是以觀眾的認同度為目的？這個大哉問，常常使得筆者困惑；在經歷臺灣社會從戒嚴到解嚴、藝術文化從「教化」走向「教育」、邁入現今之「生活美學」時代，文化藝術工作者受文化政策以及政治現實之淘洗甚深，在社會時序變遷之中，藝術工作者又該如何自處？

文化政策的執行者包括政府機構、基金會，以及各式各樣的臂距組織（Arm’s-length body, ALB），這一些組織即為「文化中介者」（Cultural Intermediaries）的角色；然而最早提出文化中介者概念的法國學者布赫迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002），闡明文化中介者不僅僅是「機構」，還包括制度、教育、生活品味、和社會各個不同的「場域」（Field），筆者將以愛丁堡藝穗節之現況探索文化中介者之精神和形式，及其對於表演藝術工作者之影響。

表演藝術究竟應該以純藝術為使命？還是以觀眾的認同度為目的？這個大哉問，常常使得筆者困惑；在經歷臺灣社會從戒嚴到解嚴、藝術文化從「教化」走向「教育」、邁入現今之「生活美學」時代，文化藝術工作者受文化政策以及政治現實之淘洗甚深，在社會時序變遷之中，藝術工作者又該如何自處？

文化政策的執行者包括政府機構、基金會，以及各式各樣的臂距組織（Arm’s-length body, ALB），這一些組織即為「文化中介者」（Cultural Intermediaries）的角色；然而最早提出文化中介者概念的法國學者布赫迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002），...

推薦序／丘昌泰︱
推薦序／朱宗慶︱
首部曲︱
第一節 推本溯源
第二節 鑑古知今
第三節 文化中介的概念與範疇
二部曲︱
蘇格蘭表演藝術產業與愛丁堡藝穗節
第一節 英國文化的核心價值與創意產業
第二節 蘇格蘭文化臂距組織探析
第三節 愛丁堡藝穗節的背景與現況
三部曲︱
文化中介平臺的精神與脈絡
第一節 文化組織與文化政策
第二節 劇場經營者與策展人
第三節 表演團體的參與
第四節 文化中介平臺的角色與功能
四部曲︱
表演藝術團體、文化觀眾與表演藝術市場
第一節 表演藝術產業的效益與影響
第二節 文化觀眾參與情況分析
第三節 「臺灣季」在愛丁堡藝穗節的表現與困局
第四節 「臺灣季」文化中介平臺的功能評析
五部曲︱
臺灣表演藝術中介平臺的建置
第一節 現行藝術採購法令評析
第二節 執行臂距組織與執行團隊評析
第三節 臺灣表演藝術實力評析
第四節 小結
終　曲︱
第一節 研究結論
第二節 政策建議
第三節 理論反思
第四節 展望未來
　　　︱參考文獻
附　錄︱問卷
附　錄︱Winnie’s discovering in Edinburgh Fringe festival

推薦序／丘昌泰︱
推薦序／朱宗慶︱
首部曲︱
第一節 推本溯源
第二節 鑑古知今
第三節 文化中介的概念與範疇
二部曲︱
蘇格蘭表演藝術產業與愛丁堡藝穗節
第一節 英國文化的核心價值與創意產業
第二節 蘇格蘭文化臂距組織探析
第三節 愛丁堡藝穗節的背景與現況
三部曲︱
文化中介平臺的精神與脈絡
第一節 文化組織與文化政策
第二節 劇場經營者與策展人
第三節 表演團體的參與
第四節 文化中介平臺的角色與功能
四部曲︱
表演藝術團體、文化觀眾與表演藝術市場
第一節 表演藝術產業的效益與影響
第二節 文化...