鋼琴家，醒醒來做夢!演奏的構思

構思

怎樣才能變「酷」？要如何「關閉」我們的想像力？
我們無法關閉我們的想像力，但是我們能夠拿它與我們想像中的音響相互比較，將自己的注意力引向「真實」的，或是外在的聲響上。
然而，這只有在想像中的聲響經「構思」之後，才行得通：
在一個既有的樂句中，舉個例，我們必須確知每個音的音量等級：
哪個音是最大聲的？哪個音是最輕的？
等等⋯⋯

我們在練習一個樂句時，不該沉迷於任何的演奏姿態之中，而以「樂評家的風範」，單純地比較我們聽到自己彈出的樂句，和構思中的圖像：
我真的將這個音彈得最大聲嗎？我真有把這個音彈得最輕嗎？等等⋯⋯

修正或是「治療」，都需要準確的「診斷」：
如果醫生連要截斷哪一條腿都不清楚的話，那他要怎麼動手術⋯⋯？
我們必須能將自己的錯處，以我們手指所能「理解」的簡單「語言」陳述出來。

「這段音群彈得不平均，現在把它彈得平均一點。」
我們的手不會懂得如此指令。一個「修正」指令絕對無法修補手指的「平均」彈奏。

「第二個音必須大聲一點，第五個音意外地被漏掉了，第八個音必須稍微晚一點彈，請再彈一遍！」

結論：
我們的耳朵只能經由介於想像聲響的確切構思和真實聲響的確切觀察之間，不斷地、一絲不茍地比較，才可能發展出敏銳的聽覺。

我必須先為下列這個嘲諷的範例致歉：
所有會告訴他們學生：「就用耳朵聽！」的偉大鋼琴老師，是從不會試著探詢有關學生自己對演奏的構思：

我又想到站在《蒙娜麗莎》前面的犀牛。—我們在前面篇章已經讀過了。只是，現在你正站在牠身旁，並朝牠大聲叫道：

「啊！ 親愛的， 不要只當一隻犀牛！啊！親愛的，用你的眼睛看，看！這不是很美嗎？？？」

（⋯⋯如果我真是個愛諷刺的人，我必須向犀牛道歉⋯⋯）

問題：我們可以從哪裡「採購」演奏的構思？
答案：從我們敬愛的鋼琴老師那裡。
通常這是最便捷的途徑，只是，這樣會使我們成為老師的垃圾桶。

首先要信任作曲家：
樂譜並非詳細的演奏構思。它是藝術個性的暗碼呈現。
但是，主要從貝多芬開始，作曲家例行地添進愈來愈多的細節指引。他們以比較特定的術語來描述音樂的變數：
如果踏板記號和指法是出自作曲家之手，那真是具有高度的實際效用。如此一來，作曲家幾乎就成為我們的鋼琴老師了。
或許這正是有些作曲家拒絕提供詳細踏板記號的原因。

「原典版」的狂熱擁護者，總是一直抱怨演奏者把自己的見解「添加」進樂譜中。
或許，他們的怨言太過樂觀：
既有能力「添加」，就表示演奏者仍通曉記載的樂譜。
不幸地，這種通曉樂譜的情況是極少見的。大部分的鋼琴家相信只要記住音符的音高後，就多少可以了解其速度和音量了。
里歐伯德‧果德夫斯基（Leopold Godowsky）：
「只有少數藝術家能夠坐下來以任何程度的準確性譜寫出他們膽敢演奏音樂的其中十分之一。」
樂譜並非詳細的演奏構思。然而，經由此構思，一定能夠走向準確觀察和記憶樂譜的途徑。

以下有個小小的測驗：
找出一首你最近演奏過或是背譜彈奏過，而且你自認為熟悉的曲子。先不要看譜，拿張紙來默寫出下列的問題：作曲家的姓名（包括名字和姓氏）、樂曲的全名（原文及翻譯成你母語的正確名稱）、所有的速度記號（如有原文和譯文，一併寫出）、譜號、拍子，按前後順序寫出全部的音量和強音記號（不是以你彈的次序，而是以譜上印的次序）、速度記號、表情記號。

現在拿出樂譜來比較一下。
訝異嗎？

以下又是另一種進行的程序：
在你的樂譜影印本上，先用立可白塗掉所有的「演奏術語」記號（包括分句處），再用鉛筆寫上你記憶中的記號。
重複做，直到完全正確為止。

在你記住了全部標示（速度、表情、音量、加重音處、抑揚頓挫⋯⋯等等）之後，以下列方法練習：

彈出樂曲的每個段落（或是整首曲子，如果你已較高段了），然後在你快要彈到它們之前，大聲地說出所有譜上的記號。每次只專注於一方面，例如：先是只有全部的音量記號，下一次只有加強音記號⋯⋯等等。
確定你真的「執行」出所有記號之後，如有需要，可以將你練習的片段錄音。

經過了這樣的練習並不保證能培訓出具藝術性靈感的演奏。然而，如果你能比較在做這個練習之前與之後的彈奏錄音，你真的會嚇一跳。

但並非所有樂譜都含括了準確的「演奏」標示。舉個例，在一本巴哈「原典版」的樂譜裡，我們找不到任何音量和加重音的記號，也幾乎沒有任何分句的記號。

雖然沒有這些記號，但是絕不表示我們要像機器人似的，以電子合成器風格來彈奏此曲。

就算樂譜上有著詳盡的「演奏」記號，這些記號的運用與科學性的準確仍有極大的差距：
樂譜上的圓滑線指的是樂句線、觸鍵的標示，或是抑揚頓挫，或是上述的全部，還是其中的一些呢？該如何彈出「有表情的」？它代表著大聲一點、觸鍵時多一些強度、更圓滑一些、多分開一些，或甚至慢一些嗎？（在貝多芬的作品中，有些實例是在「有表情的」標示之後，會再標出「回到原速」的記號。）

大部分的「演奏」記號，只有在了解該作品特定的歷史與文化時代背景、地點及該作曲家的特性，才能真正明白這些記號的意義；然而我們一些二十世紀的老練作曲家們，卻以在不同的曲子中創造不同的演奏記號，來展現他們獨特的靈感。

此時此處，知識與經驗將發揮最大助益。

然而我強烈確信，演奏家必須有勇氣公開展現他（暫時性）無知的一面。如果未具如此勇氣，那他應成為學者或教師。
歌德（Johann Wolfgang von Goethe）說：
「當你開始信任自己時，你將知道如何生活。」
“As soon as you trust yourself, you will know how to live.”
換句話說：
我們必須做決定。

這些決定是暫時性的，我們可以用自己敏銳的圖像及累積的智慧來「修正」它們。

我們的決定並非武斷的，而是我們對音樂個性的圖像使這些決定更為明確：

某個聲部沒有抑揚頓挫的記號。但我們觀察到這段音樂的個性，應該是高貴且悲悼的。
我們不太可能選擇最跳的斷音，因為如此將無法融入悲悼的個性中。

假如我們無法證明，就必須求助於「推測情況求證」的方法。

演奏的詮釋需要豐富的想像力和敏銳性來解讀「推測情況求證」。許多演奏者卻偏愛「配方」和「預設美學規則」的使用。（例如在巴哈作品裡，所有八分音符要彈成斷音、在正拍加重音、音符彈得平均⋯⋯等等。）

我建議應該有人將這些音樂規則搜集出書：
《在音樂中壓抑個人風格的一萬個法則》
（共八冊）
©TNUA, NTNU

每部經典巨作都會創造出它自己的風格和美學規則。我們不應該忘記我們所認識的「標準」曲目，以來自三個世紀縱橫交錯的風格為特色，只包含了天才所作出的特殊傑作，而非這些時期風格的典型範例代表。
這些集其大成的經典巨作能夠長久流傳於世，主因是它們都是非凡的天才之非凡傑作：
假如把蕭邦的降b小調奏鳴曲，描述為典型的十九世紀浪漫時期鋼琴作品，那就像把愛因斯坦視為一位典型二十世紀科學家一樣的。

我們的演奏構思，其實就是我們敏銳藝術性圖像細節的成果。

構思

怎樣才能變「酷」？要如何「關閉」我們的想像力？
我們無法關閉我們的想像力，但是我們能夠拿它與我們想像中的音響相互比較，將自己的注意力引向「真實」的，或是外在的聲響上。
然而，這只有在想像中的聲響經「構思」之後，才行得通：
在一個既有的樂句中，舉個例，我們必須確知每個音的音量等級：
哪個音是最大聲的？哪個音是最輕的？
等等⋯⋯

我們在練習一個樂句時，不該沉迷於任何的演奏姿態之中，而以「樂評家的風範」，單純地比較我們聽到自己彈出的樂句，和構思中的圖像：
我真的將這個音彈得最大聲嗎？我真有把這...

前言

Play the piano，或是 Play the piano。重音似乎應該先放在 play 上。有意思的是，並非全部的人都 play the piano，有人觸摸它，有人敲打它，有人撥彈它。中文稱「彈鋼琴」，「彈」可以是撥彈。但是「彈」可能也與義大利文的「toccare」一字相關。有趣的是，在英文、德文中並沒有準確為「彈」的一字，而我們也找不到一個適當解釋 play（或德文 spielen）的中文字。「玩」絕對是太被動了。你能「玩電腦」，但是你不能「play」它。「玩一玩」是一種享受的狀態，而 playing 需求一種活動力，它需求試驗，而最主要的：它需求靈感。

我第一冊的《鋼琴家，醒醒來做夢！》探討著此現象：靈感。對某些以按下琴鍵的活動（或聽眾）為首要顧慮的人，如此之探討看來似乎偏於怪異哲學，與鋼琴毫不相干，甚至與彈琴毫無關聯。這是事實：小孩能完全不需哲理，有時也明顯地不需意識性思考就能玩耍。然而我們成人，有過了一種（假科學）「教育」的奇妙經驗之後，早已喪失了此種能力。

永遠嗎？
不！
假如你短缺預算尚未能購買此書的第一冊，或是我意外忘記送你一本，不必感到絕望。這裡是我所探討的簡短摘要：

如墜入愛河一樣的，靈感發生於一瞬間。
「在那個時刻，當真正的意念（原型）升起時，在靈魂裡發生，他能看見一種最高集中力無法形容的總全過程。此為那種讓人驚訝的敬畏，在柏拉圖（Plato）與菲德魯斯（Phaedrus）對話中所說，經由靈魂記憶著，猶如某些曾經無意識而全然具有的⋯⋯」

—威納．海森貝格（Werner Heisenberg）

靈感需要一個「板機」（催化劑）。
靈感學得來嗎？

想像力與實現的能力是先決條件。
好奇心與注意力是圖像的先決條件。
有可能故意改變我們好奇心的頻率（轉換頻道）嗎？
感應力與嫌惡感，控制著我們好奇心的頻率和我們知覺的豐富。
知覺是否豐富取決於經驗之豐富與否。
並非與我們經驗的數量有關，而是與品質相關。
我們經驗的藝術性品質取決於我們是否能夠具有藝術性觀察的能力。
一位藝術家觀察個性。
個性的觀察並非立即「客觀」或「科學性」的準確。它並未否認我們的主觀直覺，相反的，它嘗試將主觀性印象高舉至意識性知覺的國度中。
我們印象的表面性知覺會逐漸被反思尖銳化與「純淨化」（客觀化）。
我們經由印象找尋象徵（如名稱）而導致反思。
在這些象徵（神話）之間的結構展現出一種個別個性的外在表明。（或是以此類推。）
一個有區別的圖像是藝術性創造力的先決條件。

假如這些話聽來險惡複雜或太哲學，那我似乎應該舉個易懂的例子。一個可以展現出一種「迷你圖像」的暗喻或是類推。一個光禿的頭可以被描述為「發光的月亮」或是「荒瘠無樹的山丘頂」。兩種暗喻都會讓人馬上抓住一個特定不同的個性圖像，每種都巧妙地以感覺連接了形式。相較之下枯燥的「禿頭」描述，真是⋯⋯光禿。

在拙作的第一冊第二部分中，此方法是使用於音樂中個性的現象：

再次的，我們先從為我們直覺印象找出名稱（命名）的非理性門徑開始。
我們以在此命名比較集中的頻率中，對音樂素材較尖銳的觀察來繼續我們的反思。
我們以實驗個別個性與原型的樣式來比較。
我們以分開觀察不同的個性特點來探討個性的深度。
在音樂個性的觀察中展現出了台灣音樂學生獨一巨大無比的障礙。很不幸的，一種機械式而且非意識接近音樂（與藝術和生命）的方式早已根深柢固地刻印了。

經常一種對基本風格假設的含混成見，取代了對獨特作品個別美感的成熟接近方式。
然而，我並不認為不可能完全克服此惰性。其實，假如我們不去克服它，它將逐漸成長而至靈魂的盲蔽（或聾）。在此有一種有趣的想法：以某些樂曲（例如貝多芬的《熱情》），它可能將引發對舞台劇想像的靈感。假設我們是舞台導演，我們必須問自己想在舞台上展現什麼樣的影像。我們要問四個「何—問題」：

何時　 這故事是在什麼時候發生的？在夏天？冬天？夜晚？白晝？薄暮時？
何處　 是在哪個地方發生的？戶內？戶外？在森林裡？在山裡？在田野？
何人　 誰在台上？一個演員？很多演員？男性？女性？貴族？平民？老人？年輕人？
何物　 演員們在做什麼？休息？談話？禱告？談情說愛？打仗？

隨著這四個「何—問題」裡的每個問題，都會產生第五個「何」：為何？我們必須找尋相對應的音樂現象。
此練習不應該導致一種與樂曲毫無關聯的狂亂幻想。也不應該給音樂加上浮誇的描繪。相反的：它應該讓我們對音樂中許多原本漏而無視之觀點的知覺更加敏銳。
在找到了一個特定的段落或一首樂曲中的個別個性，我們仍然不算創造出了任何東西。身為演奏者，我們必須曉得如何以一個準確的外形來呈現我們的想法：
我們對音樂個性的藝術性圖像必須昇華成為一種音樂性效果的準確實際「構思」。
我們的藝術性圖像是一種「往內」投射的結果。
演奏是一種「向外」的投射。

我們需要想像力、我們感受的知覺⋯⋯等，來維持一種藝術性圖像。如未具有如此圖像，我們的演奏將毫無任何藝術性價值。
而從另一方面看來想像力將與我們對真正聲音的知覺相互干預。它將阻擋我們的聲響製造而且會妨礙藝術性影像的投射。
我們在練習時，需要在不同的階段，使用「相反」的方法。
我們需要學習「冷靜」。

前言

Play the piano，或是 Play the piano。重音似乎應該先放在 play 上。有意思的是，並非全部的人都 play the piano，有人觸摸它，有人敲打它，有人撥彈它。中文稱「彈鋼琴」，「彈」可以是撥彈。但是「彈」可能也與義大利文的「toccare」一字相關。有趣的是，在英文、德文中並沒有準確為「彈」的一字，而我們也找不到一個適當解釋 play（或德文 spielen）的中文字。「玩」絕對是太被動了。你能「玩電腦」，但是你不能「play」它。「玩一玩」是一種享受的狀態，而 playing 需求一種活動力，它需求試驗，而最主要的：它需求靈感。

...

作者簡介　音樂家／魏樂富
譯者簡介　葉綠娜
前言

演奏的構思
I. 朝向演奏的構思
構思
結構
II. 長鼻子的作用
曲式
分析
III. 清單
面對面
樹譜
指示器
背譜的樂趣
曲式的觀點
IV. 節奏
節奏
修辭
音樂性修辭的原型
速度
任意速度
節奏中的活力
指揮
解開迷思的音樂知識分子反攻

作者簡介　音樂家／魏樂富
譯者簡介　葉綠娜
前言

演奏的構思
I. 朝向演奏的構思
構思
結構
II. 長鼻子的作用
曲式
分析
III. 清單
面對面
樹譜
指示器
背譜的樂趣
曲式的觀點
IV. 節奏
節奏
修辭
音樂性修辭的原型
速度
任意速度
節奏中的活力
指揮
解開迷思的音樂知識分子反攻