外部與範式轉移：德勒茲論繪畫

導言：外部與範式轉移
為何「藝術」概念極少出現在《培根：感官感覺邏輯》裡？
為何見不到「美」與「美感」兩個字？
兩種外部理論：《普魯斯特與符號》與《卡夫卡：為弱勢文學而寫》
《培根：感官感覺邏輯》的繪畫理論之所以另類的關鍵

第一章 影像與問題性
前言
一、影像概念源自柏格森
二、《差異與重複》的影像觀念
三、《培根：感官感覺邏輯》的影像問題性
結論：非同一般的影像觀念

第二章 概念的解放：拆解現代繪畫與從前的繪畫之刻板印象
前言
一、德勒茲拆解概念的疆界
二、德勒茲對待概念的方式，有別於康德和尼采
結論

第三章 運動—可見與不可見的繪畫活力學
前言
一、變異是怎樣的運動？
二、變形指的是什麼？
三、強度運動、卡夫卡的混搭語言與單義性
四、全然不同的運動觀念：繪畫與電影
五、如何讀到培根畫面的變異與變形運動呢？
結論：繪畫活力學

第四章 「不可辨識的區域」概念：一種作品政治的媒材理論
前言
一、「不可辨識的區域」概念涉及創作範疇：鬆開
二、「不可辨識的區域」概念的舉例說明
三、 「不可辨識的區域」概念的延伸論述：肉體、憐憫與吶喊
四、不可辨識的區域、之間與胡蜂—蘭花的共生
五、「不可辨識的區域」的變形動作與康德的先驗
結論

第五章 分期或共存：動物生態學的作品觀
前言
一、培根繪畫的反模式特徵：分子肌理與殘存表情
二、西爾維斯特的分期困境
三、共同生存與臨界的距離
結論：共存、繁多性與無疆界共和國

第六章 使用「感官感覺」的原因：現象學特點與力有未逮之處
前言：為何使用跟主體有關的「感官感覺」這樣的概念？
一、感官感覺、塞尚與現象學的此在
二、培根繪畫的感官感覺、石灰質形象與繪畫威力
三、培根的「感官感覺」改變了繪畫身分
結論：現象學力有未逮之處

第七章 歇斯底里作為藝術
前言
一、歇斯底里症與培根作品的製作過程：比對與位移
二、歇斯底里給出不可辨識的區域：交配與同素異形
三、歇斯底里作為「藝術」
結論：坍塌與歇斯底里

第八章 無器官身體、生物學與神祕的作品動力
前言
一、亞陶的無器官身體
二、 生物學的無器官身體之一：聖伊萊爾的持續變異論及其單義性
三、生物學的無器官身體之二：西蒙東的「亞穩定性」
四、培根繪畫、哥德式藝術與作品時間
結論：對抗性的作品動力

第九章 如果力量不是效果，那是什麼？
前言
一、何謂力量？
二、變形與轉化：兩種南轅北轍的美學
三、培根式的喊叫：油彩解放與政治性
結論：如果力量不是效果，那是什麼？

第十章 不尋常的作品觀念：單幅畫與三聯畫
前言
一、三聯畫與單幅畫的辨別角度
二、單幅畫由大小力偶組成：共振與交配
三、單幅畫不涉及效果與深度
四、三聯畫涉及三種節奏的分配：另一種變異觀點
五、三聯畫的見證者與節奏
六、三聯畫的變異運動之一：看與被看、水平性
七、三聯畫的變異運動之二：三個複雜元素與特有的對比
八、三聯畫的美學觀點：逆向、降下與墜落
結論

第十一章 獨特的減法：一個創作目的性問題
前言
一、創作的目的性問題
二、攻擊俗套：「作品」指的是遺留下的滑稽的尷尬物
三、減法作為純粹目的性
四、減法式的隨機：在問題化中展示問題性
五、減法的添加：培根的隨機與柏格森的直覺
六、培根的減法與抽象機器
結論：減法作為藝術學的範式轉移

第十二章 圖表論：為何德勒茲的概念是橫跨的？
前言
一、圖表的出現
二、德勒茲為何拿「圖表」作為現代性作品的概稱？
三、德勒茲與傅柯的圖表之關係
四、為何培根是德勒茲心目中的製圖者？
結論：為何德勒茲的概念是橫跨的？

第十三章 類比論：為何德勒茲總是對異常的作品感興趣？
前言
一、 類比論的第一步驟：指出培根繪畫獨立於繪畫史的編碼角力之外
二、類比論的第二步驟：提出兩個命題與降值問題
三、 類比論的第三步驟：分辨抽象繪畫、塞尚與培根之差別
結論：類比概念操作之評估，以及為何德勒茲總是對異常的作品感興趣？

第十四章 艾甬、學習與作品認識論
前言
一、 視觸覺引出埃及淺浮雕：能否拿古埃及人的布署當作西歐繪畫的起點？
二、西歐繪畫史的第一個標定點：基督教
三、西歐繪畫史的第二個標定點：拜占庭與哥德式藝術
四、 西歐繪畫的視覺空間及其昇華美學的式微過程：光線主義與色彩主義
結論：艾甬、學習與作品認識論

第十五章 色彩社會學：德勒茲與歌德
前言
一、為何色彩放在最後才討論呢？
二、第十五章課題：指出培根的極端色彩
三、第十六章課題：色彩社會學
四、德勒茲的色彩社會學
五、德勒茲的色彩理論特色：外部的混合論述
六、德勒茲與歌德色彩理論之差別
七、經驗觀念論與先驗經驗論：兩種色彩論的分野
結論

結論 皮爾斯、斯賓諾莎與德勒茲：特殊因果律的繪畫理論
什麼是皮爾斯符號學？
德勒茲對皮爾斯符號學的挪用
《培根：感官感覺邏輯》的概念位移：由內轉外的概念（感官感覺、歇斯底里與力量）
主要的外部概念：圖表、無器官身體、運動、色彩與類比
網脈與系譜
特殊因果律：德勒茲的繪畫理論與斯賓諾莎的符號學
回應與探尋兼具的積極科學
略語
引用書目

 

導言

外部與範式轉移

　　概念運作一直是德勒茲思想重之又重的主課題。阿多諾的運作傾向於星叢（la constellation）—也就是一堆薈萃東西的群聚，德勒茲則要求繁多，雖異曲同工，但執行面上很是不同。阿多諾的星叢在於反同一性，他的文體強調的是碎片的拼貼，只有大團塊沒有段落。德勒茲的繁多則強調外部—我們稱為外部理論，主訴求就在於擺脫西歐哲學開拓內在思維的傳統，實驗一種意識之外的理論方式。

　　德勒茲執行這樣的外部理論，也和阿多諾類似，從激進的現代作品引出。他的外部理論較是發展性的，憧憬多向量的網脈，阿多諾整個執行就在同一本書上（《美學理論》寫了近十年），文字全部擠成一團。本書所研究的對象《培根：感官感覺邏輯》，堪稱是德勒茲外部理論一系列發展的巔峰之作。所謂巔峰指的是經過改善與累積而達到較為理想的狀態，這是就概念的位移運作、變化多端的網脈與藝術理論的創制之成效而言的。

　　從《培根：感官感覺邏輯》（1981）的概念創制方式及其網絡，考查這個繪畫理論背後的方針，就是本研究的重心。這樣的考查，也就構成本書十五章的內容，依序為影像問題性、繪畫、運動、不可辨識的區域、共存、感官感覺、歇斯底里、無器官身體、力量、作品觀念、減法、圖表、類比、作品認識論與色彩社會學等。在交代本書這樣成章的理由之前，我們先談談所研究對象的特性，做一些回顧。

　　平心而論，《培根：感官感覺邏輯》不是一本好讀的書。不好讀，不是因為它類似《千高台》（1980）過度纏繞著參照與不斷轉換議題而讓人摸不著頭緒，也不是因為它像《差異與重複》（1968）、《意義邏輯》（1969）堆疊大量抽象句子、段落而晦澀不堪。其實它的句子、段落與章節都很具體，議題、節奏與邏輯也清晰明白，算是德勒茲著作中相當尊重語義學的一本。或者大家會說，拿哲學的書與討論藝術的書做比較不恰當，後者較沒有前者那麼抽象難懂，這樣說沒錯。不過，德勒茲討論藝術的書雖具體但都不好讀，原因其實和哲學的書一樣，寫作的方式另類。就《培根：感官感覺邏輯》而言，它的不好讀，既出自於以令人難以適應的角度討論作品，也出自於以位移方運作非常規的概念，更出自於令人費解的意圖—它不是深度理論的書。

　　所謂「以令人難以適應的角度討論作品」，指的是它不循常規的藝術理論用內容和形式分析作品，也完全拋棄了結構緊密、題材、感受與作品背景等深度的討論方式，而是從力學、物理學和生物學討論畫面形象的多重交配與凹凸不平的材質變化。所謂「以非常規的方式運作概念」，不僅指它使用的概念，如感官感覺、歇斯底里、無器官身體、圖表與類比等都是尋常藝術理論所沒有的，而且也指它不再是常態上有個核心而循序漸進的推論，而是在不同領域之間進行讓人無所適從的位移。至於所謂「令人費解的意圖」，則是說它在討論培根繪畫時，其標的不再像藝術理論指向作品的意義，很多時候我們抓不到討論的重心。

　　所以不好讀不只是無法讀懂，也包含不適感。這種難受，類似身體的手腳做出從未有過的姿勢或動作的感覺。《培根：感官感覺邏輯》會這樣寫，一切都因由於德勒茲整個學術生涯所念茲在茲的外部理論課題。

　　然而為何說多元概念運作與變化的網脈乃執行外部理論的必要做法呢？這就有必要對《培根：感官感覺邏輯》為何這樣寫，做一些回顧。

　　回顧分成兩部分，一是藝術理論問題的回顧，這部分交代為何以表面取代深度的範式轉移緣由，另一是對德勒茲執行外部理論的背景回顧，這部分將交代為何他需要外部理論，以及回顧他早期兩本藝術專論執行外部理論的情形。

　　首先是藝術理論問題的回顧。澄清為何《培根：感官感覺邏輯》不再使用「藝術」與「美感」概念這個問題。

　　為何「藝術」概念極少出現在《培根：感官感覺邏輯》裡？

　　整本《培根：感官感覺邏輯》讀不到「藝術作品」（l’oeuvred’art）這樣的概念，連「藝術」（l’art）也很少出現。在僅出現的四處中，兩處分別位於第七章與第十四章，都是用來標示藝術史的時期，如「古典藝術」、「哥德式藝術」、「希臘藝術」與「拜占庭藝術」。另外兩處是在第八章與第十二章，則是分類用，如在藝術裡有音樂、繪畫等。除此之外，沒有了。

　　這很難想像，一本主訴現代繪畫的理論著作，竟然完全（沒錯，的確是完全）不使用也不討論「藝術」與「藝術作品」這兩個核心概念。為什麼呢？不談藝術與藝術作品，那是在談什麼呢？

　　不過當你讀完一遍，會發現這本不直接談論藝術與藝術作品的書，其實都涉及藝術與藝術作品問題。似乎可以理解，你不能拿「藝術」或「藝術作品」，去討論藝術與藝術作品問題，因為既然問題就出在這兩個概念上。論藝術或藝術作品，不直接使用「藝術」或「藝術作品」兩個藝術學的核心概念，這意味了發生重大的變故。在近代史上，發生變故的時間點並不是祕密，法國大革命與工業革命是時間點上主要的兩個參照。前者帶著浪漫主義，後者引出印象主義，共同促成橫跨十九與二十世紀現代繪畫的解放運動。這個解放運動是複合性的，政治體制、人權、哲學、藝術學與知識性質等全部絞在一起。而解放運動在前，知識的重建便隨之而來。在藝術學層次上，三位哲學界的人物首先做出變革的信號。

　　黑格爾可能是夾在撤銷與重定「藝術」首位的理論者。不過他並沒有直陳「藝術」概念已失效，失效是從兩個論點間接透露出來的。一個是他從辯證法重新界定人的生命流變特性，所涉及將「藝術」概念內含掏空給出括號：即如果人的生命不是命定的，那麼藝術也不是命定的；如果人的生命是一則創造性的史詩，那麼藝術當如是；如果「人」在黑格爾思想裡永遠處在全新可能，那麼藝術也如是。另一個論點是他觀察到當時的荷蘭繪畫在題材的出格現象，同時提出「藝術結束」與「現代藝術」來臨。他是這麼說的：「世界已改變，浪漫形式所撐起的感覺高度，已變成枯燥乏味；幻想的、幽默的、欠缺嚴肅的等表現形態正在興起，此藝術在乎的是自我，而不再是外在世界。藝術由此成為幽默和心血來潮的東西。」（CEII, 216）

　　這兩個論點相當程度撤銷了以透視體系和劇場動感為核心的「藝術」這個舊概念，所以接著提出「藝術美乃理念的感性顯現」取代之。現在看來，黑格爾的問題不在於沒面對變故，而是落入一種「哲學決定」的詮釋學窠臼：不只預先限定了藝術與社會的對話範疇，而且又給了一個觀念性的框架。

　　黑格爾的猶豫，反映了他確實敏銳地嗅到時代變局，但在回應上受制於哲學方法，去世後教材集結出版的《美學》（1835-1837）三冊格局也就僅限於此。

　　相對於黑格爾，海德格與班雅明更直接面對「藝術」與「藝術作品」的概念危機。雖然彼此的思考方式南轅北轍，但給出新的含意，同時又保留「藝術」與「藝術作品」的做法卻有些相似。

　　〈藝術作品的起源〉（1935-1936）就是一篇針對「什麼是藝術作品？」提問的論文。它重提一個核心的問題：藝術作品的開端，就是藝術家；藝術家的開端，就是藝術作品；而作為藝術家與藝術作品的關鍵，就是藝術。那什麼才可以稱為藝術呢？（參閱Heidegger, 13-14）。擺脫風格、體系、結構與美感的「藝術」說法，海德格的思辨，是由藝術原型、物、創造、探尋真理、梵谷的《皮鞋》、希臘神廟、土地與世界，最後指向詩（poème）與歷史的Dasein等一連串的論題所組成的。這堪稱融合了思辨哲學、浪漫主義者的「思想者—詩人」、希臘神廟、現代性的生存與現代作品於一體，對「藝術」進行本質性的思索。

　　除了難以模仿的海德格式的「詩化」（la poétisation）論說，他的「起源」（l’origine）視野像極了尼采的「誕生」（la naissance）。尼采試圖越過希臘重尋可以稱之為「藝術」的原生的東西，從泰坦神族挪用而來的酒神便成為他的首選，這其實是針對蘇格拉底以對話刪除悲劇原有的音樂，將悲劇智識化而來的。悲劇智識化就是尼采眼中的「藝術被工具化」。「悲劇的誕生」設想了野性的酒神，實質就是海德格所渴求的「藝術之起源」。一位是反理性文明，憧憬不馴的酒神，一位則是以一種詩、一種Dasein渴求前存有論。

　　海德格使用了一個很難中譯的概念Dasein，來表述一種和形上學的人道主義相對質的生存（existence）。梵谷的《農鞋》作品就是歷史的Dasein的舉例說明。因為《農鞋》參與了土地與世界的搏鬥，它便是「在世存在」（être-au-monde），「鞋子凹陷之舊痕，標記農人步履之困頓與辛勞。沉重皮鞋的堅實與粗硬，讓深陷在農場的足跡更加鮮明，那麼相似於長長的犁痕，在凜冽北風中，伸展到遠方。皮革殘留著土地之黏稠和潮溼。⋯⋯鞋子回應不露聲色的不安，可確定的是麵包與獲得溫飽的滿足，但卻夾雜焦慮和死亡威脅。鞋子屬於土地，屬於農民世界。」（Heidegger, 34）《農鞋》表達自己，以原味在那裡，不必由理論詮釋，也不用提議什麼。它揭露了遮蔽存在、遮蔽生存的形而上學。海德格堪稱以《農鞋》和Dasein為例，成功地重新讓「藝術」成為生存尊嚴的修辭。

　　有別於此，班雅明使用的「藝術」與「藝術作品」卻染著悲鬱感。在他三十年代的文章中，「藝術」、「藝術作品」與「靈光消逝」始終糾纏分不清彼此。

　　他認為以往所謂的「藝術作品」必須具備儀式（靈光）、在場與獨一無二等三要件。但科技複製與政治因素卻將藝術作品推出這樣的傳統之外。他所舉的例子非常具體，一點也不抽象。例如與科技條件有關的攝影與電影。前者仰賴機械性的攝影機與沖洗照片的暗房，可以從同一塊攝影底片洗出多張照片；攝影的複製技術打破了獨一無二與在場要件。後者同樣不涉及儀式與在場的價值，原因在於演員「依靠一整套的機械作為中介」，不像舞台演員那般在演出過程中依觀眾的反應調整演出。電影影像已能表現繪畫所無法企及的事物層面，它完全超出了「藝術」與「藝術作品」原有概念的格局。

　　至於達達主義與法西斯主義則讓「藝術」染著政治色彩。前者並不注重作品風格的經營，反而較注重如何使觀看變得毫無用處；它最常用的方法就是將材質貶值，讓「藝術作品」成為緋聞。後者則是將美學引入政治，具體做法就是將戰爭美學化；只有戰爭可為最浩大的群眾運動設定目標。它善於使用歌曲、影像與電影等達成鼓動群眾與宣揚愛國精神。班雅明在《技術複製時代的藝術作品》的最後說「讓藝術實現，即使世界得滅亡」，最能道出法西斯主義將「藝術工具化」的實情。

　　黑格爾透過象徵、古典與浪漫形式三種演化，說出了藝術概念在歷史中的演化，海德格致力於重建具現代性的藝術內涵，而班雅明則直接敘述了藝術這個概念失效的實際情況。這三位理論者分別反應從法國大革命到二十世紀上半不同階段的時代變局，雖然他們都沒有放掉「藝術」與「藝術作品」概念，但在他們的文章中都可嗅到其合法性搖搖欲墜。

　　所以《培根：感官感覺邏輯》不使用藝術與藝術作品的原因，就是無法用這兩個概念把現代作品的語言變異問題講清楚。因為發生於表面的語言變異問題，直接衝擊到藝術與藝術作品的概念核心：深度與意義。德勒茲的做法很直接，就是不跟它們糾纏一起，另起爐灶。

　　除了極少使用藝術與藝術作品這兩個概念外， 我們也看不到「美」（beau）與「美感」（beauté）這兩個詞彙。

　　為何見不到「美」與「美感」兩個字？

　　這同樣值得當作重要問題來看，畢竟這兩個概念在以風格、體系與感受為主的西歐藝術理論裡都是最為鮮明的標誌。我們必須作點回顧，尤其是狄德羅與康德。他們是西歐思想史中將這兩個概念帶到極高層次的代表者。我們一直認為《培根：感官感覺邏輯》不用美與美感，其實不是不用，而是它們被以另一種方式表達。

　　從美這樣的字，大家直覺反應那是極為感性的事，就好像午後喝著咖啡享受貝多芬悅耳的交響樂，或看到一朵漂亮的花的感覺一樣。這可是誤會大了，西歐思想界的美與美感概念可不是這麼一回事。狄德羅（Denis Diderot, 1713-1784）對美的看法，堪稱代表了整個啟蒙時期思想界的趨向。他開宗明義說，美的形成，無關乎對象的品質，也無關乎感覺，而是取決於觀者知覺與對象所激起的聯繫作用：「它與所激起的感情經驗無關，美不是感覺，而是知覺（perception）的事。」（Encyclopédie,vol.2, 2002）

　　狄德羅承認美有兩種，一種「真實的美」（beau réel），一種「知覺到的美」（beau aperçu）。例如羅浮宮對法國人的精神而言是美的，但對其他國家的人而言就很難說了，這是真實的美。但「知覺到的美」就不同於這樣的美，它是被某種對象喚醒，知覺帶動與對象的想像聯繫，正如聽一場音樂會的聽者往往比音樂家知道的還多，因為聲音的變化會激起聽眾知覺的複雜聯想。他強調：知覺到的美對人而言才具普遍性，而真實的美則否。美便是由知覺所捕獲的這些聯繫，以及由這些聯繫促成的意義。

　　狄德羅這種以知覺為中心的美的觀念，反映了啟蒙時期思想界的憧憬：即美可以喚醒本能、解放人的心靈，能彌補整個文明過度強調理智的偏頗。

　　把狄德羅的「美乃知覺的複雜聯想」表達得最為明白的，便是康德的「品味判斷」。

　　「品味判斷」由品味與判斷所組合而成，康德用來分析美感發生、如何發生與通向怎樣的目標，箇中所需的各種條件。它是康德具體演練先驗觀念論的舉例說明。那麼美感發生要求哪些條件呢？康德說它的發生是純主觀的，涉及所有能力的投入與自由協同，過程不能混入任何的利益；它的發生不同於認知，如美感述語就不屬之；它的發生仰賴內部一連串自為設立想像的目標，經歷複雜的進階過程。它儘管強調內部一連串自為的推衍，但背後的動力源頭實際來自共同體的共通感。

　　上述只是條件，光條件沒用，真正問題在於：為何會發生美感呢？康德說因為「人在品味層次上具有攀向至高標或望向高遠的純真的先天性」。發動這個攀向至高或望向高遠的先驗能力，美感才會形成。他認為每個人都擁有這樣的純真能力，但美感不是每個人都可達成，關鍵就在能否保有純真與能否激發容易被遮蔽的先驗能力。一旦喚醒純真先驗能力，就會對品味特別敏感了。正如如果聽到有人說：「我不喜歡吃彰化肉圓，我不喜歡吃台南肉燥飯」，大概你不會太在意，因為頂多你會認為這個人真挑嘴。但如果你聽到：「我不喜歡李安的《臥虎藏龍》，我喜歡《空降危機》甚於史蒂芬史匹柏的《林肯》」，那麼你應該會非常在意這樣的說法，甚至會相當不以為然。這是因為品味觸及大家最在意的格調與典範問題。

　　既然如此，美感涉及怎樣的境地呢？弄清楚這點無比重要，因這可以知曉品味判斷所為何來。

　　康德把美感的發生，分成純粹與反思兩個階段。前一階段和品味判斷的對象有關—自然物。自然物會激發人隱藏深處的先驗的純潔情操，不能是人工物或藝術物，因為後兩者的特殊目的性會妨礙先驗能力的展開。觀者與自然物的純粹感受關係，便促成品味判斷的第一階段—腦中形成某種綜合的形式；接著，形式與共同體的共通感相互激發，就是康德所謂的反思階段。反思階段將創造出具引領性的道德理念。從這兩階段得知，他所說的「美」或「美感」已經不是用美或美感可以表達的了。

　　康德在這個品味判斷的操演中，所要傳達的主要有兩個重點：一是整個過程涉及創造，此創造可視為藝術—此藝術與他在崇高分析所提的藝術是互通的；一是具體提示他的先驗觀念論要旨。

　　品味判斷不是很好嗎？為何德勒茲在論培根繪畫時，將美與美感完全排除在外，連品味也只出現兩次呢？

　　兩次都集中在論色彩的第十六章裡。一次提到色彩在培根繪畫骨架、形象與輪廓三元素的溝通，「是否牽連到一種高級的好品味」（FB, 143）；一次是援引魯賽爾評論培根的《男子與小孩》的色彩混色，說「在建立視覺特有的觸覺或視覺的視觸覺的色彩不同體制裡，色彩存在著一種創造性的品味。」（144）所提的這兩次，也都只是無關宏旨的修辭功能。

　　為何這樣呢？難道培根繪畫不值得由美、美感與品味來帶動分析？為何捨棄在風格學上作為「藝術作品」本體的美與美感呢？

　　問題是明顯的。因為美、美感與品味的形成，是一種只在我們整個感受協同的思想運作中才會發生的事。它們以同一性為其特性，它們其實是主體哲學發展下的產物。不管是狄德羅也好、康德也好，他們的美感理論，都必須從某種可以引起感動的東西（包括美的藝術作品）出發，感受者在自己的感受性的思想系統中，以密集的方式於內在全力運作方能達成。這類似做白日夢，做白日夢必須專心一致且無比純真才能做成，前提就是不能停駐在對象上。所以問題不在美、美感或品味不好，而在它們這樣的感受特性，用來討論多元的現代作品的難以為繼。

　　改弦易轍便是德勒茲哲學的主要課題。因為如果不改變「我思或我感受」，是無法去認識跟解放有關的現代作品的。所以改弦易轍意味著一種求教於外部知識世界，壓制內部的「我思或我感受」，真正去觀察、討論、分析、認識與評估對象。而避開「我思」、「我的感覺」與「我的想像」，便會出現「沒有我如何論述」這樣的問題。這都需要實驗，所以問題不是這麼單純。

　　確實我們發現德勒茲的探索與實驗，都是以開啟現代時期最引人注目的創作者或作品為對象的。為何如此呢？為何他偏好掙脫常規的顏色不一、雜亂鑲嵌的作品形態，以及偏好脫序極端的語言表達呢？是不是說這類作品方能滿足他的外部理論實驗。

　　無疑答案就在掙脫常規的現代作品，與他憧憬動物生態學式的化外之地之間的契合。

　　動物生態學式的化外之地，這樣的理想早就透露於《差異與重複》與《意義邏輯》，更具體的實踐就在《千高台》。

　　《千高台》就是指向動物生態學的書，一處沒有中心，沒有主體，沒有佛陀、上帝、先知與神祇的世界，並且說那是沒有邊界的沙漠、混沌狀態的宇宙。那裡的概念如各色各類的動物並存著，那裡的網脈類似各種關係組合的無邊際宇宙，那裡是論點交鋒眾聲喧嘩之地，一個與主體同一性相對抗的繁多性。

　　確實《培根：感官感覺邏輯》的概念、網脈與繁多性特徵，和《千高台》有直接的關聯，但光從《千高台》還是無法回答德勒茲外部理論模態的發展問題。畢竟分析、評估與論證涉及的是方法問題。這有許多問題待解決：例如如何讓藝術學之外的概念，無礙地討論培根的作品？或者為何是這些概念而不是那些？既然是求助於知識世界，那麼如何讓論點參與培根作品之間的討論，又能兼顧到繪畫史、藝術學，乃至兼顧到與同輩畫家的關係？概念的運作方式與網脈的布署等，每個環節如何做都是挑戰。我們的意思是，在實踐外部理論，德勒茲是經過一番折騰的。

　　也就是說如果《培根：感官感覺邏輯》是德勒茲外部理論發展的巔峰之作，那麼它獨特的概念操作與網脈經營情形，實際還需要回到德勒茲思想內部方能具體知道怎麼回事。兩本藝術專論提供了早期外部理論探索的情形：《普魯斯特與符號》（1964年）與《卡夫卡：為弱勢文學而寫》（與瓜塔里合寫，1975年）。

　　(續)