20世紀西方美學史（創造篇）：從「解釋學」到「日常生活」，從真理審視到流行崛起，展現藝術背後的深層價值

文本敘事中「我」與他

　　隱喻（metaphor）是修辭技巧，敘事（narration）是一種特殊的文體。當然，敘事也可以被看作是一種延長的隱喻。在利科的詮釋理論中，兩者常常可以互換。與一般比喻不同的是，敘事帶入了時間的概念，出現了敘事情節和敘事主體。情節將敘事中不同的人物和偶發事件組合在一起，形成一個可以認知的整體，透過時間，被描述的事件與詮釋者形成互動的關聯，其中包括預塑形（prefiguration）、塑形（configuration）和再塑形（refiguration）三個程序的循環系統，它們決定敘事模仿的基本結構，同時影響詮釋者在閱讀過程中的心理的體驗。由此可見，敘事中的理解就是對意義的重新認知。對利科而言，敘事是「魔化般的萬花筒，因為它可以讓我們看到我們存在的潛能模式；沒有它，我們也許永遠看不到這個潛能模式。」

　　根據胡塞爾現象學的理論，認識在其所有展開的形態中都是一個心理的體驗，即都是「認識主體」的認識。它的對立面是被認識的客體。但是現在認識如何能夠確定它與被認識的客體相一致，它又如何能夠超越自身的局限去準確地掌握它的客體？在《時間與敘事》一書中，透過時間的「人文化」（humanization of time），利科力圖將闡釋知識論與歷史敘事相融合。按照利科的詮釋理論，詮釋是在敘事的自我化與自我的敘事化的雙軌下進行的。在人如何理解文本意義以及文本意義又如何影響人這個問題上，利科提出了「敘事」的觀點。透過敘事，一個人帶出自身的歷史經驗，同時帶出自我關切的各種事物，包括與他者的關係。就此利科提出「敘事身分」的問題，即敘事建構角色的身分，並由此闡述有關文本敘事中「我」與他的關係問題。敘事身分決定詮釋的內容從「什麼」轉向「誰」。「誰」的問題不但涉及自我的主體，同時將「他者」看作一個主體的人而不是客體的物。從敘事的角度，任何一個他者同時也是那種自我性的一部分，利科稱之為一種「互動中的敘事」（narratives-in-interaction）。

　　毋庸置疑，《時間與敘事》一書是利科研究敘事、身分和時間之間的相互構成關係的鴻篇巨著，其中一部分是有關自我的概念以及「我」與他者的關係。「我」／他的關係在利科的詮釋體系中極為重要，它不僅是利科對科技發展所導致的把人簡約為物（即「我」的認識對象）的質疑，也是對傳統人文主義中主體－唯我論的反思。利科明確地指出，敘事身分及認同首先展現在敘事話語或文本之中。也就是說，人的自我身分（self-identity）是在其與敘事情節的關聯中被建構起來的。與此同時，敘事還揭示了一個主客互動的、帶有集體性的客觀精神；這一客觀精神向我們言說，向我們展示，並與新的情境相互融合。「自我以肉身的形式存在。我的肉身存在於我的自我性之中。但它也可能是對於我來說完全陌生的東西。……它有能力被經驗科學客觀化，可以作為與我內在自我的感覺毫無關係的對象被理解。……許多我最生動的經驗顯然來自受到他者影響的我的肉身。」自我他者化，他者自我化，成為利科敘事詮釋學的一個重要觀點。

　　利科指出，敘事中出現「自我」（self）與「對自我的感覺」（a sense of self）兩種身分，由此產生「同一性」（sameness）和「自身性」（selfhood）兩個不同概念的彼此交迭。就人物的身分而言，利科認為有必要區分「同一性」與「自身性」這兩個概念的不同，因為這裡關乎哲學上有關個體經驗的連續性與斷續性的爭論，由此引發什麼是自我身分的問題。「同一性」作為一種客觀化的維度可運用於總體意義上的事物，似乎與個體的人所具有的「自身性」形成對立，但「同一性」與「自身性」又在對「在時間中持久」的共同訴求中達成和解。在文本詮釋過程中，詮釋者的自我身分與文本產生斷裂，於是呼喚作為他者敘事的介入，呼喚在張力之中尋求動態性和開放性的和諧，以及實現整體和部分之間的相互維存。實際上，「同一性」與「自身性」之間以及「自身之為同一性」與「自身之為自身性」之間並非二元對立的關係，而是一種相互依存的關係，兩者之間存在著辯證式的互動。敘事身分（narrative identity）的認同，是指讀者透過敘事的媒介所獲得的一種身分的認同，它既可以表現為個體的，也可以表現為群體的。兩者兼有「我是誰？」的問題，並涉及自我與他者關係的相互認同，以及自我對自由和局限的感知。

　　在談及自由議題時，著名的法國存在主義哲學家沙特（Jean-Paul Sartre, 1905-1980）堅持認為，人擁有絕對的自由。這種觀點使他把有意識的人與無意識的物分開來，即所謂的「自為的存在」（being-for-itself / pour soi）與「自在的存在」（being-in-itself / en soi）。後者就像桌子、椅子一樣，沒有意識，成為被動的被認知的對象；而前者是意識，是認知的主體。當意識要掌握新的狀況時，它可以把舊的對象不斷地虛無化並受控於新的意識。利科顯然不同意沙特這樣的劃分，哪怕他者是個「對象」。當然，自我意識和自我體驗永遠存在著意義的剩餘，無法完全地還原於他者，反之亦然。但「同一性」與「自身性」的差異並不妨礙視域的交迭。利科反覆強調，「他者」不應該只是主體的客體，不是主體（即笛卡兒的「我思」，cogito）認知的對象。「他者」作為無限性和超越性的存在者，超出「我思」自身。無限性不應只是依賴「我思」，因為任何的「我思」都是有限的。利科指出，對有限性和「我思」的分析說明「他者」的「外在性」，即外在於自我的整體。由此觀之，抵達「他者」的途徑，既非是從自我主體出發，將他者簡約為認知的客體，亦非簡單地加上另一個絕緣的「他者」的主體，從而推論出「我」與他共存的結論。利科藉由敘事身分，批判現代社會自我概念的主要原型——笛卡兒式自我（Cartesian Self）向內轉向的獨我傾向。利科承認主體在認識、意念、評價等行為中實現自我理解的可能性，但反思必須是轉向自身的經驗和行為，「其間的主體透過清晰的理智與道德責任，抓住各種運作的綜合原則，而在這些運作中的主體是一個分散的、自我忘記的主體」。

　　在討論利科的主體概念時，麥迪森（Gary B. Madison, 1940-）提出了一個有趣的看法：他認為利科的自我主體（the subject）在詮釋的過程中具有「去主體化」的因素，即主體的文本化和敘事化。其實，利科的「去主體化」並沒有超出現象學的範疇，也就是「我看他／他看我」的互動關係。在摒棄二元論的基礎上，利科強調「我」與他的雙向互動：唯有「我」意識到他者的存在，或他者覺察到「我」的存在，「我」才能成為自我。也就是說，「我」和他必須同時存在。文學想像與公共政治或倫理生活都是這樣的關係。如此一來，利科所說的自我之外的超越的視域就是他者的視域。這裡，他者的視域包括文本、他人、上帝（利科所說的「全然的他者」）。正如華萊士（Mark Irvy Wallace, 1956-）所指出的：「他者、鄰人對公義與憐憫的呼喚，確保了建構敘事身分的倫理和政治維度。此身分的規定性彰顯了《己如他人》中的一個議題：「『我』的自我建構於召喚『我』作出承擔的他者。」

　　在〈存在與詮釋〉一文中，利科將自己透過詮釋經典、敘事、聆聽來探討本體存有的「漫長之路」與海德格的透過對存有的冥思認識本體存有的「便捷之路」做了對比，他認為自己的路徑可以避免在詮釋學上對物我融合過於樂觀和浪漫的看法。利科認為，解釋的衝突說明了語言表述的複雜性、敘事籌劃的複雜性，以及詮釋方法的複雜性。正是由於相互衝突的解釋，我們的存在才不斷地被詮釋，而不是被簡單地歸屬於一個同一的本體體系中。由此，有學者稱利科的「他者」觀是介於海德格和列維納斯（Emmanuel Levinas, 1906-1995）之間。換言之，利科接受文本敘事是通往「他者」之路，但他堅持這是一條曲折蜿蜒的道路。

文本敘事中「我」與他

　　隱喻（metaphor）是修辭技巧，敘事（narration）是一種特殊的文體。當然，敘事也可以被看作是一種延長的隱喻。在利科的詮釋理論中，兩者常常可以互換。與一般比喻不同的是，敘事帶入了時間的概念，出現了敘事情節和敘事主體。情節將敘事中不同的人物和偶發事件組合在一起，形成一個可以認知的整體，透過時間，被描述的事件與詮釋者形成互動的關聯，其中包括預塑形（prefiguration）、塑形（configuration）和再塑形（refiguration）三個程序的循環系統，它們決定敘事模仿的基本結構，同時影響詮釋者在閱讀過程...

導言（節錄）

　　20世紀後半期的西方美學經歷了巨大的變革。就此而論，它與哲學是同呼吸共命運的，因為我們看到哲學也經歷了這樣深刻的變化。這裡只要我們簡單地比較一下半個世紀之前與今天的哲學情境也就夠了，我們將發覺這種變化是如何的巨大和深刻。1950年代的西方哲學仍可被劃界為不同的文化和政治帝國，如果以地域而論占據主導地位的是德國、法國和英美，而若以其他視角觀之，則有純粹學術性的與激進的馬克思主義的等等。人們也可以在英美哲學、歐陸哲學和蘇聯哲學之中做出具體的劃分，或者提出其他有效的辨別和指謂，例如在「西方的」與「正統的」馬克思主義之間。

　　美學同樣如此。在德國文化情境中，20世紀的大多數時候就像19世紀，美學主要是被作為哲學的組成部分，如本體論、認識論和倫理學所扮演的那樣，因而它也就繼續著19世紀的傳統哲學體制。在法蘭西文化中，美學則傾向於成為一個獨立的理論領域，例如為蘇里歐（Étienne Souriau, 1892-1979）所提倡的，而在英美世界，美學主要是用於分析趣味或美，不論它屬於自然還是藝術。

　　1960年代的法國結構主義削弱了傳統的哲學體制，美學當然是這一體制的一個構件：美學所代表的是，用保羅．瓦勒里那至今令人難忘的話說，「一個被稱作哲學的宮殿的側廳」。結構主義打破了古典的學科壁壘，在這方面它部分地接受了馬克思主義理論及其對現存之一切均持批判性姿態的影響，並且一開始就用「方法」去取代哲學的「世界觀」，以此它顛覆了19世紀所建立起來的學院哲學的研究傳統。但是也正是在1960年代末期，另一歐洲傳統卻贏取了顯赫的地位，雖然它並非從歐洲而是從美國開始傳播。這就是法蘭克福學派的批判理論。其主要成員是1930年代為逃離納粹迫害而定居於美國的一批德國知識分子，其佼佼者有馬庫色、佛洛姆、羅文塔爾等，他們的理論直接影響了1960年代末激進的學生運動。此外，法蘭克福學派的重要性還在於它將黑格爾傳統引入美國文化。

　　1970年代初期結構主義不再局限於語言學、符號學、人類學，而是大舉向哲學、精神分析學、歷史哲學、認識論等領域擴張，從而它很快就演變為1970年代末和1980年代初在法國境外盛極一時的「後結構主義」。

　　1970年代的許多哲學都是被如此急劇地改變了的，它們被改變成為各種不相稱的理論、研究的雜糅，冠以「後結構主義」和超越了法蘭克福學派原義，從而與女權主義、後殖民理論相結合的「批判理論」，這些名號旋即被等同於或連繫於一個更其龐雜和曖昧的文化概念，即「後現代」理論。

　　這究竟還是哲學嗎？問題相當尖銳，因為最近數十年已經很難判斷一種理論話語是否應當被稱為「哲學」。哲學與其他話語實踐的本質區別是它的自我反思性特質，但是也許有人會異議於此，而此種異議則又可能變成一個哲學性的主題，變成一個更需投入但注定一無所獲的問題。

　　如果說這就是最近數十年哲學所走過的道路，那麼美學的道路又是什麼呢？在許多方面美學踩著哲學的足跡。我們知道，美學界在很晚的時候即是說直到1980年代才發現了解構論、批判理論以及後現代話題。在此意義上，所謂「踩著哲學的足跡」就不僅是指走哲學所走的道路，而且也意味著落後於哲學。為什麼竟如此不堪呢？首要的原因是，美學仍然是傳統理論的囚徒：它研究美，而不研究醜；它關心對稱，而非畸形；它很在意理想的「藝術品」，而不大留意實際的藝術活動；它經常談論抽象的理論框架，而不去觸及具體的藝術作品。換言之，美學家們飽學美學理論，而對實際的藝術家、藝術新作、新潮和走向則所知甚少。理由很單純：如果說審美反思的範例性對象是自然美，那麼按照康德那個在英美文化語境中20世紀大多時間都很風行的傳統，藝術美就只是自然美的延伸。既然美不僅是先驗的，而且也是普遍的和超歷史的，那麼就沒必要去特別注意個別的藝術作品以及藝術史上的新變：它們毫無例外地都遵循著同一模式，產生著同一審美效果。

導言（節錄）

　　20世紀後半期的西方美學經歷了巨大的變革。就此而論，它與哲學是同呼吸共命運的，因為我們看到哲學也經歷了這樣深刻的變化。這裡只要我們簡單地比較一下半個世紀之前與今天的哲學情境也就夠了，我們將發覺這種變化是如何的巨大和深刻。1950年代的西方哲學仍可被劃界為不同的文化和政治帝國，如果以地域而論占據主導地位的是德國、法國和英美，而若以其他視角觀之，則有純粹學術性的與激進的馬克思主義的等等。人們也可以在英美哲學、歐陸哲學和蘇聯哲學之中做出具體的劃分，或者提出其他有效的辨別和指謂，例如在「西...

導言
第一章　解釋學美學
　　概論
　　第一節　伽達默爾
　　第二節　利科
第二章　接受美學
　　概論
　　第一節　姚斯
　　第二節　伊瑟爾
第三章　後結構主義美學
　　概論
　　第一節　傅柯
　　第二節　德勒茲
　　第三節　德希達
　　第四節　李歐塔
　　第五節　布赫迪厄
第四章　日常生活美學
　　概論
　　第一節　亨利·列斐伏爾
　　第二節　海勒·阿格奈什
　　第三節　德·賽都
　　第四節　約翰·費斯克

導言
第一章　解釋學美學
　　概論
　　第一節　伽達默爾
　　第二節　利科
第二章　接受美學
　　概論
　　第一節　姚斯
　　第二節　伊瑟爾
第三章　後結構主義美學
　　概論
　　第一節　傅柯
　　第二節　德勒茲
　　第三節　德希達
　　第四節　李歐塔
　　第五節　布赫迪厄
第四章　日常生活美學
　　概論
　　第一節　亨利·列斐伏爾
　　第二節　海勒·阿格奈什
　　第三節　德·賽都
　　第四節　約翰·費斯克