〈賓虹畫語〉
古人學畫，必有師授，非經五七年之久，不能卒業。後人購一部《芥子園畫譜》，見時人一二紙畫，隨意塗抹，已覺貌似，作者既自鳴得意，觀者亦欣然許可，相習成風，一往不返。士夫以從師為可醜，率爾作畫，遂題為倪雲林、黃子久、白陽、青藤、清湘、八大，太倉之粟，仍仍相因，一丘之貉，夷不為怪，此畫法之不研究也久矣。要知雲林從荊浩、關仝入手，層巖疊嶂，無所不能。於是吐棄其糟粕，啜其精華，一以天真幽淡為宗，脫去時下習氣。故其山石用筆，皆多方折，尚見荊、關遺意，樹法疏密離合，筆極簡而量極工，惜墨如金，不為唐宋人之刻畫，亦不作渲染，自成一家。子久生於浙東，久居富春、海虞山水窟中，當朝夕風雨雲霧出沒之際，攜紙墨摹寫造物之真態，意有不愜，則必裂碎不存，然猶筆法上師董源、巨然，自開新面，以成大家。白陽、青藤，皆有工整精細之作，其少年為多，見者以為非其晚年水到渠成之候，或不之重，無甚珍惜，後世因為與習見者不同，悉棄不取，故流傳者得其一二，見以為名家面目，如是而止，即如《芥子園畫譜》是已。自《芥子園畫譜》一出，士夫之能畫者日多，亦自有《芥子園畫譜》出，而中國畫家之矩矱，與歷來師徒授受之精心，漸即漸滅而無餘。
古之師徒授受，學者未曾習畫之先，必令研究設色之顏料，如石青、石綠、朱砂、雄黃之類，由粗而細，漂淨合用。約五六月，繼教之以膠礬絹素之法，朽炭摹度之形，出以最粗簡之稿本，人物、山水、花卉，各類勾摹，紈扇、屏風、橫直諸軸，無不各有相傳之章法。人物分漁樵耕讀，花卉分春夏秋冬，山水分風晴雨雪，一切名賢故事、勝跡風景，莫不有稿。摹影既久，漸積日多，藏之笥中，供他日之應求。如是者或二三年，然後授以染筆調墨設色種種。其師將作畫，膠礬絹素，學徒任其事。勾勒既成，學徒為之皴染山巒者自之，點綴樹石者有之。全幅成就，其師略加濃墨之筆，謂之提神。名大家莫不皆然，而惟以畫為市道者尤甚。其中有名大家之師，所造就之徒，已非盡凡庸，然藍田叔之徒，自囿於田叔，王石谷之徒，自囿於石谷，比比皆然。學乎其上得乎其次，遞邅遞退，弊習叢生。而後有聰明超越、才力勇銳之人出，或數十年而一遇，或數百年而一遇。其人必能窮究古今學藝之精深，而又有沉思毅力，其功超出於唐常之上，涵濡之以道德學問之大，參合之於造物變化之奇，青出於藍而勝於藍。古來之顧、陸、張、吳，變而為荊、關、董、巨，為劉、李、馬、夏，為倪、吳、黃、王、沈、文、唐、仇、四王、吳、惲，莫不如是。學者守一先生之言，必有所未足，尋師訪友，不遠千里之外，詳其離合異同之旨，採其涵源派別之微，博覽古今學術變遷之原，遍遊寰宇山川奇秀之境，必具此等知識學力，而後造就成一名畫師，豈不難哉！
畫學為士大夫游藝之一。古之聖哲，用之垂教，以輔經傳，因必有圖。其後高人逸士，寄託情性，寫丘壑之狀，抒曠達之懷，無名與利之見存也。近今歐人某校員嘗謂其學徒曰：「畫工以鬻藝事謀生，每一時，畫得若干筆，心竊計之，可得若千金，必如何而可足吾願，衣食住三者之費用，日必幾何，吾所作畫，所獲之酬金，當必稱是而無或缺。」手中作畫，心實為利，安得專心致志，審察其筆墨之工拙？惟中國畫家往往不然。其人多志慮恬退，不攖塵網，故其藝事高雅。夫以歐人競存名利之心，於今為烈，固我國人望塵之所不及，而其服膺中國畫事與中國名畫家之品詣，如此其誠，抑又何故？吾思之，今之歐美，非世界所稱物質文明之極盛者耶？作畫之器具顏色，考求無不精美，畫家之聰明才智，用力無不精深，而且搜羅名跡，上下縱橫，博覽參觀，不遺餘憾。乃今彼都人士，咸斤斤於東方學術，而於畫事，尤深歎美，幾欲唾棄其所舊習，而思為之更變，以求合於中國畫家之學說，非必見異思遷、喜新厭故也。蓋實見夫人工、天趣之優劣，而知非徒矩矱功力之所能強致，以是求人品之高尚，性靈之孤潔，謂未可於庸眾中期之，有如此耳。
畫者未得名與不獲利，非畫之咎，而急於求名與利，實畫之害。非惟求名利為畫者之害，而既得名與利，其為害於畫者為尤甚。當未得名之先，人未有不期其技藝之精美者，臨摹古今之名跡，訪求師友之教益，偶作一畫，未愜於心，或棄而勿用，不以示人，復思點染，無所厭倦。至於稍負時名，一倡百和，耳食之徒，聞聲而至，索者接踵，戶限為穿。得之非難，既不視為珍異，應之以率，亦無意於研精。始則因時世之厭欣，易平昔之懷抱，繼而任心之放誕，棄古法以矜奇，自欺欺人，不知所之。甚有執贄盈門，輦金載道，人以貨取，我以虛應。倪雲林之畫，江東之家，以有無為清俗；盛子昭之宅，求其畫者車馬駢闐。既真偽之雜呈，又習非而成是。姚惜抱之論詩文，必其人五十年後，方有真評，以一時之恩怨而毀譽隨之者，實不足憑，至五十年後，私交泯滅，論古者莫不實事求是，無少回護。惟畫亦然。其一時之名利不足喜者此也。
〈六法感言〉
§ 總論
南齊謝赫云：「畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移摹寫，是為畫稱六法之始。」
歐陽炯《壁畫奇異記》曰：「六法之內惟形似、氣韻二者為先。有氣韻而無形似，則質勝於文；有形似而無氣韻，則華而不實。」
郭若虛言：「六法精論，萬古不移，然而骨法用筆以下五法可學而能，如其氣韻必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不期然而然也。」
宋《宣和畫譜‧敘論》：「自唐至宋山水得名者，類非畫家者流，然得其氣韻者或乏筆法，或得筆法者多失位置，兼眾妙而有之，亦難其人。」
其昌〈畫旨〉言：「氣韻不可學，此生而知之，自然天授；然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神。」
古人稱凡學畫入門，必須名師講究指示，誠以古人畫法，詳載古人之書，論記之多，浩如煙海，或有高談玄妙，未易明言，否即修詞混淆，為難曉悟。茲擇其簡要者，分析而縷述之，俾觀於今者有合於古，進於道者可祛其弊焉，拉雜書之，因為感言如下。
§ 氣韻生動
何謂氣韻？氣韻之生，由於筆墨。用筆用墨，未得其法，則氣韻無由呈露。論者往往以氣韻為難言，遂謂氣韻非畫法，氣韻生動，全屬性靈。聰明自用之子，口不誦古人之書，目不睹古人之跡，率爾塗抹，自詡前無古人；或以模糊為氣韻，參用濕絹濕紙諸惡習，雖得迷離之態，終慮失於晦暗，晦暗則不清；或以刻畫求工專摹唐畫宋畫之贋跡，雖博精能之致，究恐失之煩瑣，煩瑣亦不清。欲除此二者，莫若顯其骨幹，以破模糊，審其大方，以銷刻畫。沈宗騫芥舟言：昔時嫌筆痕顯露，任意用淡墨之渲染，方自詡能得煙靄依微之致，禾中張瓜田評之為晦，遂痛自艾，始知清氣；氣清而後可言氣韻。氣韻生動，捨筆墨無由知之矣。
§ 骨法用筆
唐人畫用勾勒，意在筆先，骨法妙處，先立賓主之位，次定遠近之形，然後穿鑿景物，擺布高低。古人運大幅只三四大分合，所以成章，雖其中細碎處，多要以勢為主，一樹一石必分正背，無一筆苟下，全幅之中有活落處、殘剩處、嫩率處、不緊不要處，皆具深致。明沈灝石天言：「近日畫少丘壑，只習得搬前換後法耳。」凡畫須遠近都好看。宜近看不宜遠看者，有筆墨無局勢者也。有宜遠看不宜近看者，有局勢而無筆墨者也。骨法用筆，原非兩事。古人論畫有云：下筆便有凹凸之形。此論骨法最得懸解。然筆之嫩與文不同，粗與老不同，指嫩為文，目粗為老，只是自然與勉強之分。如寫意之作，意到筆可不到，一寫到便俗。又有欲到而不敢到之筆，不敢到者便稚。惟習學純熟，遊戲三昧，而後神行氣至，實處有虛，虛處皆實。一藝之巧，妙合天成，以視貌似神離，自誇高古，其於劉實在石家如廁，便謂走入內室，同屬貽誚大方，何多讓焉？
§ 應物象形
古人稱學花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣；學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影於素壁之上，則竹之真形出矣。學畫山水者，何以異此！董源以江南真山水為稿本；黃公望隱虞山，即寫虞山，皴色俱肖，且日囊筆硯，遇雲姿樹態，臨勒不捨；郭河陽至取真雲驚湧作山勢，尤稱巧絕。師古人不若師造化，確係名言。然學者苟於用筆用墨之法，研求未深，平時又不究心於古人派別源流，塗抹頻年累月，即欲放眼江山，恣情花鳥，冀以一一收之腕底，無論章法、筆法，出於杜撰，其誤入歧途尤易。宋韓拙謂寡學之士則多性狂，而自蔽者有三，難學者有二，誠慟之也。
§ 隨類賦彩
丹青、水墨顯分南北兩宗。文人之畫，自王右丞始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳，明之文衡山、沈石田，則又遠接衣缽。董思翁謂若馬、夏及李唐、劉松年是大李將軍之派，非吾輩所易學。唐之二李父子創為金碧山水，院畫中人多於青綠山水上加以泥金，俗又謂之「金筆」。然畫之雅俗，初不以丹青、水墨為別，然黃子久之用赭石，王叔明之用花青，畫中設色之法，當與用筆無異，全論火候，不在取色，而在取氣。墨中有色，色中有墨，古人眼光，直透紙背，大約在此。若有意而為丹青、水墨，雖水墨亦俗不可耐矣。
§ 經營位置
經營下筆，必留天地。大癡謂畫須留天地之位，雖落款之處，皆當注意。山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠者、小者，大者以其一境主之於此，故曰主峰。南宋馬遠、夏珪多邊角景，畫人稱馬遠為「馬半形」，又謂之為殘山剩水，以應偏安之局，卷冊小幅，僅於几案觀玩，雖局勢、位置，未必盡佳，不至觸目。若巨嶂大幅，必先斟酌大局，然後再論筆墨。沈石田學力過人，年四十年後方作大幅，可見位置之難。古人嘗於高樓傑閣、崇山峻嶺，俯瞰平疇大阜，遠樹荒村，層出靡窮，無不入畫，非第一樹一石，平視之明晦淺深，遽為能事。蓋其變換交接，實有與古之作者頡頏上下，中規折矩，無勿愜心，斯為可耳。
§ 傳移摹寫
人之學畫，無異學書。令取鍾、王、虞、柳，久必入其彷彿，至於名家，無不模擬，兼收並蓄，而後可底於成。若徒守一家之言，務時俗之學，雖極矩步繩趨，篤信謹守，齊魯之士，惟摹李營丘，關陝之士，專習范中立，非不貌似，多近雷同。況乎古人粉本，幾經傳寫，失其本真，優孟衣冠，豈必盡肖！故巨然、元章、子久、雲林，同學北苑，而各各不同，婁江、虞山、金陵、松江，自成派別，而相去不遠，何則？取其神而遺其貌，與膠於見而泥於跡者，當有徑庭之殊。形上形下，是願同學者共勉之也。
〈虛與實〉
畫事精能，全重勾勒；勾勒既成，復加渲染。唐人真跡，二者兼長，細如游絲，勻如鐵線。勾勒之道，存於筆意。五日一水，十日一石。渲染之工，著乎墨法。用筆之方，前人純由口授，未易明言，要賴循序漸進，真積力久，功候既深，方能參悟。若恃一知半解，略事涉獵；或因人事紛擾，敗於中途，悠悠忽忽，難收成效。筆意優劣，雖關全幅，然有虛有實二者盡之。名跡留傳，其易見者，約有四端：曰平，如錐畫沙；曰留，如屋漏痕；曰圓，如折釵股；曰重，如高山墜石，如怒猊抉石。
何以謂平？畫法之精，通於書法。宋趙子昂問錢舜舉何謂士夫畫，答曰隸體。其說是已。然隸法之妙，稱有波折，似乎用筆，不可言平。不知水者至平，其流無方，因風激蕩，與石牴觸，大波為瀾，小波為淪，曲折奔騰，不平甚矣。而究其隨流上下，因勢而行，雖無定形，必有定理。風恬岸闊，平自若也。沙之為物，雖易聚散，以錐畫之，必待橫直平施，始見跡象；若用挑半剔，必不成字。明季吳漁山作畫，致力於古，極為深厚，實駕清暉、麓臺之上。晚年篤信西曆天算之學，兼變其畫，往往喜為雲煙淒迷之狀。雲間陸㬙，稱為高足，畫變古法，多挑筆，徒觀外貌，頗類歐畫，陰陽向背，無不逼真。其畫初僅見重於東瀛，後竟無傳其法者。天趣人工，雖於圖畫，殊有雅俗之異，亦其挑筆之蔽，用筆不平，自戾於古咎也。
何以謂留？詩曰：「將軍欲以巧服人，盤馬彎弓故不發。」此善言留之妙也。非留則鄰於浮滑，失於輕易矣。市井之子，不觀古跡，勾摹皴擦，專用順拖，輕描淡寫，謂之雅潔。然而筆力薄弱，積弊滋深，其一惑也。江湖放浪，任意揮灑，枒槎枯槁，自以為蒼，臃腫癡肥，遂稱其潤，徒流狂怪，非真才氣，又一惑也。其或鑑二者之弊，矯揉造作，故為艱澀，妄作鋸齒之形，矜言切刀之法，持之太過，失其自然。善筆法者，譬如破屋漏痕，其為留也，不疾不徐，不黏不脫。古人之工畫者，筆皆用隸，元鮮于伯機畫法冠絕一代，當時趙子昂猶欽服之，其家多藏晉魏六朝名跡，嘗恨自己筆墨不逮古人。一日獨坐樓窗，雨後看車行泥淖中，因悟筆法。車止泥中，輪轉車行，猶筆為紙墨所滯，筆轉而行不滯，即破屋漏痕之意也。漏痕因雨中微點積處輾轉而下，殊有凝而不浮，流而不滯之理，自與枯澀油滑不同。
何以謂圓？行雲流水，宛轉自如。顧愷之之跡，堅勁連綿，循環超忽。張芝學杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連。隔行不斷，惟王子敬明其深旨，行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，此善悟用筆以圓以方也。玉以剛折，金以柔全，轉處用柔，所謂如折釵股。否則妄生圭角，惡態橫陳，恣意縱橫，鋒芒外露，皆不圓之害也。
何以謂重？唐張彥遠論畫：「骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。」張僧繇點曳斫拂，依衛夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鈎戟利劍森森然。董玄宰〈畫旨〉謂：「士人作畫，當以草、隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。」「書之藏鋒，在乎執筆，沉著痛快。人能知善書執筆之法，則能知名畫無跡之說。」名畫藏跡，此藏鋒也，頗魯公書多藏鋒，故力透紙背；董、巨、二米筆雄厚，元季四家，得其筆法；沈石田、唐六如畫，皆沉著古厚，即有工細之作，尤能用巧若拙，舉重若輕，其視唐工俗子徒塗澤為工者異矣。名家設色，無非處處見筆。宋人皴法，即合勾勒渲染而渾成之，刻畫與含糊二者之弊，皆可泯滅。筆法之妙，純在中鋒，順逆兼用，是為得之。此皆言用筆之實處也。至於虛處，前八謂為分行間白，鄧石如有以白當黑之說，歐人稱不齊弧三角為美術，尤貴多觀書法，自能得之。
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圖書介紹 - 資料來源：TAAZE 讀冊生活 評分：
圖書名稱：黃賓虹談繪畫
「畫稱藝術，藝本樹藝，術是道路，道形而上，藝成而下。畫之創造，古人經過之路，學者當知有以採擇之，務研究其精神，不徒師法其面貌，以自成家，要有內心之微妙。」──黃賓虹
黃賓虹（1865-1955），名質，字樸存，別號予向、濱虹，中年更號賓虹，擅繪水墨山水、花鳥。早期作品多仿古，六十到七十歲間至蜀地、桂林遊覽，大有心得。八十歲患上眼疾，視覺漸失，八十九歲時已看不見，卻依然作畫不輟──九十歲接受手術而恢復視力，並重新審視盲眼時的作品，最後成就了一代大師。
書中分為「《古畫微》」、「藝苑散論」、「畫史講義」三輯，蒐集整理黃賓虹論述歷代畫派傳承、畫家掌故軼事的文章，以及畫法、筆法、章法、虛實等書畫論，全面了解黃賓虹的繪畫理念。
特別收錄徐文琴〈介紹故宮博物院收藏的黃賓虹繪畫兼論其藝術的時代性〉一文，分析故宮所藏六件黃賓虹繪畫的構圖、筆墨等，並且探討當時的藝術思潮，以了解黃賓虹創作的文化背景。
作者簡介：
原著／黃賓虹（1865-1955）
名質，字樸存，別號予向、濱虹，中年更號賓虹，以水墨山水聞名，兼擅花鳥，著有敘述歷代各畫派特色的《古畫微》，以及諸多金石學、文字學等相關論著。
主編／蔡登山
文史作家，曾製作及編劇《作家身影》紀錄片，完成魯迅、周作人、郁達夫、徐志摩、朱自清、老舍、冰心、沈從文、巴金、曹禺、蕭乾、張愛玲諸人之傳記影像，開探索作家心靈風氣之先。著有：《人間四月天》、《傳奇未完──張愛玲》、《色戒愛玲》、《魯迅愛過的人》、《何處尋你──胡適的戀人及友人》、《梅蘭芳與孟小冬》、《民國的身影》、《讀人閱史──從晚清到民國》等十數本著作。
章節試閱
〈賓虹畫語〉
古人學畫，必有師授，非經五七年之久，不能卒業。後人購一部《芥子園畫譜》，見時人一二紙畫，隨意塗抹，已覺貌似，作者既自鳴得意，觀者亦欣然許可，相習成風，一往不返。士夫以從師為可醜，率爾作畫，遂題為倪雲林、黃子久、白陽、青藤、清湘、八大，太倉之粟，仍仍相因，一丘之貉，夷不為怪，此畫法之不研究也久矣。要知雲林從荊浩、關仝入手，層巖疊嶂，無所不能。於是吐棄其糟粕，啜其精華，一以天真幽淡為宗，脫去時下習氣。故其山石用筆，皆多方折，尚見荊、關遺意，樹法疏密離合，筆極簡而量極工，惜墨如金，不為...
古人學畫，必有師授，非經五七年之久，不能卒業。後人購一部《芥子園畫譜》，見時人一二紙畫，隨意塗抹，已覺貌似，作者既自鳴得意，觀者亦欣然許可，相習成風，一往不返。士夫以從師為可醜，率爾作畫，遂題為倪雲林、黃子久、白陽、青藤、清湘、八大，太倉之粟，仍仍相因，一丘之貉，夷不為怪，此畫法之不研究也久矣。要知雲林從荊浩、關仝入手，層巖疊嶂，無所不能。於是吐棄其糟粕，啜其精華，一以天真幽淡為宗，脫去時下習氣。故其山石用筆，皆多方折，尚見荊、關遺意，樹法疏密離合，筆極簡而量極工，惜墨如金，不為...
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作者序
自述／黃賓虹
賓虹學人，原名質，字樸存，江南歙縣籍，祖居潭渡村，有濱虹亭最勝，在黃山之豐樂溪上。國變後改今名。幼年六七歲，隨先君寓浙東，因避洪楊之亂至金華山。家塾延蒙師，課讀之暇，見有圖畫，必細意觀覽。先君喜古今書籍、書畫，侍側常聽之，記之心目，輒為仿效塗抹。遇能書畫者，必訪問窮究其理法。時有蕭山倪丈炳烈善書，其從子淦，七歲即能畫人物、花鳥。其父倪翁，忘其名，常攜至余家，觀其所作畫，心喜之而勿善也。意作畫不應如是之易，以其粗率，不假思索耳。其父年近六旬，每論畫理，言作畫必先懸紙於壁上而熟視之，...
賓虹學人，原名質，字樸存，江南歙縣籍，祖居潭渡村，有濱虹亭最勝，在黃山之豐樂溪上。國變後改今名。幼年六七歲，隨先君寓浙東，因避洪楊之亂至金華山。家塾延蒙師，課讀之暇，見有圖畫，必細意觀覽。先君喜古今書籍、書畫，侍側常聽之，記之心目，輒為仿效塗抹。遇能書畫者，必訪問窮究其理法。時有蕭山倪丈炳烈善書，其從子淦，七歲即能畫人物、花鳥。其父倪翁，忘其名，常攜至余家，觀其所作畫，心喜之而勿善也。意作畫不應如是之易，以其粗率，不假思索耳。其父年近六旬，每論畫理，言作畫必先懸紙於壁上而熟視之，...
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目錄
代序／介紹故宮博物院收藏的黃賓虹繪畫兼論其藝術的時代性／徐文琴
自述／黃賓虹
輯一 古畫微
自序
總論
上古三代圖畫實物之形
兩漢圖畫難顯之形
兩晉六朝創始山水畫以神為重
唐吳道子畫以氣勝
王維畫由氣生韻
五代北宋之尚法
南宋士夫與院畫之分
元人寫意之畫倡於蘇米
元季四家之逸品
明畫繁簡之筆
明季節義名公之畫
清初四王、吳、惲之摹古
三高僧之逸筆
隱逸高人之畫
縉紳巨公之畫
...
自述／黃賓虹
輯一 古畫微
自序
總論
上古三代圖畫實物之形
兩漢圖畫難顯之形
兩晉六朝創始山水畫以神為重
唐吳道子畫以氣勝
王維畫由氣生韻
五代北宋之尚法
南宋士夫與院畫之分
元人寫意之畫倡於蘇米
元季四家之逸品
明畫繁簡之筆
明季節義名公之畫
清初四王、吳、惲之摹古
三高僧之逸筆
隱逸高人之畫
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