中國建築美學史——魏晉至明清：重視風水×匠人精神×亂石為美，從服膺特定制度到建築工藝的多元化

第三章　開放：魏晉時期建築美學的胸襟

魏晉時期建築之美可以被視為魏晉風度、玄學、丹藥、酒與山水結合的結果。其時，一個人可以選擇繼續信賴、投靠名教，或不再信賴、投靠名教，自然的懷抱始終是敞開著的。人們開始借助玄佛，對現實的生死境遇加以思考，繼而把這種種體悟用建築的方式表達出來。

第一節　在乎山水間

一、魏晉士子的「岩棲」

建築作為「起點」和「終點」，共同構築起魏晉士子折返於自然的存在形態。《世說新語．任誕第二十三》記錄過一個膾炙人口的故事：「王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒，四望皎然。因起徬徨，詠左思〈招隱詩〉。忽憶戴安道。時戴在剡，即便夜乘小船就之。經宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：『吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？』」王子猷在這個故事中，儼然是「男主角」，他乘興而來，興盡而返，在這個大雪紛飛的夜晚，既徬徨、孤獨，又自恃、自在。「每一相思，千里命駕」之誠並不罕見，嵇康、呂安亦曾有過。然而，這是一個關於兩座建築的「故事」——王子猷之所，是「起點」；戴安道之門，是「終點」。值得注意的細節是，王子猷是站在自己山陰居所的室門前，開始萌生、醞釀、累積沉澱他需要用一場長途夜行來成就其「興」的。事後，人們已經無法揣測和忖度，如果王子猷「經宿方至」戴安道之所，看到戴安道就坐在門前，又該是怎樣的局面。掉頭就走嗎？還是不走了，坐下來，酌一壺酒？不得而知。但無論如何，戴安道閉合的家門，構成了此行的「終點」，以及使得王子猷重返「自然」，「折返」於自然的媒介。如果這個故事發生在歐洲，發生在中世紀，王子猷有幾分可能站在教堂的大門前興盡而回？這樣的假設是沒有意義的，因為只有在「這裡」，建築才是「平等」的，它們同是人的居所，而不構成價值觀念中的「落差」、「級別」，乃至「救贖」與「審判」——你可以來，也可以走；我可以等，也可以空；你來不來，走不走；我等不等，空不空，都是「興」起的結果，沒有捍衛，沒有責任感，卻有著濃稠的非對象化的與生命之自然呼吸同一步調的存在感、擁有感。

謝靈運無疑是「山水」文化的「始祖」，他在〈山居賦〉中提到過四種「居」：「古巢居穴處曰岩棲，棟宇居山曰山居，在林野曰丘園，在郊郭曰城傍。」謝靈運「臥疾山頂」，並不是臥在山頂的草叢裡、松樹上，而只是一種「棟宇居山」的處所表達。所謂「言心也，黃屋實不殊於汾陽；即事也，山居良有異乎市廛」，然而無論岩棲、山居，還是丘園、城傍，「居」者都不脫離於建築而存在，故有「敞南戶以對遠嶺，闢東窗以矚近田」。既然要遠離塵囂，為什麼還要住在房子裡，不直接睡在地上？又果真如此嗎？謝靈運〈初至都〉中就有句話說，「寢憩托林石，巢穴順寒暑」，他便睡在了「林石」上，不過這終究不是長久之計，他隨即又住進了「巢穴」裡——因為「櫛風沐雨，犯露乘星」，所以，這才需要「剪榛開徑，尋石覓崖。四山周回，雙流逶迤。面南嶺，建經臺。倚北阜，築講堂。傍危峰，立禪室。臨浚流，列僧房」。建築的各種元素，臺、堂、室、房，在「山居圖」中可謂無一不具，百備不缺。建築所在地不同，時在山陰，時在田園，卻能夠營造出不同的意境，恰恰說明建築本身是多元的，其適合程度高，適合對象豐富、複雜——它「鑲嵌」甚至「熔鑄」在了穴處、山體、林野、郊郭裡，合而為一，了無痕跡。

謝靈運曾自述其「岩棲」經歷，〈詣闕上表〉：「臣自抱疾歸山，於今三載。居非郊郭，事乖人間。幽棲窮岩，外緣兩絕。」他素來自稱為「山棲之士」。這一點，不僅是奏表，就是〈與廬陵王箋〉、〈又答范光祿書〉中亦有表述。嵇康〈述志詩二首〉亦言：「岩穴多隱逸，輕舉求吾師。」可見當時岩棲之流行。嵇康緊接著說道：「晨登箕山巔，日夕不知飢。玄居養營魄，千載長自綏。」何謂「玄居」？玄者，深也，隱也，遠也——可知，岩棲與玄居，也即深居、隱居、遠居，是「對等」的實踐形式。「玄居養營魄」，業已說明，營魄是可以透過玄居來滋養的，是玄居萌生的後果。類似的說法又可見於〈郭遐周贈三首〉。而據《方輿勝覽．利州西路．龍州》「風俗」可知，其俗「岩居谷處，多學道教，罕有儒術」。

嵇康所謂的「棲崖」，儼然是要把建築融化在天地中。其〈答難養生論〉中描述過這樣一種狀態：「含光內觀，凝神復璞，棲心於玄冥之崖，含氣於莫大之涘者，則有老可卻，有年可延也。」在中國思想史上，嵇康是個難點，他同時也是一個具有歷史意義的折返點。以「玄冥之崖」來說，它究竟還算不算是建築？它可能經過了人為加工，但它更有可能是非人工的自然之物。當一個人棲息乃至棲心於這樣一個自然物中，他是否仍然身處於建築體中？這就是嵇康解構的重點。算不算？什麼是算，什麼是不算？在不在？什麼是在，什麼是不在？算、不算，在、不在，類似命題「背後」已然潛藏著一種理所應當的質性的約束與界定。而嵇康作為一種文化現象，他的核心意義，就在於他的「去符號化」過程——「去符號化」就是他的解構——他「禁止」對方發出如是提問。事實上，他抹消了符號對於自然本身的比附與限制，他要回到一種帶有本體論色彩的自然的萬物的生命意境。為了實現這樣一種意境，他拒絕道德綁架，他否定占驗操弄，他甚至不惜用無意義的反意義的帶有邏輯悖謬的個人語言，來沖刷膠著在本真生命之上的符號汙垢。在這樣一種努力之下，建築和音聲一樣，無所謂哀樂的寄託，無所謂人工與非人工的預設。如果一定需要一個答案的話，建築是一種空間，僅此而已。

麻衣葛巾，逸民之操，是魏晉士子的雅趣。是時，「濠上之客，柱下之史，悟無為以明心，託自然以圖志。輒以山水為富，不以章甫為貴，任性浮沉，若淡兮無味」。「純樸」是一種人生況味——自然山水，已然寄寓著明心而任性的價值觀念，無痕有味，無味有得，若得若失，浮沉如水。「岩棲」走向極致，其終極意義是對自然物加以哲學化的闡釋。據《雲笈七籤．三洞經教部．三洞》所載，「《道門大論》云：三洞者，洞言通也。通玄達妙，其統有三，故云三洞。第一洞真，第二洞玄，第三洞神。乃三景之玄旨，八會之靈章」。洞作為穴居之穴乃至岩棲之崖的衍生品，與「通」發生勾連，也就自然與「會」、與「變」、與「達」建立了「本體論」上的關聯，而孕育了「道」之實踐的建築想像。《世說新語．巧藝第二十一》：「顧長康畫謝幼輿在岩石裡。人問其所以，顧曰：『謝云：「一丘一壑，自謂過之。」此子宜置丘壑中。』」顧愷之為什麼要把謝鯤畫在岩石裡？因為他應當被放置在丘壑中。謝鯤自言：「一丘一壑，自謂過之。」這句話是解釋一切的關鍵。《世說新語．品藻第九》中，謝鯤在回答明帝之問——「何如庾亮」時，有著更為明確的解釋：「端委廟堂，使百僚準則，臣不如亮。一丘一壑，自謂過之。」丘壑與廟堂是對反的概念。「自謂過之」的「之」，指的是庾亮，而不是山水。謝鯤的實際意思是，他在陶醉於山水、沉浸於丘壑這一方面，自認為是遠勝於庾亮的。既然如此，顧愷之也自然要把他畫在岩石裡了。

山水是建築之心嗎？建築是天地之心嗎？這要問：天地有心嗎？這要看由誰來回答，怎麼回答。《易》之復卦〈彖〉中有「復其見天地之心乎」一句，王弼曰：「天地以本為心者也。凡動息則靜，靜非對動者也。語息則默，默非對語者也。然則天地雖大，富有萬物，雷動風行，運化萬變，寂然至無，是其本矣。故動息地中，乃天地之心見也。若其以有為心，則異類未獲具存矣。」這是玄學，王弼的玄學，他所生發的，是一個「本」字。天地有心嗎？有，心即天地之本。天地有本嗎？有，本即天地之無。如果不以無為本，以有為本呢？「則異類未獲具存矣」。王弼把「天地之心」本體論化了，「心」不再是一種主體論話題，他所強調的是「天地之本」，以及結合其「以無為本」的論調，所推出的「天地之無」。這一本體論建構的結果，將會追溯到老莊萬物等齊如一的道法自然那裡去。不過，孔穎達也因此說過：「天地非有主宰，何得有心？以人事之心，託天地以示法爾。」「道法自然」無論是一條真理也好，一個態度也好，一種事實也好，都是人事之心「託」天地而出示的結果。至於人心，則千差萬別。所以，把山水、建築與天地之心對應起來或割裂開來，並不能產生所謂積極的意義——後者本身是一個過於複雜而不穩定的知識體系。

中國古代並非沒有完全由石而製的生活建築。典籍中，時常可見「石室」。據《太平寰宇記．劍南西道一．益州》之「華陽縣」載，當地「文翁學堂」又名為「周公禮殿」，《華陽國志》云：「文翁立學，精舍、講堂作石室，一曰玉室，在城南。安帝永初後，學堂遇火，太守陳留高䀢更修立，又增造一石室。」這座學堂基高六尺，廈屋三間，通繪古人畫像及祥瑞，構制古雅，統序有自，絕非「斷章」。同樣是蜀地，據《太平寰宇記．劍南西道二．永康軍》之「導江縣」，有「玉女房」。李膺〈益州記〉云：「其房鑿山為穴，深數十丈，中有廊廡堂室，屈曲似若神功，非人力矣。」相似的石室，另據《太平寰宇記．劍南西道七．茂州》之「汶川縣」記載亦存在：「石室，冉夷人所造者，十餘丈，山岩之間往往有之。」可見，石室的出現多與地方性自然條件有關——蜀地多山體岩石而易於取材。凡有山之處，多有石室可見。在這裡，僅以江南為例。《太平寰宇記．江南東道九．衢州》之「西安縣」有「石室山」：「晉中朝時有王質者，常入山伐木，至石室，見有童子數四彈琴而歌，質因放斧柯而聽之。」這是一個我們一旦知道了開頭，便一定知道結局，極其熟悉的故事，亦可見於《太平寰宇記．嶺南道三．端州》之「高要縣」東三十六里之「爛柯山」、「斧柯山」條，《方輿勝覽．浙東路．衢州》之「爛柯山」條。類似情節還可見於《方輿勝覽．浙東路．台州》之「劉阮山」條——講述的是漢永平之劉晨、阮肇上山採藥，「誤入歧途」，既出，子孫已七世的故事。王質所見，則為赤松子、安期生之對弈。王質的經歷，是在一間石室內發生的；類似建築，密布於江南。據筆者統計，以《太平寰宇記》為底本，江南「石室」又可見於江南西道歙州休寧縣白岳山，江南西道歙州祁門縣祁山，江南西道信州弋陽縣隱士石室，江南西道信州貴溪縣石堂，江南西道虔州贛縣赤石山，江南西道虔州安遠縣歸美山，江南西道袁州宜春縣桃源洞，江南西道袁州宜春縣石室，江南西道袁州萬載縣陶公石室，江南西道吉州永新縣復山，江南西道潭州湘潭縣雞頭陂，江南西道邵州邵陽縣仙人石室，江南西道澧州澧陽縣大浮山，江南西道朗州武陵縣淳于山等等。在各種民間傳說中，石室裡儼然住著各路神仙，如雷師，可見徐鉉《稽神錄》之「番禺村女」條。

第三章　開放：魏晉時期建築美學的胸襟

魏晉時期建築之美可以被視為魏晉風度、玄學、丹藥、酒與山水結合的結果。其時，一個人可以選擇繼續信賴、投靠名教，或不再信賴、投靠名教，自然的懷抱始終是敞開著的。人們開始借助玄佛，對現實的生死境遇加以思考，繼而把這種種體悟用建築的方式表達出來。

第一節　在乎山水間

一、魏晉士子的「岩棲」

建築作為「起點」和「終點」，共同構築起魏晉士子折返於自然的存在形態。《世說新語．任誕第二十三》記錄過一個膾炙人口的故事：「王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒，四望皎...

導論

中國古代美學如果是有「形」的，可以用一種「形狀」來模擬，這種形狀，筆者以為，是「漣漪」。「漣漪」有多重屬性，一如，它能夠把無形寓於有形之中，從而，它的有形可以虛化、無化、幻化、瀰漫、衍生、播撒；二如，它接納萬物，又吞沒萬物，所以，它既被萬物擾動，有物累，有情患，又融合了萬物，與萬物接洽，成就了它自己的深度；三如，它在肌理上似乎是中心主義的，在表象上，卻又是非中心主義的，因此，它可以交疊，可以隱匿，可以變化，可以虛構。這些屬性，若條分縷析、分門別類，足以寫成一本厚厚的書；在這裡，卻要收束視角，把話題限定在建築文化這一題域內。中國古代建築美學，作為「漣漪」，最起碼，可以用三種層面來「模擬」其三重「圈層」，從中心到邊緣，這三重「圈層」分別是：「空間」、「結構」、「場域」。

何謂「空間」？此空間特指建築的內部空間。建築之所以存在，最根本的理由是它能夠「人為」的、「後天」的、「蓄意」的用空間分隔建築體內、外的形式體驗。一個人席地而臥，躺在無邊的曠野上，天當被，地作床，天地算不算是他的建築？飛禽走獸，牠們棲身在自然的樹梢上、洞穴裡，樹梢、洞穴算不算是牠們的建築？建築的「本義」在於塑造，塑造的目的在於「區分」，在於「籠絡」，在於「隔離」——塑造的過程以及結果，缺一不可——動物的建築可以是雀巢，是蟻穴；人幕天席地，卻無所謂建築之有無可言。亭子呢？亭子是空的，無牆之界限、圍合作用，哪裡是內？哪裡是外？如何才能體驗到建築的內外之別？——不知道是我在亭子裡等雪？還是雪在亭子裡等我？——一想起亭子，濃濃的詩意儼然早已把「割裂」內外空間的牆壁「淹沒」、「消化」、「拆卸」和「分解」了。換一種思路，如果是這樣，無論是我，是雪，何必非要在亭子裡等呢？為什麼不去廁所、豬圈、馬廄、牛欄裡等？或者在完全沒有屋頂、梁柱、框架的地方，呆呆的站在那裡等雪？反正是「空」的，紅塵必「破」——這叫「漆桶底脫」！物的存在蘊含著解構的力量，解構的力量也要留予物存在的張力。沒有生老病死、怨憎會、愛別離、五陰熾、求不得，釋迦牟尼看破個什麼？拿什麼來度厄？——再詩情再畫意，亭子必須是要有的。雖然它沒有牆，但它有柱子，有由柱子支撐的頂部，合理的推斷，它的腳下還應該有夯土層，或浮木，或磚石，有「基礎」保障，更有可能的，是柱間還有欄杆、靠背、扶手，有供人休憩的條石——關於雪，不僅可以站著等，還可以坐著等、躺著等。說到底，建築是開放的，建築的內部空間不是僵死的、封閉的、孤立的「套子」、「罩子」、「盒子」，否則，門窗何為？墳墓也是有門窗的，空間內外間的交流是必然的——無中生有，有中亦可生無；然而，即使如此，問題的關鍵在於，內外也仍然是要有區隔的，這種具體的區隔在人類的世界裡又是「人為」的——只有透過人為的力量自覺區隔了空間的內外，建築才終於誕生了，針對建築的審美活動，才有了最為核心的基礎。

何謂「結構」？結構是由建築的內部空間開出的，推衍生成的理論術語。內部空間將透過結構來築造。結構千變萬化、紛繁複雜，中國建築有中國建築的結構，西方建築有西方建築的結構，結構表現的是建築的文化類型，任何建築都必須具有結構。從外部形式上看，中國建築的結構特性在於它上有屋頂，中有列柱，下有基臺，它是磚瓦土木合成的——非單體構造；更進一步而言，它由梁柱構形，擅用斗拱，而斗拱的基礎又是木作的前提——榫卯。從內在形式上看，中國建築的結構特性又在於它分出了前後，分出了左右，分出了上下，分出了主次，分出了凹凸，分出了陰陽，分出了親疏——「空間」一詞的理解，不僅在於一個「空」字，更在於一個「間」字！一方面，中國建築的空間是可以被時間化的——「宇宙」一詞本身即建築時間與空間的重疊、交織，本然的帶有歷史感。另一方面，無論時間還是空間，它們又都是一種「間」性存在。這正如太極必生出陰陽，陰陽必生出四時，四時必生出八卦，陰陽四時八卦如五行般相生相剋，交互運作才足以構成宇宙。筆者以為，所謂天人合一之重，重固在於天，在於人，在於一，但更在於合。怎麼「合」？「合」的樣式是什麼？恰恰需要透過「結構」這一建築「文本」來加以定型、定性。

何謂「場域」？場域是建築的整體觀念。建築在哪裡存在？建築在場域中存在。場域恰恰是建築的內部空間與外部空間交流、對話、互文的「地圖」、結果、答案。中國建築自古以來就不是以單一形式存在著的；建築的組合，在中國建築文化的觀念中，既不稱為群落，也不稱為族群，而被稱為院落。院落是一種組合，這種組合不是大大小小的房子按12345的順序排列、整齊排列在一起，而固有其道理——地域不同，道理有所不同；時代不同，道理有所不同；權力不同，道理有所不同；心性不同，道理有所不同。種種道理，沒有一條放之四海而皆準的絕對法則、至上真理——即使中國文化普遍帶有「萬物有靈論」的泛神化色彩，也絕不至於走向拜物教、拜建築教。與之相反，建築一定是一種經驗性的存在。事實上，它是各種欲望，包含著求生之本能、存在感、權力欲、審美直覺、自由意志等等，糾纏、咬合在一起的複雜體，它甚至有其不為人知的自我「繁殖」力。在某種程度上，作為「漣漪」最邊緣的圈層，它不只是瀰漫的、蔓延的、延宕的「邊際」，遠去的「背影」，同時，它又像是一個吸盤，有朝向中心由吐納而收攝的能量。顯然，它收攝了山水，收攝了山水中的動物、植物、雲霓；它收攝了田園，收攝了田園裡的漁樵、農夫、四季；它收攝了邊塞，收攝了邊塞上的煙塵、大漠、馬匹；它甚至收攝了死亡，收攝了頹廢，收攝了虛無，收攝了禪意，收攝了荒墟——它把萬千的包括人類在內而又不只是人類的生命匯聚在自己體內，它看著這些生命生下來，死掉，這些生命同時也在打量它。這便是建築的場域。

無論如何，筆者以為，空間、結構、場域是中國古代建築美學的三大母題。這三大母題，在中國古代建築美學史上是並行的、共生的，而又有著逐步「內化」與「擴散」的命運，有著極為紛繁複雜的協同與背離。本書意在以此為內貫的邏輯線索，來勾勒中國古代建築數千年來綿延不絕的歷史篇章。

導論

中國古代美學如果是有「形」的，可以用一種「形狀」來模擬，這種形狀，筆者以為，是「漣漪」。「漣漪」有多重屬性，一如，它能夠把無形寓於有形之中，從而，它的有形可以虛化、無化、幻化、瀰漫、衍生、播撒；二如，它接納萬物，又吞沒萬物，所以，它既被萬物擾動，有物累，有情患，又融合了萬物，與萬物接洽，成就了它自己的深度；三如，它在肌理上似乎是中心主義的，在表象上，卻又是非中心主義的，因此，它可以交疊，可以隱匿，可以變化，可以虛構。這些屬性，若條分縷析、分門別類，足以寫成一本厚厚的書；在這裡，卻要收束視...

導論

第一章　開放：魏晉時期建築美學的胸襟
第一節　在乎山水間
第二節　在乎生死間

第二章　程式：唐宋時期建築美學的理性
第一節　操作的法度
第二節　從工匠到文人

第三章　雅俗：明清時期建築美學的情調
第一節　園林之為建築「標本」
第二節　建築美學的「漣漪」效應

結語：中國建築美學之「意境」
主要參考文獻
後記

導論

第一章　開放：魏晉時期建築美學的胸襟
第一節　在乎山水間
第二節　在乎生死間

第二章　程式：唐宋時期建築美學的理性
第一節　操作的法度
第二節　從工匠到文人

第三章　雅俗：明清時期建築美學的情調
第一節　園林之為建築「標本」
第二節　建築美學的「漣漪」效應

結語：中國建築美學之「意境」
主要參考文獻
後記