走進宋畫，10-13世紀的中國文藝復興（南宋篇）：在江南煙雨微茫中若隱若現，越過唐人直奔魏晉的宋人美學

文藝復興的挫折──南宋

　　北宋以來，繪畫藝術的前途，建立在皇家畫院以外，由士人畫以至於文人畫擔待起來。趙宋南渡以後，皇家畫院解體，但院體畫派猶存，畫家們大多以待詔身分圍繞在宮廷上下。「寫意」隨著帶有特定含義的、具有鮮明藝術立場的那一代人逝去而逐漸消沉，同時作為高超而純熟的技術流，寫意普及為院體畫家信手拈來的創作手段，士人寫意畫與院體畫合流，在南宋，寫意既是藝術立場，也是技法流派。

　　南宋初年，宋高宗麾下，米友仁是特立獨行的，南宋「御前」氾濫之際，唯獨米友仁畫作上不見「御前」字樣，也不見為高宗特別「訂單」作畫。當然，他是兵部侍郎、敷文閣直學士，是朝廷大臣，不是「待詔」畫家，是獨立的藝術家，他的書畫藝術觀念秉承其父米芾，家學薪火相傳，有時他會為高宗鑑定書畫。

　　與米友仁同一時期的李唐，是南宋院體畫派首宗，從他開始，北宋山水畫向南宋山水畫轉型。李唐是郭熙的同鄉，也是晚輩，宣和畫院待詔，山水既學荊、范，又創大斧劈皴，也受江南董源的披麻皴的影響，從宋高宗為他的〈長夏江寺圖〉題寫的「李唐可比唐李思訓」可知，他也有金碧山水遺範，可見他融院體金碧、士人寫意、南北風格於一身，其榮耀與地位可比郭熙在宋神宗時期的煊赫。

　　南宋模仿北宋的一切，模仿的格調已定，從汴梁到臨安（今杭州），甚至連畫舫酒肆的名稱牌匾都照搬汴梁時代。繪畫也模仿，從李唐開始，南宋院體畫派「蕭規曹隨」，基本仿效宣和畫院，而南宋院體則以李唐為正規化，確立臨摹李唐的規矩。李唐畫法，成為南宋院體教科書，而非米友仁寫意，米家「墨戲」的自由氣質始終不入院體格範。

　　面對北宋「全景式」山水，李唐也只能是模仿技法，也許來自半壁山水的集體無意識或「殘山剩水」的集體潛意識，南宋院體畫已經無法面對當年北宋宏大敘事的山水畫了。如李唐畫「江山小景」，他在「臨水看雲」時，還不忘為小山小景泥金點苔，雖然失了北宋江山，但不可失去皇家格範，也許這是他對大宋江山的執念，從〈採薇圖〉中也可以看出他這份心情。花鳥畫也轉向以孤鳥折枝的片段表達小體小性，重在抓住眼前的真實感。

　　南宋沒有畫院，就沒有統一考試，畫家進入宮廷基本都是透過推薦、庇廕或進畫等途徑。被譽為南宋院體正規化的李唐，幸虧偶遇太尉邵宏淵才被推薦入宮。宋末元初，蘇州藏家莊肅在《畫繼補遺》中供出李唐初入臨安時的困窘，正如李唐打趣自己陷入困境的打油詩：「雲裡煙村雨裡灘，看之容易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。」劉松年則是透過進畫途徑受賞進宮的。因此，南宋院體畫派，基本是師徒庇廕、子孫蔭補的體系，且不說水平參差不一，維繫院體的保守格局，才是榮捧「金飯碗」的頭等大事。

　　從汴梁到臨安，在尋找失落的士人畫家群體時，雖然再也看不到像北宋那樣群星麗天般燦爛，但在南宋仍可以觸控到為藝術燃燒靈魂的若干火炬。

　　當小山小景平靜地走向院體時，有一個人以在野的否定姿態掀起波瀾了，他就是梁楷。藝術和歷史一樣需要激情，生命的本體是激情而不是意義。梁楷似乎以一人之力儲蓄了一個時代的激情，並將它們全部注入「寫意」的士林精神中，如火山噴發，燃燒沉鬱的南宋畫壇。

　　據說減筆描創自梁楷，這是一種粗筆寫意線條，在一氣呵成的變幻莫測中，助他完成簡筆人物畫的新意象。與院體傳統的遊絲描、蘭葉描不同，減筆描被賦予一種新寫意精神。

　　除了梁楷，馬和之的人物畫，也具有鮮明的個性。柳葉描在風中起舞，清風掠過，滿面晉人風雅的香氣，他的〈毛詩圖〉，掀起一股詩經時代、古典的閒雅清朗之風。

　　梁楷、馬和之的山水畫皆在小景中自化，儘管從馬遠開始南宋小景山水被譏刺為「殘山剩水」，家國不全的時代情緒，卻不管畫家們的意圖如何，總能在江南煙雨微茫中若隱若現，提供給後來者沉思。

　　這正是南宋畫家們的藝術貢獻，他們紛紛以內在的自我起誓，宣諭藝術是個體性的自覺想像，為人們提供了對藝術本身恢復記憶的路徑。

　　歷盡千帆仍是少年，家國離亂如山抹一微雲，在歷史的現實激情中漸行漸遠漸模糊，南宋人還得以南宋人的激情將歷史演繹下去。

　　無論現實給予南宋畫家怎樣的重創，從藝術的角度看「殘山剩水」，邊角構圖帶來鑑賞的新體驗，即豁然疏朗的審美體驗，用董其昌的話說，謂之「簡率」。用水墨表現「留白」，用「留白」表現老莊哲學中的始基，給「無」建立了一個藝術的形式，無中生有，「有」在若明若滅中閃爍，暈染閒逸、率真、散淡的氛圍。總之，南宋山水畫的當下意識，無常不確定的悲劇感，在隨意擷取的小景中氤氳，表達了與北宋山水畫完全不同的意境。

　　現實中，飽滿與虛無交織，豐盈與無常博弈，南宋的畫家們在內在的充盈激情下，解構了北宋山水畫的造山等級。但思想家憂鬱了，朱熹喊出了「存天理，滅人慾」，陸九淵「發明本心」，畫家則僅畫一個山水的邊角，便過濾了無常的焦慮。這個世界有趣的現象很多，比如畫家與理學家，風馬牛不相及的各自表達，就像一條河的兩岸。

文藝復興的挫折──南宋

　　北宋以來，繪畫藝術的前途，建立在皇家畫院以外，由士人畫以至於文人畫擔待起來。趙宋南渡以後，皇家畫院解體，但院體畫派猶存，畫家們大多以待詔身分圍繞在宮廷上下。「寫意」隨著帶有特定含義的、具有鮮明藝術立場的那一代人逝去而逐漸消沉，同時作為高超而純熟的技術流，寫意普及為院體畫家信手拈來的創作手段，士人寫意畫與院體畫合流，在南宋，寫意既是藝術立場，也是技法流派。

　　南宋初年，宋高宗麾下，米友仁是特立獨行的，南宋「御前」氾濫之際，唯獨米友仁畫作上不見「御前」字樣，也不見為...

從宋畫看「中國文藝復興」

　　「文藝復興」原來有其特定的含義，一般指發生在14到16世紀的歐洲人文主義運動，首先出現在義大利，所以被稱為「義大利文藝復興」。文藝復興得有個前提──「復興」什麼？

　　義大利文藝復興已經給出答案，那就是復興「軸心時代」的文明。

　　而「軸心時代」，不是每個民族都會有的，也不是每一種文化都能到達的，能被軸心時代的歷史光芒照耀的民族是幸運的。

　　德國哲學家雅斯貝斯在《歷史的起源與目標》一書中，提到了一個「軸心時代」的概念，這對於我們認識人類精神發展史和認識我們自己，都具有非常的啟迪意義。他發現，「世界歷史的軸心位於西元前500年左右，它存在於西元前800年到西元前200年間發生的精神程序之中。」在此之間，人類歷史經歷了一次理性的覺醒，覺醒的文明都曾有過一次質的飛躍，且影響至今，故稱之為人類歷史的「軸心時代」。

　　「軸心時代」是個文明的概念，而非國家概念。

　　人類文明進入「軸心時代」，不是只有一條歷史道路，古希臘有古希臘的道路，中國有中國的道路，古印度有古印度的道路，由不同的歷史道路進入「軸心時代」，沿途會形成不同的文明景觀，哲學的、詩化的、宗教的……但奔向的目標都是一致的──人文主義。

　　我們是這樣認為的，人類歷史不是所有的文明都有文藝復興，只有經歷了「軸心時代」的文明，才具備了文藝復興的前提；人類歷史上，文藝復興也並非只有一次，一個連續性的文明，文藝復興會表現出階段性，反覆或多次出現，比如中國文明。

　　以歐洲文藝復興為鏡，我們發現中國歷史上不僅有過類似義大利並早於義大利的文藝復興，而且作為一個連續性的文明，在不同的歷史階段曾多次出現過文藝復興，借用孟子一句話，「五百年必有王者興」，道出了文藝復興的週期性。

　　歐洲文藝復興是回到古希臘，而中國從漢末至宋代，每一次文藝復興，皆以「中國的軸心時代」為迴歸點和出發點。

　　依據「軸心時代」這一基本概念來看中國歷史，中國的「軸心時代」大約始於西元前11世紀的周公時代，止於西元前200前後的秦國統一。以「周孔之教」為代表，孔子「吾從周」，開始了中國的第一次文藝復興，因此，在這800多年的時間裡，中國還可以分出兩個階段，一個是周公時期的理性覺醒，一個是先秦諸子時期的百家爭鳴。

　　古希臘有哲人，中國有先秦諸子，古印度有釋迦牟尼。先秦諸子，是中國軸心時代一道理性的思想風景線。從先秦諸子開始，理性方顯示了勃勃生機，具有了改造世界的能力。誠如雅斯貝斯所言，那是人類文明的軸心時代！理性的太陽，同時照亮東西方，希臘哲人、印度佛陀和先秦諸子並世而立，人類還有哪個時期比它更為壯麗？

　　這一時期，文明在轉型，尤其人類精神，開始閃耀理性光芒，穿透神話思維的屏障，東西方文明都開始從巫術、神話故事中走出來，走向人自己，講人自己的故事，開闢了人類精神生活的理性樣式。

　　有了軸心時代的理性目標，還要有文藝復興運動的標配，那就是要在歷史的轉折關頭產生巨人，一方面要產生思想解放的巨人，另一方面要在藝術與科學的領域，產生藝術創作與科學發明的巨人。

　　因此，在中國歷史上，我們就看到了漢代復興先秦儒學、魏晉以玄學復興老莊思想、宋代則越過隋唐直接追溯魏晉了。

　　魏晉文藝復興，從清議轉向清談，魏晉人崇尚老莊，從政治優先的經學轉入審美優先的玄學，從名教迴歸自然，儒家道德英雄主義式微，亂世自然主義個體人格美學開啟；隋唐以詩賦取士，賦予政治以詩性，是復興《詩經》時代「不學詩，無以言」的政治文化；宋人越過唐人直奔魏晉，在復興魏晉風度的個體人格之美中產生了山水畫，之後從山水畫到人物畫，到花鳥畫，都出現了一種獨立精神的表達。

　　14世紀開始的義大利文藝復興，是重啟人類理性的一面鏡子。在以後的時代裡，它成了藝術、文化以及社會品味的基準。用這面具有人文性的鏡子，去觀看11世紀的中國宋代，我們發現，「中國的文藝復興運動」竟然比佛羅倫斯還早了3個世紀。

　　五代十國、北宋、南宋，從文化史角度可看作一個歷史分期，這段從10世紀初開始到13世紀後期結束的歷史，算起來有300多年。元代建立之時，正是義大利文藝復興之始。以此來看宋代文藝復興，或可視為義大利文藝復興運動之「先驅」。

　　放眼歷史，進化之跡隨處可見，然而，一個民族創造歷史之綜合能力，並非順應王朝盛衰而消長，有時甚至相反。

　　如王朝史觀，即以漢唐為強，以宋為弱，然終宋一朝，直至元時，王朝雖然失敗，但若以文明論之，詳考此時代之典章文物，就會發現，兩宋時代文藝復興和社會進步超乎想像，諸如民生與工藝、藝術與哲學、技術與商業無不粲然，域外史家謂之「近世」，或稱「新社會」似不為過。考量宋代，無論是以功利尺度，還是以非功利尺度，它都是一個文教國家而非戰爭國家，是市場社會而非戰場社會。美第奇家族憑藉其雄厚的財力，在佛羅倫斯城裡推行城市自治，建立市民社會時，早3個世紀的宋代已透過科舉制，亮出了平民主義的政治立場，並向著文治政府推進。

　　用定格義大利文藝復興的眼光，瞭望中國宋朝，同樣看到了繪畫藝術貫穿於精神生活的景象，從汴京到臨安，從10世紀中期到13世紀後期，藝術帶來的人性解放，始於「士人群體」獨立人格的形成，他們成為文藝復興的主力。

　　宋代文藝復興帶來的審美自由，適合藝術蓬勃地生長。有宋一代，藝術上最閃耀的便是中國山水畫的興起，尤其水墨山水畫的興起，成為宋代文藝復興的象徵，而市井風情畫，則描繪了宋代文藝復興的民間社會的新樣式。

　　繪畫藝術是北宋人文指標的一個審美增長點。山水畫鉅子有李、范、郭、米四大家，趙佶善花鳥，併為宋代文藝復興提供了一個國家樣式。宋代在全盤接收五代繪畫的基礎上，形成了院體工筆與士人寫意的兩大藝術流派，成為北宋人文精神的天際線。

　　總之，無論「近世」精神數據，還是「文藝復興」的人性指標，它們都以審美為標誌，這應該是一個好的歷史時期了。在一個好的歷史時期進入一個好的文明裡，宋人如此幸運。

從宋畫看「中國文藝復興」

　　「文藝復興」原來有其特定的含義，一般指發生在14到16世紀的歐洲人文主義運動，首先出現在義大利，所以被稱為「義大利文藝復興」。文藝復興得有個前提──「復興」什麼？

　　義大利文藝復興已經給出答案，那就是復興「軸心時代」的文明。

　　而「軸心時代」，不是每個民族都會有的，也不是每一種文化都能到達的，能被軸心時代的歷史光芒照耀的民族是幸運的。

　　德國哲學家雅斯貝斯在《歷史的起源與目標》一書中，提到了一個「軸心時代」的概念，這對於我們認識人類精神發展史和認識我們自己...

導讀　從宋畫看「中國文藝復興」
　　我是怎樣進入繪畫史的
　　中國與古希臘相看兩不厭
　　兩位後主文藝復興的悲劇
　　從五代到南宋的筆墨焦慮
文藝復興的挫折—南宋
　　南宋的畫院夢
　　南宋畫壇失蹤的群彥
　　「殘山剩水」的畫格
　　一個至樂的悲劇身影
　　宋畫關鍵詞裡的「王孫美學」
後記　寫給美的感謝信
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導讀　從宋畫看「中國文藝復興」
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　　中國與古希臘相看兩不厭
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文藝復興的挫折—南宋
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　　南宋畫壇失蹤的群彥
　　「殘山剩水」的畫格
　　一個至樂的悲劇身影
　　宋畫關鍵詞裡的「王孫美學」
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