明代通俗小說的鼎盛：從《三國演義》到《金瓶梅》，從說唱平話到四大奇書的確立

第一章∥章回小說勃興的社會文化條件

第一節 印刷業的繁榮
　　元代講史平話可以視為章回小說的萌芽形態，但章回小說文體的誕生是以《三國志通俗演義》為標誌的。據明劉若愚《酌中志》所記，宮內藏《三國志通俗演義》共二十四冊，兩千一百五十葉 ，現存嘉靖刊本《三國志通俗演義》為二十四卷二十四冊，與《酌中志》所記大致相當，每冊大約九十葉左右。顯然是線裝。線裝書每冊裝訂書葉容量要大於蝴蝶裝。蝴蝶裝盛行於宋元年間，由於書葉為背面糊連，牢固性較差，也限制了每冊的葉數。元至治年間福建建安虞氏所刊五種平話，均為蝴蝶裝，《三國志平話》字數最多，也只有七八萬字。講史平話的規模與元代印刷水準相關，元代的印刷能力並非不能印製數十萬字的大書，但受總體印刷技術和生產能力的限制，大概只能印製四書五經、史部經典以及曆書等社會經濟日用必備之書，不可能耗費巨大印刷資源去刻印篇幅達數十萬字的「閒書」。
　　宋代的印刷業相對唐代已有進步，儘管如此，也不是什麼書都可以付梓，寫本仍是一種重要的圖書形制。《明史‧藝文志序》稱，宣德年間（西元一四二六至西元一四三五年）祕閣所藏宋元書籍以寫本居多，「祕閣貯書約二萬餘部，近百萬卷，刻本十三，抄本十七……皆宋元所遺，無不精美。裝用倒摺，四周外向，蟲鼠不能損」 。祕閣藏宋元書籍十分之七都是寫本。宋代趙明誠、李清照所藏之書，按李清照〈金石錄後序〉所記，李白、杜甫、韓愈、柳宗元的集子為寫本，可證寫本是當時通行的圖書形制。雕版印刷的能力相當有限，宋版書所以精美，一個重要原因就是刻印成本很高，不得不精益求精。元代印刷業相對於宋代並無實質性進步，在朱墨兩色套印與活字板運用方面有所發展，總體上無論是品質還是數量還不及宋代。不過元代民間書坊較宋代為盛，並且熱衷於刻印民間大眾需要的通俗之書，葉德輝《書林清話》說：「大抵有元一代，坊行所刻，無經史大部及諸子善本，惟醫書及帖括經義淺陋之書傳刻最多。由其時朝廷以道學籠絡南人，士子進身儒學與雜流並進，百年國祚，簡陋成風，觀於所刻之書，可以覘一代之治忽矣。」
　　元代文化價值觀與宋代相比有明顯差異，儒家思想的統治地位發生了動搖，士人的科舉進身之路基本被阻斷，由於文人的大量參與，俗文學的品質和地位得到提升，雜劇成為一代文學之盛。雜劇在舞臺上演出，劇本也付之刊刻，當時大都、杭州刊刻的雜劇有《西蜀夢》、《東窗事犯》、《單刀會》、《尉遲恭三奪槊》等多種，今存《元刊雜劇三十種》。而小說付刻的就有《宣和遺事》、《大唐三藏取經詩話》、《新編紅白蜘蛛小說》、《五代史平話》以及建安虞氏所刊的五種平話等。通俗文學作品的刊刻，都是民間書坊所為，民間書坊刻書不同於官刻和私刻，它是一種商業行為，皆以營利為目的。這說明元代印刷的商業化程度要遠遠高於宋代。元代印刷業雖有所發展，但畢竟是十三四世紀的印刷業，製作間，木材、雕版、紙墨、刷印、裝訂、運輸等原料和製作成本諒必不低，對於一部用於消遣的讀物，書商不能不計算自己的生產能力和消費者的購買能力，這樣也就限制了小說篇幅的規模，《三國志平話》一類小說敘事密度，在很大程度上是由此而決定的。元代不具備刻印《三國志通俗演義》的物質條件。
　　元末戰亂使社會經濟遭到嚴重破壞，明初雖採取了恢復生產的措施，到弘治年間，明朝的財政收入還只是南宋中期的五分之一。弘治十五年（西元一五〇二年），戶部向皇帝報告全年財政收入，占全部收入七成五的田賦正額不到兩千六百八十萬石，一石糧食抵一緡銅錢，南宋在十一世紀中期年度預算達一億兩千六百萬緡到一億五千萬緡之間，也就是說弘治年間的經濟實力只有南宋中期的五分之一。
　　明朝前期印刷業不振是當時經濟困頓的一種表現，正統、弘治年間人陸容《菽園雜記》記曰：「古人書籍，多無印本，皆自鈔錄……國初書版，惟國子監有之，外郡縣疑未有。觀宋潛溪〈送東陽馬生序〉可知矣。宣德、正統間，書籍印版尚未廣。今所在書版，日增月益，天下古文之象，愈隆於前已。」 史學界一般認為，明代經濟經宣德復甦，在成化、弘治後便日趨繁榮，到嘉靖、萬曆達到繁榮的頂點。作為商業生產部門之一的印刷業，是與整個社會經濟同步發展的，據張秀民《中國印刷史》統計，「今存明板約二、三萬部，臺灣存六千餘部（均多覆本），大多數為萬曆本，次為嘉靖本。這與兩帝在位各有四十餘年有關，又次為正德、隆慶、天啟、崇禎本」 。這個統計印證了陸容的說法。現在我們見到的明代通俗文學作品的刊本均未早過宣德年間（西元一四二六年至西元一四三五年）。一九六七年在上海嘉定明代墓葬中發現的十一種說唱詞話為成化年間（西元一四六五至西元一四八七年）北京永順堂所刊，同時還有北京金臺魯氏刊印的《四季五更駐雲飛》唱本。如果文言小說〈嬌紅記〉也算通俗文學的話，那它有宣德十年（西元一四三五年）南京積德堂刊本《金童玉女嬌紅記》二卷。
　　章回小說篇幅巨大，抄本也是一種傳播方式，如弘治甲寅（弘治七年，西元一四九四年）庸愚子（蔣大器）〈三國志通俗演義序〉說，《三國志通俗演義》「書成，士君子之好事者爭相謄錄，以便觀覽」 ，《紅樓夢》起初也是以抄本流傳，但抄本流傳範圍有限，如果不是友人借抄，則抄本在市場的價格很是昂貴，逍遙子〈後紅樓夢序〉說：「曹雪芹《紅樓夢》一書，久已膾炙人口，每購抄本一部，須數十金。」 章回小說是一種大眾文學讀物，它與唐代單篇行世的傳奇小說不同，唐傳奇篇幅有限，便於傳抄，章回小說篇幅巨大，抄之不易，既要廣泛傳播，就不能不借助刊本這個媒體。傳奇小說在唐代以抄本的形式存在，不需要書坊就可以流通，而章回小說卻要借助書坊才能到達廣大讀者的手中。書坊刻書不同於官府、私家刻書，它是一種商業行為，追求的是利潤，必須計算成本和價格，而成本和價格與印刷技術和規模，以及紙墨生產等因素直接相關，印刷業發展到一定程度，坊刻才能成為一種產業。書坊的參與，章回小說才能成為小說中的一種流行的文體。

第二節 王陽明心學的興起
　　白話敘事文學出生很早，但是成長緩慢。敦煌石室收藏的〈唐太宗入冥記〉、〈韓擒虎話本〉等，一般認為產生在唐五代，這就是說在唐五代已經出現了白話小說早期形態的作品。其後宋代儘管瓦肆勾欄的「說話」相當成熟，但將口頭技藝的「說話」轉變成書面化的白話小說，似乎還是一個漫長而艱難的過程。元代有了講史平話《五代史平話》、《三國志平話》以及話本小說《紅白蜘蛛》（殘葉）等，上距敦煌白話敘事作品已有三百多年，幾百年過去了，白話小說藝術並未取得長足進步。古代歷史敘事文學在《左傳》、《史記》以及歷代史籍中表現出了高超的水準，為什麼在白話敘事的小說方面就如此裹足不前？原因是多方面的，其中一個重要原因是從事白話小說創作的作者素養不高，具有較高文學修養的文人一般不屑於參與其創作。傳統觀點認為文言小說已經是小道，而俚俗的白話小說更被視為是俳優之體，儘管士大夫文人並非絕對拒絕它們，但那只是供消遣而已，一般不會屈尊去撰寫這等難登大雅之堂的東西。
　　這種情況在王陽明心學起來以後發生了變化。王陽明（西元一四七二至西元一五二九年）名守仁，字伯安，嘗築陽明洞，又立陽明書院，世稱陽明先生。浙江餘姚人。弘治十二年（西元一四九九年）進士，官至南京兵部尚書。王陽明上承南宋陸九淵「尊德性」之學，受稍早於他的陳獻章（白沙）的直接影響，認為窮盡真理，像朱熹理學主張的走讀聖賢書的方法是行不通的，必須求諸於心。求之於外，必定會造成「外假仁義之名，而內以行其自私自利之實」的知行分裂的惡果。心學的要義有三：一曰「致良知」，二曰「親民」，三曰「知行合一」。王陽明認為人皆有良知，士、農、工、商，在良知這一點上是一樣的，絕無尊卑榮恥之別，無論何人，只要他在他的生產和商業及社會活動中盡其心，有益於生人之道，便是致良知了。這是一種新四民論，是對「唯上智下愚不移」士庶有別觀念的歷史性突破。朱熹「讀書窮理」的路線，只能在士這一階層實行，不識字和識字不多的庶民自然被排斥在外。王陽明既然說人人皆可致良知，那麼他用什麼方式才能普度眾生呢？《傳習錄》曾記錄了他與弟子的對話：

　　一日，王汝止（艮）出遊歸，先生問曰：「遊何見？」對曰：「見滿街人都是聖人。」先生曰：「你看滿街人是聖人，滿街人到看你是聖人在。」又一日，董蘿石（沄）出遊而歸，見先生曰：「今日見一異事。」先生曰：「何異？」對曰：「見滿街人都是聖人。」先生曰：「此亦常事耳，何足為異？」……洪（錢德洪）與黃正之、張叔謙、汝中丙戌會試歸，為先生道途中講學，有信有不信。先生曰：「你們拿一個聖人去與人講學，人見聖人來，都怕走了，如何講得行。須做得個愚夫愚婦，方可與人講學。」

　　「滿街人都是聖人」，即人人皆可致良知之謂也。天地萬物一體，眾生平等，這是王陽明立論的基礎。親民傳道，是達其萬物一體之用，而傳道必須放下聖人的架子，以平等的態度和愚夫愚婦們能接受的方式，才能達其目的。王陽明及其弟子在下層民眾中傳道授業，走村串巷，能夠被農工商賈所接受，原因就在這裡。依據這個觀點，循著這個思路，王陽明對通俗文學有著與眾不同的認識，他未談及小說，但談到戲曲，他說：「今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻於風化有益。」
　　他也許受到佛教俗講方式的啟發，佛教可以利用「寶卷」等講唱故事的形式傳道，儒教何以不能拾起戲曲這種群眾喜聞樂見的方式致良知？王陽明的心學填平了士大夫與戲曲小說之間似乎不能逾越的觀念鴻溝，為士人參與通俗小說創作和評論提供堂堂正正的理由，為通俗小說登上大雅之堂頒發了入場券。
　　王陽明的「親民」說促使了士人參與通俗小說的創作和評論，從而使通俗小說藝術得到歷史性的提升。同時，它還影響著通俗小說創作的題材價值觀。元代講史平話的繁榮遠勝於話本小說，雖然同是小說，但講史平話畢竟是講說歷史，講史書有鏡鑑當今、垂範千古的功效，其題材價值毋庸置疑；描摹農、工、商以及社會底層人物的凡庸生活，長期以來都被傳統觀念所鄙，話本小說以演述小人物為主，自然沒有講史平話的地位。王陽明「親民」說把士、農、工、商視為同道，業雖異，而道一也。如他所說，「果能於此處調停得心體無累，雖終日做買賣，不害其為聖為賢」 。嘉靖四年（西元一五二五年）他為商人方麟（節庵）撰寫墓表，說「四民異業而同道，其盡心焉，一也」 也是這個意思。貴為伯爵、身為朝廷重臣的王陽明為一個商人作墓表，本身就具有指標意義。他雖然未談及文學創作，但他的理論無疑推動了小說創作題材從帝王將相向芸芸眾生傾斜，從經世緯國的大事向市井閭巷的俗事傾斜。
　　王陽明「致良知」之說認為「心即理」，主張「吾性自足，不假外求」，其思維取向由身外轉向內省。王學與朱熹理學在「存天理，去人欲」的宗旨上並無二致，但王學以心為本體，所謂「心之本體即是天理」，作為本體的心是有情的，從而對情有所肯定。朱熹不談情，只談「性」。「性即是理」，把「性」看作了人化的「理」。「性」要受「氣質」制約，而「氣」有正偏之別，得其正者則合天理，是為善，得其偏者則阻塞天理，是為惡，或稱為人欲。朱熹的哲學中「情」與「人欲」沒有界分。王學中的「情」則是一個重要命題：「喜怒哀懼愛惡欲，謂之七情。七者，俱是人心合有的。……七情順其自然之流行，皆是良知之用，不可分別善惡。」 他認為禮就是建立在人情基礎上的：「蓋天下古今之人，其情一而已矣。先王制禮，皆因人情而為之節文，是以行之萬世而皆準。……後世心學不講，人失其情，難乎與之言禮！」
　　後來李贄正是由此出發提出「童心說」，認為真是最本質的；真，才可謂善。人必有私，道不在於禁欲，而在合理地滿足人的物質需要和精神需求。基於「童心說」，他深惡痛絕假道學，「今之講周、程、張、朱者，可誅也。彼以為周、程、張、朱者，皆口談道德而心存高官，志在鉅富；既已得高官鉅富矣，仍講道德說仁義自若也」 。基於「童心說」，他十分推崇百姓日用之道和率真之言，民歌、俚曲、小說、戲曲等率真地表現真情的俗文學都得到了他的熱烈推崇。「情真」這種文學價值觀，首先解除了史傳傳統「實錄」原則對小說創作的束縛，情理之真是藝術的真實，不必拘於事實的真實，如馮夢龍所說，「事真而理不贗，即事贗而理亦真，不害於風化，不謬於聖賢，不戾於詩書經史，若此者其可廢乎！」 其次，「情真」的文學價值觀推動了通俗小說由追求故事性向描摹世態人情的真實的方向轉變，故事不再是小說創作的終極目的。
　　王陽明心學出來以後，道學家們即敏銳地感覺到它對朱熹理學的挑戰和威脅。在他去世之際，禮部尚書兼翰林學士桂萼即上疏，攻擊他「事不師古，言不稱師。欲立異以為高，則非朱熹格物致知之論；知眾論之不予，則為朱熹晚年定論之書。號召門徒，互相倡和。才美者樂其任意，庸鄙者借其虛聲。傳習轉訛，背謬彌甚。……宜免追奪伯爵以章大信，禁邪說以正人心」 。嘉靖皇帝納其言，下詔停止王陽明爵位世襲，恤典也不再舉行。然而卻遏制不了心學的傳播和影響，明代中後期的通俗文學家，李贄、董其昌、屠隆、焦竑、李騰芳、湯顯祖、袁宏道、馮夢龍、凌濛初、李漁等，無不秉承其思想，「嘉、隆而後，篤信程朱、不遷異說者，無復幾人矣」 。
　　總之，王陽明心學感召了士人加入到通俗小說創作和批評的行列，實現了通俗小說作者成分的歷史性轉變；王陽明心學為小說題材從帝王將相的經國大事分流到市井小民的閭巷俗事提供了理論依據，題材的這種變化，是小說從古典型向近代型方向的轉變；王陽明心學對小說價值觀產生了深刻影響，推動了小說由重故事向重人物性格方向發展，有助於小說藝術的歷史性提升。嘉靖以及其後通俗小說的蓬勃發展，王陽明心學功莫大焉。

第一章∥章回小說勃興的社會文化條件

第一節 印刷業的繁榮
　　元代講史平話可以視為章回小說的萌芽形態，但章回小說文體的誕生是以《三國志通俗演義》為標誌的。據明劉若愚《酌中志》所記，宮內藏《三國志通俗演義》共二十四冊，兩千一百五十葉 ，現存嘉靖刊本《三國志通俗演義》為二十四卷二十四冊，與《酌中志》所記大致相當，每冊大約九十葉左右。顯然是線裝。線裝書每冊裝訂書葉容量要大於蝴蝶裝。蝴蝶裝盛行於宋元年間，由於書葉為背面糊連，牢固性較差，也限制了每冊的葉數。元至治年間福建建安虞氏所刊五種平話，均為蝴蝶裝，...

自序
　　自魯迅《中國小說史略》問世以來，近百年間，這類作品可以說林林總總，其中小說斷代史、類型史居多，小說全史也有，然全史鮮有個人編撰者。集體編撰，集眾人之力，能在短時間裡成書，且能發揮撰稿者各自所長，其優勢是明顯的，但它也有一個與生俱來的弱點：脈絡難以貫通。即便有主編者訂定體例，確定框架，編次章節，各章撰稿人卻都是秉持著自己的觀點和書寫風格，各自立足本章而不大能夠照應前後，全書拼接痕跡在所難免。因此，多年以前我就萌發了一個心願：以一己之力撰寫一部小說全史。
　　古代小說研究，在古代文學研究領域中，比詩文研究要年輕得太多，作為一門學科，從「五四」新文學運動算起，也只有百年的歷史，學術在不斷開拓，未知的空間還很大。就小說文獻而言，今天發現和開發挖掘的就遠非魯迅那個時代可以相比的了。對於小說發展的許多問題和對於小說具體作品的思想藝術，一代人有一代人的看法。史貴實、貴盡，而史實正在不斷產生，每過一秒就多了一秒的歷史，「修史」的工作也會一代接續一代地繼續下去。
　　小說史重寫，並不意味著將舊的推翻重來，而應當是在舊的基礎上修訂、補充，在想法上能夠與時俱進。我認為小說史不應該是小說作家、作品論的編年，它當然應該論作家、論作品，但它更應該描敘小說歷史發展的進程，揭示小說演變的前因後果，呈現接近歷史真相的立體和動態的圖景。小說是文學的一部分，文學是文化的一部分，文化是社會生活的一部分，小說創作和小說形態的生存及演變，與政治、經濟、思想、宗教等有著千絲萬縷的關係，揭示這種複雜關係洵非易事，但它卻是小說史著作必須承擔的學術使命。小說史既為史，那它的描敘必須求實。經過時間過濾篩選，今天我們尊為經典的作品固然應該放在史敘的顯要地位，然而對那些在今天看來已經黯然失色，可是當年在民間盛傳一時，甚至傳至域外，對漢文化圈產生了較大影響的作品，也不能忽視。史著對歷史的描述大多不可能與當時發生的事實吻合，但我們卻應當努力使自己的描述接近歷史的真相。
　　以一己之力撰寫小說全史，也許有點自不量力，壓力之大自不必說。從動筆到今天完稿，經歷了二十多個年頭，撰寫工作時斷時續，但從不敢有絲毫懈怠。我堅信獨自撰述，雖然受到個人條件的諸多局限，但至少可以做到個人的小說觀念能夠貫通全書，各章節能夠前後照應，敘事風格能夠統一，全書也許會有疏漏和錯誤，但總歸是一部血脈貫通的作品。現在書稿已成，對此自己也不能完全滿意，但限於自己的學識，再加上年邁力衰，也就只能如此交卷了。

自序
　　自魯迅《中國小說史略》問世以來，近百年間，這類作品可以說林林總總，其中小說斷代史、類型史居多，小說全史也有，然全史鮮有個人編撰者。集體編撰，集眾人之力，能在短時間裡成書，且能發揮撰稿者各自所長，其優勢是明顯的，但它也有一個與生俱來的弱點：脈絡難以貫通。即便有主編者訂定體例，確定框架，編次章節，各章撰稿人卻都是秉持著自己的觀點和書寫風格，各自立足本章而不大能夠照應前後，全書拼接痕跡在所難免。因此，多年以前我就萌發了一個心願：以一己之力撰寫一部小說全史。
　　古代小說研究，在古代文學研究領...

自序
導論

第一章　章回小說勃興的社會文化條件
第一節　印刷業的繁榮
第二節　王陽明心學的興起

第二章　歷史演義的經典──《三國志演義》
第一節　累積與創作
第二節　作者與成書年代
第三節　思想傾向和鬥爭謀略
第四節　歷史小說敘事的典範
第五節　傳播與影響

第三章　《水滸傳》
第一節　宋江三十六人的傳說
第二節　作者和成書年代
第三節　造反精神和忠義思想
第四節　《水滸傳》的藝術成就
第五節　流傳與版本

第四章　按鑑演義與紀傳小說
第一節　按鑑演義小說興起的時代背景
第二節　按鑑演義發端之作──《大宋中興通俗演義》
第三節　按鑑演義系列小說
第四節　紀傳小說

第五章　《西遊記》
第一節　玄奘取經故事的演變
第二節　作者與版本
第三節　魔幻與現實
第四節　《西遊記》的主旨
第五節　《西遊記》的藝術特色

第六章　《封神演義》及其他宗教神魔小說
第一節　《封神演義》
第二節　道教小說
第三節　佛教小說
第四節　三教合一及民間信仰小說
第五節　妖術小說

第七章　《金瓶梅》
第一節　成書年代、作者和版本
第二節　晚明社會現實的一面鏡子
第三節　長篇小說藝術的創新
第四節　《金瓶梅》的影響

第八章　公案小說、時事小說及其他
第一節　公案小說
第二節　時事小說
第三節　其他小說

參考文獻
後記

自序
導論

第一章　章回小說勃興的社會文化條件
第一節　印刷業的繁榮
第二節　王陽明心學的興起

第二章　歷史演義的經典──《三國志演義》
第一節　累積與創作
第二節　作者與成書年代
第三節　思想傾向和鬥爭謀略
第四節　歷史小說敘事的典範
第五節　傳播與影響

第三章　《水滸傳》
第一節　宋江三十六人的傳說
第二節　作者和成書年代
第三節　造反精神和忠義思想
第四節　《水滸傳》的藝術成就
第五節　流傳與版本

第四章　按鑑演義與紀傳小說
第一節　按鑑演義小說興起的時代背景
第二節...