在喚醒對音樂中個性的知覺與想像力後，身為演奏者，我們對音樂個性的藝術性圖像必須昇華成為一種音樂性效果的準確實際「構思」；必須曉得如何以一個準確的外形來呈現我們的想法。我們的藝術性圖像是一種「往內」投射的結果，而演奏卻是一種「向外」的投射。
樂譜並非詳細的演奏構思。它是藝術個性的暗碼呈現。演奏的詮釋需要豐富的想像力和敏銳性來解讀「推測情況求證」。著名之鋼琴演奏家與教育家魏樂富老師，融會自身的豐富演奏與教學經驗，以幽默風趣的筆法，告訴讀者如何分析自己所彈奏樂曲的曲式和結構、運用繪出樹譜的方式與樂曲「面對面」、要如何解讀樂曲的節奏與音樂性修辭以及速度等。
並非所有樂譜都含括了準確的「演奏」標示。例如：在一本巴哈「原典版」的樂譜裡，我們找不到任何音量和加重音的記號，也幾乎沒有任何分句的記號。雖然沒有這些記號，但是絕不表示我們要像機器人似的，以電子合成器風格來彈奏此曲。大部分的「演奏」記號，只有在了解該作品特定的歷史與文化時代背景、地點及該作曲家的特性，才能真正明白這些記號的意義，此時此處，知識與經驗將發揮最大助益。
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鋼琴家，醒醒來做夢!演奏的構思的圖書 |
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鋼琴家, 醒醒來做夢! 演奏的構思 作者：魏樂富 出版社：五南圖書出版股份有限公司 出版日期：2023-05-25 |
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圖書介紹 - 資料來源：博客來 評分：
圖書名稱：鋼琴家，醒醒來做夢!演奏的構思
內容簡介
作者介紹
作者簡介
音樂家／魏樂富
畢業於德國漢諾威音樂院（Staatliche Hochschule für Musik Hannover）， 1987年獲紐約曼哈頓音樂學院（Manhattan School of Music, New York）鋼琴演奏博士學位。
目前執教於國立臺北藝術大學，曾任教於東吳大學及國立臺灣師範大學，為1990年國家文藝獎得主，是第一位獲此殊榮之外籍人士。
2010年榮獲金曲獎最佳古典音樂專輯獎、最佳演奏獎，並獲外交部睦誼獎章。2020年獲金曲獎最佳作曲人獎。
多張錄音作品於Philips 與Universal 國際品牌出版，並出版多冊音樂及文學創作。
在教學上亦有極大成就，學生們多就讀於國內外頂尖學府，獲國際鋼琴比賽大獎，任教於國內外音樂院校，並在音樂的各種領域中發光發熱。2018年為首位藝文界人士依功勛歸化中華民國國籍，希望對台灣樂壇有所貢獻。
譯者簡介
葉綠娜
自1978年起任教國立臺灣師範大學，畢業於奧地利薩爾茲堡莫札特音樂大學及德國漢諾威音樂院。曾在普雷特涅夫和卡羅‧龐帝的指揮下，二度與俄羅斯國家管弦樂團合作。
由於葉綠娜與魏樂富在雙鋼琴演奏的傑出表現，1990年共同獲頒國家文藝獎。1996年起擔任台北愛樂電台「黑白雙人舞」節目主持人。2010年《雙鋼琴30禮讚》專輯獲金曲獎傳統暨藝術音樂類最佳演奏獎及外交部睦誼獎章；2013年《在野的紅薔薇：郭芝苑鋼琴獨奏曲集》獲金曲獎傳統暨藝術音樂類最佳專輯製作人獎。2015年獲教育部頒發傑出藝術教育優良教師獎。
曾經翻譯許多國內外音樂著作，如《西洋音樂百科全書》中文國際版部分文章，及莫札特《提琴教學之根本探索》等。
音樂家／魏樂富
畢業於德國漢諾威音樂院（Staatliche Hochschule für Musik Hannover）， 1987年獲紐約曼哈頓音樂學院（Manhattan School of Music, New York）鋼琴演奏博士學位。
目前執教於國立臺北藝術大學，曾任教於東吳大學及國立臺灣師範大學，為1990年國家文藝獎得主，是第一位獲此殊榮之外籍人士。
2010年榮獲金曲獎最佳古典音樂專輯獎、最佳演奏獎，並獲外交部睦誼獎章。2020年獲金曲獎最佳作曲人獎。
多張錄音作品於Philips 與Universal 國際品牌出版，並出版多冊音樂及文學創作。
在教學上亦有極大成就，學生們多就讀於國內外頂尖學府，獲國際鋼琴比賽大獎，任教於國內外音樂院校，並在音樂的各種領域中發光發熱。2018年為首位藝文界人士依功勛歸化中華民國國籍，希望對台灣樂壇有所貢獻。
譯者簡介
葉綠娜
自1978年起任教國立臺灣師範大學，畢業於奧地利薩爾茲堡莫札特音樂大學及德國漢諾威音樂院。曾在普雷特涅夫和卡羅‧龐帝的指揮下，二度與俄羅斯國家管弦樂團合作。
由於葉綠娜與魏樂富在雙鋼琴演奏的傑出表現，1990年共同獲頒國家文藝獎。1996年起擔任台北愛樂電台「黑白雙人舞」節目主持人。2010年《雙鋼琴30禮讚》專輯獲金曲獎傳統暨藝術音樂類最佳演奏獎及外交部睦誼獎章；2013年《在野的紅薔薇：郭芝苑鋼琴獨奏曲集》獲金曲獎傳統暨藝術音樂類最佳專輯製作人獎。2015年獲教育部頒發傑出藝術教育優良教師獎。
曾經翻譯許多國內外音樂著作，如《西洋音樂百科全書》中文國際版部分文章，及莫札特《提琴教學之根本探索》等。
目錄
作者簡介 音樂家／魏樂富
譯者簡介 葉綠娜
前言
演奏的構思
I. 朝向演奏的構思
構思
結構
II. 長鼻子的作用
曲式
分析
III. 清單
面對面
樹譜
指示器
背譜的樂趣
曲式的觀點
IV. 節奏
節奏
修辭
音樂性修辭的原型
速度
任意速度
節奏中的活力
指揮
解開迷思的音樂知識分子反攻
譯者簡介 葉綠娜
前言
演奏的構思
I. 朝向演奏的構思
構思
結構
II. 長鼻子的作用
曲式
分析
III. 清單
面對面
樹譜
指示器
背譜的樂趣
曲式的觀點
IV. 節奏
節奏
修辭
音樂性修辭的原型
速度
任意速度
節奏中的活力
指揮
解開迷思的音樂知識分子反攻
序
前言
Play the piano，或是 Play the piano。重音似乎應該先放在 play 上。有意思的是，並非全部的人都 play the piano，有人觸摸它，有人敲打它，有人撥彈它。中文稱「彈鋼琴」，「彈」可以是撥彈。但是「彈」可能也與義大利文的「toccare」一字相關。有趣的是，在英文、德文中並沒有準確為「彈」的一字，而我們也找不到一個適當解釋 play（或德文 spielen）的中文字。「玩」絕對是太被動了。你能「玩電腦」，但是你不能「play」它。「玩一玩」是一種享受的狀態，而 playing 需求一種活動力，它需求試驗，而最主要的：它需求靈感。
我第一冊的《鋼琴家，醒醒來做夢！》探討著此現象：靈感。對某些以按下琴鍵的活動（或聽眾）為首要顧慮的人，如此之探討看來似乎偏於怪異哲學，與鋼琴毫不相干，甚至與彈琴毫無關聯。這是事實：小孩能完全不需哲理，有時也明顯地不需意識性思考就能玩耍。然而我們成人，有過了一種（假科學）「教育」的奇妙經驗之後，早已喪失了此種能力。
永遠嗎？
不！
假如你短缺預算尚未能購買此書的第一冊，或是我意外忘記送你一本，不必感到絕望。這裡是我所探討的簡短摘要：
如墜入愛河一樣的，靈感發生於一瞬間。
「在那個時刻，當真正的意念（原型）升起時，在靈魂裡發生，他能看見一種最高集中力無法形容的總全過程。此為那種讓人驚訝的敬畏，在柏拉圖（Plato）與菲德魯斯（Phaedrus）對話中所說，經由靈魂記憶著，猶如某些曾經無意識而全然具有的⋯⋯」
—威納．海森貝格（Werner Heisenberg）
靈感需要一個「板機」（催化劑）。
靈感學得來嗎？
想像力與實現的能力是先決條件。
好奇心與注意力是圖像的先決條件。
有可能故意改變我們好奇心的頻率（轉換頻道）嗎？
感應力與嫌惡感，控制著我們好奇心的頻率和我們知覺的豐富。
知覺是否豐富取決於經驗之豐富與否。
並非與我們經驗的數量有關，而是與品質相關。
我們經驗的藝術性品質取決於我們是否能夠具有藝術性觀察的能力。
一位藝術家觀察個性。
個性的觀察並非立即「客觀」或「科學性」的準確。它並未否認我們的主觀直覺，相反的，它嘗試將主觀性印象高舉至意識性知覺的國度中。
我們印象的表面性知覺會逐漸被反思尖銳化與「純淨化」（客觀化）。
我們經由印象找尋象徵（如名稱）而導致反思。
在這些象徵（神話）之間的結構展現出一種個別個性的外在表明。（或是以此類推。）
一個有區別的圖像是藝術性創造力的先決條件。
假如這些話聽來險惡複雜或太哲學，那我似乎應該舉個易懂的例子。一個可以展現出一種「迷你圖像」的暗喻或是類推。一個光禿的頭可以被描述為「發光的月亮」或是「荒瘠無樹的山丘頂」。兩種暗喻都會讓人馬上抓住一個特定不同的個性圖像，每種都巧妙地以感覺連接了形式。相較之下枯燥的「禿頭」描述，真是⋯⋯光禿。
在拙作的第一冊第二部分中，此方法是使用於音樂中個性的現象：
再次的，我們先從為我們直覺印象找出名稱（命名）的非理性門徑開始。
我們以在此命名比較集中的頻率中，對音樂素材較尖銳的觀察來繼續我們的反思。
我們以實驗個別個性與原型的樣式來比較。
我們以分開觀察不同的個性特點來探討個性的深度。
在音樂個性的觀察中展現出了台灣音樂學生獨一巨大無比的障礙。很不幸的，一種機械式而且非意識接近音樂（與藝術和生命）的方式早已根深柢固地刻印了。
經常一種對基本風格假設的含混成見，取代了對獨特作品個別美感的成熟接近方式。
然而，我並不認為不可能完全克服此惰性。其實，假如我們不去克服它，它將逐漸成長而至靈魂的盲蔽（或聾）。在此有一種有趣的想法：以某些樂曲（例如貝多芬的《熱情》），它可能將引發對舞台劇想像的靈感。假設我們是舞台導演，我們必須問自己想在舞台上展現什麼樣的影像。我們要問四個「何—問題」：
何時 這故事是在什麼時候發生的？在夏天？冬天？夜晚？白晝？薄暮時？
何處 是在哪個地方發生的？戶內？戶外？在森林裡？在山裡？在田野？
何人 誰在台上？一個演員？很多演員？男性？女性？貴族？平民？老人？年輕人？
何物 演員們在做什麼？休息？談話？禱告？談情說愛？打仗？
隨著這四個「何—問題」裡的每個問題，都會產生第五個「何」：為何？我們必須找尋相對應的音樂現象。
此練習不應該導致一種與樂曲毫無關聯的狂亂幻想。也不應該給音樂加上浮誇的描繪。相反的：它應該讓我們對音樂中許多原本漏而無視之觀點的知覺更加敏銳。
在找到了一個特定的段落或一首樂曲中的個別個性，我們仍然不算創造出了任何東西。身為演奏者，我們必須曉得如何以一個準確的外形來呈現我們的想法：
我們對音樂個性的藝術性圖像必須昇華成為一種音樂性效果的準確實際「構思」。
我們的藝術性圖像是一種「往內」投射的結果。
演奏是一種「向外」的投射。
我們需要想像力、我們感受的知覺⋯⋯等，來維持一種藝術性圖像。如未具有如此圖像，我們的演奏將毫無任何藝術性價值。
而從另一方面看來想像力將與我們對真正聲音的知覺相互干預。它將阻擋我們的聲響製造而且會妨礙藝術性影像的投射。
我們在練習時，需要在不同的階段，使用「相反」的方法。
我們需要學習「冷靜」。
Play the piano，或是 Play the piano。重音似乎應該先放在 play 上。有意思的是，並非全部的人都 play the piano，有人觸摸它，有人敲打它，有人撥彈它。中文稱「彈鋼琴」，「彈」可以是撥彈。但是「彈」可能也與義大利文的「toccare」一字相關。有趣的是，在英文、德文中並沒有準確為「彈」的一字，而我們也找不到一個適當解釋 play（或德文 spielen）的中文字。「玩」絕對是太被動了。你能「玩電腦」，但是你不能「play」它。「玩一玩」是一種享受的狀態，而 playing 需求一種活動力，它需求試驗，而最主要的：它需求靈感。
我第一冊的《鋼琴家，醒醒來做夢！》探討著此現象：靈感。對某些以按下琴鍵的活動（或聽眾）為首要顧慮的人，如此之探討看來似乎偏於怪異哲學，與鋼琴毫不相干，甚至與彈琴毫無關聯。這是事實：小孩能完全不需哲理，有時也明顯地不需意識性思考就能玩耍。然而我們成人，有過了一種（假科學）「教育」的奇妙經驗之後，早已喪失了此種能力。
永遠嗎？
不！
假如你短缺預算尚未能購買此書的第一冊，或是我意外忘記送你一本，不必感到絕望。這裡是我所探討的簡短摘要：
如墜入愛河一樣的，靈感發生於一瞬間。
「在那個時刻，當真正的意念（原型）升起時，在靈魂裡發生，他能看見一種最高集中力無法形容的總全過程。此為那種讓人驚訝的敬畏，在柏拉圖（Plato）與菲德魯斯（Phaedrus）對話中所說，經由靈魂記憶著，猶如某些曾經無意識而全然具有的⋯⋯」
—威納．海森貝格（Werner Heisenberg）
靈感需要一個「板機」（催化劑）。
靈感學得來嗎？
想像力與實現的能力是先決條件。
好奇心與注意力是圖像的先決條件。
有可能故意改變我們好奇心的頻率（轉換頻道）嗎？
感應力與嫌惡感，控制著我們好奇心的頻率和我們知覺的豐富。
知覺是否豐富取決於經驗之豐富與否。
並非與我們經驗的數量有關，而是與品質相關。
我們經驗的藝術性品質取決於我們是否能夠具有藝術性觀察的能力。
一位藝術家觀察個性。
個性的觀察並非立即「客觀」或「科學性」的準確。它並未否認我們的主觀直覺，相反的，它嘗試將主觀性印象高舉至意識性知覺的國度中。
我們印象的表面性知覺會逐漸被反思尖銳化與「純淨化」（客觀化）。
我們經由印象找尋象徵（如名稱）而導致反思。
在這些象徵（神話）之間的結構展現出一種個別個性的外在表明。（或是以此類推。）
一個有區別的圖像是藝術性創造力的先決條件。
假如這些話聽來險惡複雜或太哲學，那我似乎應該舉個易懂的例子。一個可以展現出一種「迷你圖像」的暗喻或是類推。一個光禿的頭可以被描述為「發光的月亮」或是「荒瘠無樹的山丘頂」。兩種暗喻都會讓人馬上抓住一個特定不同的個性圖像，每種都巧妙地以感覺連接了形式。相較之下枯燥的「禿頭」描述，真是⋯⋯光禿。
在拙作的第一冊第二部分中，此方法是使用於音樂中個性的現象：
再次的，我們先從為我們直覺印象找出名稱（命名）的非理性門徑開始。
我們以在此命名比較集中的頻率中，對音樂素材較尖銳的觀察來繼續我們的反思。
我們以實驗個別個性與原型的樣式來比較。
我們以分開觀察不同的個性特點來探討個性的深度。
在音樂個性的觀察中展現出了台灣音樂學生獨一巨大無比的障礙。很不幸的，一種機械式而且非意識接近音樂（與藝術和生命）的方式早已根深柢固地刻印了。
經常一種對基本風格假設的含混成見，取代了對獨特作品個別美感的成熟接近方式。
然而，我並不認為不可能完全克服此惰性。其實，假如我們不去克服它，它將逐漸成長而至靈魂的盲蔽（或聾）。在此有一種有趣的想法：以某些樂曲（例如貝多芬的《熱情》），它可能將引發對舞台劇想像的靈感。假設我們是舞台導演，我們必須問自己想在舞台上展現什麼樣的影像。我們要問四個「何—問題」：
何時 這故事是在什麼時候發生的？在夏天？冬天？夜晚？白晝？薄暮時？
何處 是在哪個地方發生的？戶內？戶外？在森林裡？在山裡？在田野？
何人 誰在台上？一個演員？很多演員？男性？女性？貴族？平民？老人？年輕人？
何物 演員們在做什麼？休息？談話？禱告？談情說愛？打仗？
隨著這四個「何—問題」裡的每個問題，都會產生第五個「何」：為何？我們必須找尋相對應的音樂現象。
此練習不應該導致一種與樂曲毫無關聯的狂亂幻想。也不應該給音樂加上浮誇的描繪。相反的：它應該讓我們對音樂中許多原本漏而無視之觀點的知覺更加敏銳。
在找到了一個特定的段落或一首樂曲中的個別個性，我們仍然不算創造出了任何東西。身為演奏者，我們必須曉得如何以一個準確的外形來呈現我們的想法：
我們對音樂個性的藝術性圖像必須昇華成為一種音樂性效果的準確實際「構思」。
我們的藝術性圖像是一種「往內」投射的結果。
演奏是一種「向外」的投射。
我們需要想像力、我們感受的知覺⋯⋯等，來維持一種藝術性圖像。如未具有如此圖像，我們的演奏將毫無任何藝術性價值。
而從另一方面看來想像力將與我們對真正聲音的知覺相互干預。它將阻擋我們的聲響製造而且會妨礙藝術性影像的投射。
我們在練習時，需要在不同的階段，使用「相反」的方法。
我們需要學習「冷靜」。
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