從教會歷史傳統和信仰群體的合一意識中,找出屬於自己的教堂!
「閱讀教堂」可從藝術欣賞的角度出發,或從建築風格的導覽出發,這兩個角度都體現了造物主的豐富多樣。但教堂也是啟示的文本,本身蘊含神聖的意義,也藉由「形」詮釋神聖,而詮釋教堂必須從詮釋神聖開始。
教堂是聖與俗分界的門檻,「門檻」的拉丁文是「閾限」。教堂的空間是朝聖旅程的隱喻,此視覺是敬拜禮儀不可少的元素。教堂的空間蘊含著回憶,是信仰救贖事件的敘事,也是一代又一代信仰群體的敘事歷史。透過詮釋教堂,等於與神聖祂者相遇,也等於與歷世代的信仰群體共融。
作者簡介:
蔡清徽
台灣神學院神學博士(系統神學)、美國哈佛大學建築暨都市設計碩士、美國康乃爾大學建築學士
經 歷
台北金融大樓股份有限公司(台北101)大樓事業處總經理、南山人壽AIG房地產投資暨管理副總經理、臺灣科技大學建築研究所兼任副教授等
身兼《聖經》老師、建築投資管理專家、綠建築專家、建築系教授等角色於一,在事業高峰時領受到神聖空間的迴響,華麗轉身邁向朝聖路途。與王裕華建築師合著《遇見世界十大教堂》、《遇見亞洲12座教堂》,亦為淡江教會《教堂敲敲門》十集的Youtuber。
章節試閱
第六章 奧托的神聖視覺呈現:「努曼」(Numen)
從中世紀以來的教會傳統,「聖」有別於「俗」,因為「神聖」在形的表現是吸引人的,具有可愛,令人著迷、親近的「努曼」(Numen)特質。奧托認為這如同藝術般呈現神聖「美」的一面。這同樣也具有過渡特質,如下述路徑:
一、受造意識
「努曼」予人受造意識感,士來馬赫將這類經驗稱為「完全的倚靠」。「努曼」是一種「有限」面對「無限」的被震攝之存有感,從內心湧起被吞噬襲捲、無地自容的渺小感覺。
二、令人著迷的成分
「努曼」具有令人著迷的特質,能引人迷惑,引起興奮感。類似這種感覺的有:愛、慈悲、憐憫、安慰等情感,更強烈者有令人狂喜的宗教體驗。奧托從自己的印度旅行中,獲得一些心得:原始宗教人尋求的宗教經驗,一般分為兩類:一是從心裡湧流滿溢的認同感,透過獻身、驅魔等神蹟儀式產生;一是靈裡被內駐充滿,獲得提升的狂喜感,俗稱沙曼(shamanistic)。這兩種經驗都能使靈裡滿足,予人正向的、上帝臨在的幸福感,滿溢超乎想像的平安。
三、「努曼」的呈現
「努曼」不可能僅是以人為創作的方式呈現,祂也需仰賴聖靈的調頻工作。靈風吹起,喚起內心深層的感受,經調頻和內化後,呈現「努曼」的創作。「形」的創作多是人們熟悉常見的,例如將大自然的偉大和崇仰之情,轉化為可膜拜的石碑創作。或是昇華(sublime)和聖化(divine)的創作,反映啟蒙時期強調的美與純,是一種反映自然界的美的藝術創作。然而,在後啟蒙時期中,「神聖」超自然的存有被理性世界消滅了。「神聖」成為一種陌生的觀念感知,透過古老的儀式語言呈現,例如:哈利路亞誦、聖子憐憫誦(KyrieEleison)的吟唱、拉丁文的彌撒、希臘東正教的敬拜儀式、路德宗的傳統敬拜儀式等等。「努曼」成為亙古雋美的同義詞。至於建築藝術的「努曼」呈現,有兩種方式:繁複的設計,或是大距離的空間留白,以靜謐的氛圍呈現。總之,「努曼」在不同時期和地點,皆指向藝術創作的「形」,是與俗有別的聖化,是昇華和美的象徵。
「令人顫慄的奧祕」和「努曼」,分別代表了內在和外顯的神聖感知,具有對立統一的「閾限」特質。
第七章 田立克的藝術與神聖的觀點
「努曼」形容神聖之美的創作,可以說「努曼」是神聖吸引人的特質。而田立克認為此神聖特質是「真實」;藝術文本是表現「真實」的媒介,也是體現神聖的文本。田立克和奧托是好友,他的藝術主張是建立在奧托的「努曼」之上。人有感於「神聖」,將祂表現出來,這是藝術表現「真實」的一面。藝術之所以能詮釋神聖,在於存有與「真實」處於交錯互動的狀態,所產生的不協調張力,透過藝術文本透露給觀者,讓詮釋者能參與其中,一同經歷如「閾限」般的共融、覺醒和轉化。
田立克認為自己的神學路線是站在路德與加爾文的分界點。這個路線意味著有一定程度的神祕主義,拒絕社會大同烏托邦理念,也不傾向團體的道德主義。他將「神聖」定義為「無保留的終極關懷」,闡述如下:
一、「毫無保留的終極」能激發創新力
田立克與奧托「直感」的路線一致,他認為理性和知識,必然與發自內心湧流的感知,彼此之間存在著張力,不可能成為信仰。信仰必須是超越理性與感性,從內心湧流出的體認,且必然會讓理性和感性處於拉扯的張力中。田立克定義「神聖的觀念」(Idea of divinity)為「無保留的且具終極性」(Unconditional and of ultimacy),是不會被改變的「真實」,也是人們會願意為祂付出生命代價的「終極關懷」,存在於文化中的「形」。祂不是一位被研究的客觀對象,而是主體。
當有限的人面對「終極」時就會被激發出創新力;創新的另一面是毀壞力。創新的動態,正如同「神聖」和鬼魔交戰般,「神聖」的創新力量,持續破壞舊的力量,一路邁進。這是神聖存在於歷史文化的方法。田立克認為,當人們把「神聖」更新的力量化約為宗教道德時,就是刻意降低祂的神鬼特質,使信仰變成表象的理性邏輯,棄絕了信仰具有超越的醫治和破壞的力量。實存環境中凡能引發與「終極」關聯的,就具有「聖」的潛質。
二、藝術表現「神聖」的「真實」
田立克同時以「絕對」(Absolute)來形容「神聖」的「真實」。祂與國家法庭的神聖誓約相似,「絕對」是一條上升路線,通往崇高,存在凡俗的「真實」中,藝術家的創意,能將祂以多重面貌呈現出來。「絕對」具有超越性,能激化威脅或應許祝福的真實(失喪的威脅代表地獄;祝福代表天堂)。「絕對」能引發「令人顫慄」(tremendum)和「被吸引」(fasonosum)的對立反差感受,讓「真實」和潛意識產生關聯,類似「努曼」的呈現。田立克描述兩種「真實」的視覺象徵:其一為「存在於所有的俗世領域中」;其二為「存在於信仰群體的象徵記號中」。無論何者,都不是一般實存環境中浮濫的虛假表象,而是一種誠實的藝術象徵,貼近人的實存,且能表達「終極、絕對」的意義。藝術能將人「真實」的情形呈現出來,例如人的疏離感(Estrangement)、人們內心的鄉愁。這些都是源自心底深處對原初的家之渴望。
三、「真實」是驅動風格轉換的力量
田立克在《藝術與建築》(Art and Architecture)發表他對藝術與神聖相關聯的主張。他認為神聖的動態反映在「真實」的藝術創作中。而「真實」的藝術展現「終極意義」的延續風格。風格包括「主題」、「美學的形式」與「樣貌」這三種元素;每一時期的藝術風格,都具備超越時空的「真實」,記錄了那個時期的神聖動態。田立克認為現代藝術也需要揭示對於神聖的詮釋,才是「真實」的藝術。
「真實」藝術的張力和矛盾,呈現在風格的過渡與轉換期。例如,從浪漫風格轉換到抽象風格時,正是這種力量成熟後的彰顯。藝術的「真實」是一種突破轉化的力量,是「被抓住的存有」(Ergriffensein, pure being-grasped),是被底層的(ground or abyss)力量所打破存有。將此特質表現出來的藝術,是「真實」呈現實存中「神聖」底層(Gehalt, depth-content)的藝術。
四、「神聖」的力量是對世俗存有的干擾
「神聖的底層」(Ground)既為風格轉換的力量,祂與「存有」(Existential)處在張力中,干擾存有。田立克認為,這個對世俗存有的干擾,源自生命底層內在的合一,透過斷裂使表象與底層恢復合一。這好比信仰歷史的一個醒目的斷裂點,例如基督教所謂的「罪」,就是「終極」與「暫居」隔斷的情形,「有限」的與「無限」的、「世俗」與「神聖」的隔斷。舉凡這類世俗將「神聖」隔絕的情形,就是上帝沒有「充滿萬有的」(all in all)的處境,需仰賴斷裂恢復合一。
五、藝術文本能帶來與「神聖」的合一
藝術創作者本能的自覺,是要透過藝術創作去表達與「本質」(Essence)的合一。當人從有限的存有帶著希望歸回無限時,也是與神聖合一。透過藝術的創作,原本隱藏的被顯露出來,幫助人從原本分離的焦慮和孤獨中釋放出來,參與藝術,達到愛裡的合一。
自由的藝術創作者在創作藝術的過程中,發現了「真實」的「形」(Forms)。這「形」是世俗中趨向超越的。透過表現、轉化、期待,將「形」彰顯;為了要表現「真實」,藝術家必須要先有期待,再轉化表現「真實」。當人詮釋這樣的轉化表現時,就恢復了與「真實」的連結。這就是「藝術的奇蹟」(Miracles of art),藝術能將世俗的人重新連結「神聖」的「真實」。
然而,藝術並不一定能完全達到上述目的。虛假或模仿的藝術,不能表現「神聖」與「真實」,反而貶低它。田立克在《系統神學III》(Systematic Theology v3),說明了「從本質(Essence)淪落到實存(Existential)」的原因;「本質」是「真實」的特質。當藝術失去「真實」的特質時,「神聖」的「能指」也失去它的超越性和象徵特質。原因有下列:
其一、「超越」與「世俗」的拿捏不當;其二、將有限的提升至神鬼層次的無限,世俗化的危機是將「神聖」貶低⋯⋯事實上,聖經、聖徒、聖行、聖職等「聖」的記號,都有超越實存的意涵。(田立克,《系統神學III》)
田立克指出虛假讓有限的被奉為「真實」,或是貶低「真實」,例如將「神聖」化約為文化,或將美學視為「神聖」。被化約後的「神聖」,不但不具轉化功能,甚至還會加速貶至世俗化。
第六章 奧托的神聖視覺呈現:「努曼」(Numen)
從中世紀以來的教會傳統,「聖」有別於「俗」,因為「神聖」在形的表現是吸引人的,具有可愛,令人著迷、親近的「努曼」(Numen)特質。奧托認為這如同藝術般呈現神聖「美」的一面。這同樣也具有過渡特質,如下述路徑:
一、受造意識
「努曼」予人受造意識感,士來馬赫將這類經驗稱為「完全的倚靠」。「努曼」是一種「有限」面對「無限」的被震攝之存有感,從內心湧起被吞噬襲捲、無地自容的渺小感覺。
二、令人著迷的成分
「努曼」具有令人著迷的特質,能引人迷惑...
作者序
會撰寫本書,一來是為了替自己的教堂寫作架構神學基礎,找到對「神聖」的詮釋方式;二來是替自己的大學建築畢業設計找一個解答。畢業設計是以耶路撒冷的朝聖教堂和庇護所為題。這個設計探討兩個議題:耶路撒冷的朝聖動線,是否需要一個儀式入口?朝聖旅程的身體和視覺感受,應以何種方式表現在教堂空間裡?此題目的選擇,是對不注重歷史和宗教信仰的後現代解構式教育的反動。想當然爾,教授們不了解朝聖及庇護所,因此未能針對設計命題給予回應。此畢業論題成為筆者懸置心頭的靈修課題,多年後導引自己踏上神學旅程,為自己的設計找答案。教堂的設計涵容了神學和歷史議題,是對神聖的直感體驗與表現,承載了群體的空間回憶。這些都攸關朝聖與敬拜儀式。
對詮釋者而言,古典教堂跨越了歷史,是各世代的文化和信仰群體的烙印文本。她是複雜的,以多重樣貌意圖與閱讀的人發生連結。神聖的文本與詮釋者「會遇」,指的是與人產生情感意識的「共時性」,進而啟示生命的意義。傳統以來,教堂是上帝與敬拜群體的儀式空間,儀式聖化空間與時間。因此,教堂是聖與俗的「門檻」,人類學稱之為「閾限」,中界。對「神聖會遇」或「聖顯」的追求,導引歷世代信徒不間斷地投入朝聖,在中世紀達到高峰。中世紀的密契學者以發展意念的朝聖旅程著稱,因此朝聖旅程也是天路旅客一生的隱喻。藉由敬拜思想耶穌的一生,與主聯合,是朝聖客的目標,這也是禮儀的目標。朝聖和聖顯的觀念,在歷史源流中與教堂的形制有密切的關係。教堂是表達神聖的文本,也承載了信仰群體敘事歷史。本書視朝聖為內部禮儀的延伸;禮儀應反映朝聖的特性。信仰群體透過觀看、行走、參與、回憶,浸濡在教堂的空間中,閱讀它所釋放的意義訊息。
本書以四部分建構一套教堂神學,以敬拜空間的設計綱要作為總結。首先,從「詮釋」和「神聖」開始。「詮釋」部分引用了尼布爾、田立克、現象學詮釋學者保羅.利科、高達美的看法。以此為前提,進展到「神聖」的感受與視覺表現,主要引用奧托的《神聖的觀念》和田立克在《藝術與建築》的論點。空間與回憶及群體的關係,是理解教堂與禮儀的重要關鍵。此觀念採用利科的隱喻、擬態和記憶論述,以及高達美的「共效」(或共時)觀點,並以「閾限禮儀」串連整合。「閾限空間」孕育「閾限禮儀」;「閾限視覺」孕育閾限的「形」;「類閾限」朝聖孕育教堂與都市的關聯性。最終,朝聖是為了回歸,否定是為了肯定,分離是為了聚合。在宗教人類學者的語言中,禮儀等同「閾限」,從俗入聖的門檻;「閾限」形容群體在宗教場域內所經歷的轉化。此名詞被廣泛運用在人類學、宗教學、表演藝術,形容群體的轉化更新效應。「神聖」、「教堂」、「閾限」三個名詞,分屬神學、建築學、人類學三個領域。而「閾限」是跨接這三個領域的通道,也是從有限的受造物,到無限的神聖祂者的路徑。
詮釋是理解意義的過程,恢復與神聖的連結;敬拜是恢復此連結的行動,而「閾限」是指連結的場域。教堂的「閾限」,不論是指朝聖旅程的通道,或是指儀式的中段,都是跨入通往神聖的中界,蘊含並表現「聖顯」特質。伯格(A. Berger)觀察到伊利亞德提及多次卻未見發揮的「對立的合一」,為「聖顯」的特質,1 伯格描述此為「終極、真實的弔詭處境」(Paradoxical situations of ultimate reality),例如:「聖與俗」、「存有與非存有」、「絕對與相對」、「永恆與變化」等。以視覺象徵描述此「對立的合一」,則有「沉淪通向永生」,「黑暗進入光明」、「有形通向無形」。這三個特徵分別對應到「閾限禮儀」、「閾限空間」、「閾限視覺」,是教堂設計應納入的考量。
從事多年的教堂建築巡禮文字工作,筆者很早就意識到,欲理解教堂文本的詮釋和分析,若缺少了「神學」骨幹,很容易變成建築風格和操作面的介紹。人的信仰表現,反映在禮儀和敬拜行動;禮儀是教堂存在的最主要原因,但現代建築卻刻意忽視教堂的神學禮儀面向。建築學者安德遜(Ross Anderson, 1956-)和史坦伯格(Maximilian Sternberg, 1979-)在《現代建築和神聖:宗教傳承和靈性更新》(Modern Architecture and the Sacred-Relligious Legacies and Spiritual Renewal)的〈前言〉中提到,現代建築長久偏重Sachlichkeit(「即物主義」或「實際主義」)的思維,遲至近年來才興起一股建築靈性探討的風潮。對神聖建築(Sacred Architecture)的探討有三種途徑:一者循著某建築師或某類建築作品集的論述(Architecture Monograph);一者探討宗派的禮儀觀念如何反映在教堂空間上;一者對教堂現象學的神學探討,作為理解歷世代的教堂詮釋表現神聖的方式。後兩者路線為筆者採行於本書。從歷史作為信仰的漸進啟示視角而言,教堂應居於建築的中心,而非邊緣;神聖的特質潛藏在建築發展脈絡的底層。現代建築大師對於教堂的設計,都格外謹慎看待靈性和禮儀神學議題。密斯.范德洛(Ludwig Mies van der Rohe, 1886-1969)長期關注禮儀學家瓜帝尼(Romano Guradini, 1885-1968)的作品;柯比意(Le Corbusier, 1887-1965)在仔細研究禮儀後,決定以跨宗派的方式設計廊香朝聖教堂。
當涉入禮儀學時,容易落入宗派觀點的不同。本書嘗試採跨宗派的哲學神學(Philosophical Theology)的路徑,期待跨越天主教、新教,聖公會、浸信會、長老會的禮儀差異,能為教堂神學的論述,闢一條共通的新路線。
會撰寫本書,一來是為了替自己的教堂寫作架構神學基礎,找到對「神聖」的詮釋方式;二來是替自己的大學建築畢業設計找一個解答。畢業設計是以耶路撒冷的朝聖教堂和庇護所為題。這個設計探討兩個議題:耶路撒冷的朝聖動線,是否需要一個儀式入口?朝聖旅程的身體和視覺感受,應以何種方式表現在教堂空間裡?此題目的選擇,是對不注重歷史和宗教信仰的後現代解構式教育的反動。想當然爾,教授們不了解朝聖及庇護所,因此未能針對設計命題給予回應。此畢業論題成為筆者懸置心頭的靈修課題,多年後導引自己踏上神學旅程,為自己的設計找答...
目錄
第一部分 緒論
第一章 與神聖意識的隔閡
第二章 克服與神聖隔閡的詮釋方法
第三章 建築為啟示的文本
第四章 教堂文本的「閾限」相關神學主題研究
第二部分 入口:「神聖」的「閾限」感受和藝術
第五章 魯道夫.奧托「神聖」的觀念
第六章 奧托的神聖視覺呈現:「努曼」(Numen)
第七章 田立克的藝術與神聖的觀點
第八章 實存與「真實」的關聯
第九章 象徵啟示「真實」的方式
第十章 《聖經》中「神聖」視覺和極限的回歸
第十一章 「閾限」的魔魅
第十二章 「第二部分」小結
第三部分 禮儀空間:信仰群體與「閾限禮儀」
第十三章 身分意識的隔斷
第十四章 探究型詮釋學
第十五章 歷史意識與群體
第十六章 群體的身份認同和轉化的行動
第十七章 群體中意義的傳遞
第十八章 歷史和空間的印記
第十九章 記憶和空間
第二十章 身體的安置與教堂的擬人化空間
第二十一章 閾限禮儀
第二十二章 「第三部分」小結
第四部分 閾限通道:中世紀密契的「閾限視覺」
第二十三章 密契的「閾限通道」
第二十四章 「閾限視覺」與禮儀:戴奧尼修神學
第二十五章 中世紀密契的視覺與空間程序
第二十六章 「閾限視覺」的類比、換位、成雙對應的默觀
第二十七章 范德連的「對偶」(Dyads)
第二十八章 水平與垂直的「閾限視覺」範例
第二十九章 「第四部分」小結
第五部分 祭壇:「類閾限」朝聖
第三十章 「類閾限」的群體理論
第三十一章 「類閾限」朝聖的理論
第三十二章 朝聖群體合一的經驗
第三十三章 朝聖影響下的教堂設計
第三十四章 室外動態禮儀與空間關係
第三十五章 「類閾限」朝聖教堂範例
第三十六章 「第五部分」小結
第六部分 結論
第三十七章 教堂文本的綱要準則
第三十八章 結語:「神聖」的魔魅性
後記
參考書目
第一部分 緒論
第一章 與神聖意識的隔閡
第二章 克服與神聖隔閡的詮釋方法
第三章 建築為啟示的文本
第四章 教堂文本的「閾限」相關神學主題研究
第二部分 入口:「神聖」的「閾限」感受和藝術
第五章 魯道夫.奧托「神聖」的觀念
第六章 奧托的神聖視覺呈現:「努曼」(Numen)
第七章 田立克的藝術與神聖的觀點
第八章 實存與「真實」的關聯
第九章 象徵啟示「真實」的方式
第十章 《聖經》中「神聖」視覺和極限的回歸
第十一章 「閾限」的魔魅
第十二章 「第二部分」小結
第三部分 禮儀空間:信仰群...