在時間的長廊中：鍾喬詩選

後記：場中的詩，詩中的劇場

去歲，一個尋常的週日午時，翻閱著電腦裡的幾些早期相關帳篷劇的照片，不期然又與時間另一端的某個片刻相遇。照片中，蓬鬆滿髮的男子，專注地拉著他懷中的提琴，近乎抵達忘我的境界。

那時空，我不陌生，且應該說是熟悉；只不過，時間相隔，像是站在這邊的河岸，望著流水在卵石間衝撞，提琴聲彷彿從對岸來襲…。我猛然勾起內心儲存室裡隱匿很久的一樁心願，便是與這有著薩滿般魔力卻異常沉默的提琴手，共渡頌詩的一個夜晚。

那以後的很久以後，就在去年，我寫了一首贈給他的詩《千年之外──詩與提琴的相逢》

也在今年二月台中歌劇院的《千年之外》詩與提琴相遇的場合中，與他共同完成一場提琴與頌詩的表演。演出結束，我自告奮勇推介兩人組合給《台北詩歌節》，也受到邀請，即將於10/7 台北詩歌節閉幕式中，再次將詩與薩滿提琴合獻給觀眾。

不料日昨收到他的簡訊，說他登山時坡滑且地濕，不慎跌倒傷及椎骨，醫生判斷有長達三個月無法再練琴拉琴。他說：「很抱歉，我無法到台北參加詩歌節了！」我要他多保重之餘，也半開玩笑祝福他終於可以休息一段時間。他在臉書上說：「將取消一整個秋天的演出活動」我說：「來年，還有機會……。」

他，上回來歌劇院；我也邀了好友胡德夫“Kimbo”一起登台。於是發現他們分別說出：「我從來沒學過看譜，也不會看譜」的話語。兩人微笑凝視，都有靦腆與從聲音得來的天啟，當下Kimbo與他結為知音，邀他一定到台東的好山好水間拉琴。看來也只有等來年了！

我們三人。頌詩、提琴與歌唱都近乎憑當下直覺即興，排練甚少；只在彩排時，給個章節、給個音、給個調……。當然，內容是先經過翻譯討論的，這好似共同的默契！我學習到的是：長河在瞬間的盪漾！也慎重介紹這個男子，是我20 年來斷斷續續合作，且友誼深在的日本提琴師：坂本弘道”Sakamoto Hiromichi”。

我與劇場共呼吸的時間裡，常有詩。就讓我先來訴說詩在劇場裡的一些記憶。
1973，17歲那年，我寫下第一首詩，那時我未與劇場結緣，寫得是現代派的詩文；時隔10年，1983，我在「海山煤礦」爆炸現場遇見胡德夫，初步與劇場結緣，寫的是現實感交織的詩行，詩中常有畫面；2000年，因9.21大地震結識一群在尋常中表現非凡的石岡媽媽，並組成劇團，我詩中的畫面，常與文字相互交融；2001年，在廢墟華山大煙囪下，我和日本提琴師坂本弘道“Sakamoto” 在帳篷中同台演出，石岡媽媽也趕來「鬥陣」演出。

劇場，最為具體的提煉，便是在空間裡置入時間的元素。空間，涵蓋物理性空間與精神性空間；簡言之，前者指的是甚麼樣的地方，例如：室內或戶外。後者，指涉的通常是這地方的特殊意涵或歷史記憶。例如：在一個曾經發生過戰事的村子裡，地方自然涵容了悲傷以及苦慟的痕跡，在人們親身踏臨之際。

這樣的前提下，空間中的時間，便具有了特殊的意涵。因為，這時間可以是故事，也可以是事件，都足以撐起一齣戲或一場表演的發生。那麼，如果是一首詩呢？詩，在劇場裡的時間性會是甚麼？希臘導演 安哲羅普洛斯說：「詩，並非偶然；而是一種奇蹟。」他指的當然是詩意的電影，例如他以長鏡頭展現的充滿詩意政治的鏡頭畫面。我想，在劇場裡也一樣。

從彼時起至今，我詩中常有戲劇的場景、人物、聲音或情境；通常以詩行來承載魔幻寫實的形式與內容。所以，對我而言，時間，在詩裡作為一種元素，產生的是發酵的作用；在劇場裡，時間在偶然中創造必然。所以，時間在劇場的物理與精神空間裡，既是奇蹟，也是偶然。

詩與提琴和歌謠的相遇，是時間在空間的穿梭；從而有別於劇場在空間中置入時間的元素。這之間的相遇，先從詩和提琴在前衛與朗讀穿梭，進而到原住民頌歌的儀式中。如此，時間是在精神空間裡，時而往前跨越到未來的記憶中，時而卻相反，從記憶的千百年前，延伸到未知的未來。這應該是聲音如何涵融：詩與歌還有提琴的交奏，最為觸人心弦之所在。

其中，胡德夫以「撕裂」這首歌，將老兵在當代島嶼洞穴症候群中被排除的記憶，從肺腑湧現之際，恰是坂本弘道的提琴，最具撞擊性介入的每一瞬間。相同的，在「美麗的稻穗」一首排灣古謠中，提琴的弦，將一首歌謠拉往無限的天空，而後又輕輕置放在記憶的海洋中。

「相遇」之後，鋪陳的是「愛與犧牲」的章節。在這裡，我有兩首詩與提琴產生著即興的撞擊。分別是：一、「記憶，一直在燃燒--全泰壹自焚50周年」。二、「躺在石板床上的耶穌--切 格瓦拉 的最後歲月」。全泰壹，1970年，在勞動環境惡劣的織衣工廠中，為爭取勞工權益，屢受漠視的眼光所欺瞞，最終攜著一本殘缺不全的韓國勞基法，在離家不遠的街道上自焚，以示激烈抗爭。詩句的出現，在提琴音符的交相激盪下，像似先在暗黑的地下室沉埋，逐漸有光從天窗透進塵埃浮沉的空間，最後是昂揚的一陣狂亂，將詩行的朗讀，帶進一片當下的陽光下。其中，幾段詩行，這樣寫著：

水和火，在海底和地底
串接著各種地球存在的元素
形成留存於冰洋中的礦物
形成凝固於高溫下的礦物
這是工人全泰壹
在幽暗的深處沉埋
這是焚盡的屍骨
終而，潮喑般的嘶喊
一如礦岩，擊碎這世界

在破落的舊市場裡
成衣工廠的生產線
棉絮在空隙間蔓延肺矽症
暗影與微光交叉的窗口
雨，時間的雨，孤寂滴落
無人聞問的底層臉孔
在串竄燒的火苗間
看見工人反抗的身體
即是，為了愛的焚燒

而母親，始終未曾熄滅
這場焚燒的愛

躺在石板床上的耶穌，寫的是一樁革命者在精神上復活的人間傳奇。1967年，最後歲月的格瓦拉，中情局與玻利維亞軍人衣裝畢挺、人面獸心，無情地槍決衣衫襤褸的切 格瓦拉。原本以為最後的遺照傳送出去，將毀壞世界革命的風暴。未料，卻適得其反。因為，躺在原本用來弒牛的石板床上的格瓦拉，卻像耶穌一般微微睜開了雙眼，像是轉醒而復活了！當詩在提琴的交奏下，激盪著火花之際，時間彼岸躺下的格瓦拉，並非理所當然地來到面前，而是歷經時間曲徑的阻絕，終而找尋到在時間此岸，浮現出靈魂的身影。其中，我也有幾段詩行，這樣寫著：

他們終將發現：一切的一切
並未如預期所願
世界另一邊廣大的範圍中
在飢餓、荒涼、戰亂、離散中失所的人們
全都圍繞過來，在未來的世紀中
參加了一場革命者的彌撒

因為，那斜斜躺落的身軀
未曾全然闔上的雙眼
似乎微笑著的雙頰
在不曾顯現的光環下
恰是受難的耶穌
躺在一塊貧困而永恆的石板上

何等不變，何等不待神跡似的復活
卻早已在窮困的人們心中
一再如圍困於懸崖的征途中
那把槍、那雙靴、那眼神、那地圖
以及綠色背包裡的手抄詩篇
再次在一張照片中 復活
在一場儀式中，宣告
革命是不朽的

我們正歷經了一段歷史
一場時間漫長的旅程
在此岸，望見彼岸的身軀躺下
也已同時封存了復活的希望

是躺在石板床上的耶穌
是 格瓦拉

在與坂本弘道相遇的過程中，時間從未知的未來之境，回返到提琴的母體，一切在偶然中創造必然；相同的，在與胡德夫相遇的過程中，時間從儀式的源頭，沖刷記憶之河的水流，前往未知的盡頭。在盡頭，我們三人相遇；好似也在最初相遇。

所以，詩，交奏著提琴與歌謠，讓我產生詩句如下：

千年之外，我們已然相遇
必然中，存在偶然

千年之外，我們果然相遇
必然中，創造偶然

我如此頌詩，稱作「千年之外」的一場詩提琴與歌的相遇，統統收束在一場日常性的儀式中。

走筆至此，卻更讓我思及［千年之遇］的初心，因為，時間總是在偶然中與必然重逢。初初，將傳統戲曲的豐富音感與身段，融入客家社區庶民的生活當中。那時，傳統不再是殿堂裡的戲曲，而具備長久以來戲曲民間性的質地，與土地和人密切連帶與融合。不同於一般社區劇場與身體美學的脫離；在<石岡媽媽劇團>長達22年的劇場美學互動與對話間，2021年推出的【梨花心地】深具在地客家庶民劇場的身體美感，不容稍稍忽視。

另有，2012年，以魏美惠和李秀珣兩位跨足傳統劇場與民眾劇場的演員，運用南管的唱腔及樂器，融入梨園戲的身段，演出經過改編後的<桃花過渡>新版戲本。其中，將劇情轉化為相關海洋生態與地球暖化的議題，在「瀨戶內海藝術祭」展開跳島演出，受到相當的矚目與關切。特別在前往一座仍然留有曾被誤解而遭囚禁的「漢生病」患的小島---獨島--演出時，受到島上「漢生病」人歡欣喜悅的淚水迎接。

最早，就是一粒種籽如何落地；落地後，如何根生枝枒長成大樹，其實，就這麼簡單。然而，當今世界，在想像與現實上，幾乎一致，也就是「簡單」最難。因為簡單，可以讓人重新看見自己與世界。這齣融合傳統戲曲、當代戲劇與 薩滿狂音般的提琴，在客家文化的當下與轉譯間，我們有了「千年之遇」之約，並衍生了「千年之外」。

多年前，仲夏的一場颱風，將廢墟華山大煙囪下的一頂大帳篷，吹離地面移動了整整十公分左右；颱風過後，剛成立的［石岡媽媽劇團］來帳篷演出：<戲台頂的媽媽>。［差事劇團］也獻上一齣<記憶的月台>帳篷劇，我和魔幻提琴師 “Sakamoto”坂本弘道 都在舞台上；他狂亂的提琴聲，擊碎著我在台上朗誦的詩行。這是一個薩滿提琴師遇上一個頌詩者的撞擊；彷若那年夏日一場劇烈的風災。

就這樣，風災過後。帳篷外，我打著赤膊穿條短褲，迎接著遠從石岡搭巴士到帳篷來演出的石岡媽媽們！我很記得，當時劇團成員的鳳姬和我說：「原來在這裡呀！」她說這話的潛台詞，據後來秀珣轉達得知，她們每人都裝扮的漂漂亮亮來台北，原本以為要到國家劇院演出的，怎料來到一個廢棄的荒地，在一頂經常偶然會漏雨的帳篷裡表演！

「演員和工作人員人人手上端一碗飯，蹲著在帳篷旁吃著…。」鳳姬一向直白，「穿的也有些破爛的樣子…。」他說得無比真實。因為，戲在野地裡，人與心都與野地同呼吸。

不禁，我想著：Sakamoto是不會看譜的魔幻提琴手，胡德夫”Kimbo”也是；Sakamoto說：Cello is my enemy「提琴是我的敵人」。他和我說，他覺得鋼琴也是Kimbo 的敵人！原來知音都在時間上，因為遇上敵人，而更富涵深蘊！我想，在［千年之遇］這齣戲裡，石岡媽媽也與看見或不見的敵人搏鬥著……。

當真，所有的偶然，都創造奇蹟；所有的奇蹟，都存在偶然。從［千年之遇］到［千年之外］，我們恰在劇場裡，與時間搏鬥著……。

後記：場中的詩，詩中的劇場

去歲，一個尋常的週日午時，翻閱著電腦裡的幾些早期相關帳篷劇的照片，不期然又與時間另一端的某個片刻相遇。照片中，蓬鬆滿髮的男子，專注地拉著他懷中的提琴，近乎抵達忘我的境界。

那時空，我不陌生，且應該說是熟悉；只不過，時間相隔，像是站在這邊的河岸，望著流水在卵石間衝撞，提琴聲彷彿從對岸來襲…。我猛然勾起內心儲存室裡隱匿很久的一樁心願，便是與這有著薩滿般魔力卻異常沉默的提琴手，共渡頌詩的一個夜晚。

那以後的很久以後，就在去年，我寫了一首贈給他的詩《千年之外──詩與提琴的相逢...

序文 為了遺忘的記憶
　　 17歲開始寫詩，37歲從事戲劇——我的詩裡，常以戲劇的場景落句；我的劇作，幾乎都以詩作為敘事的載體。
　　希臘導演安哲羅普洛斯說：「詩，並非偶然；而是一種奇蹟。」他指的當然是詩意的電影，例如以長鏡頭展現、充滿詩意政治的鏡頭畫面。我想，在劇場裡也一樣。
　　從彼時起至今，我詩中常有戲劇的場景、人物、聲音或情境，以詩行來承載魔幻寫實的形式與內容。對我而言，時間，在詩裡作為一種元素，產生的是發酵的作用；在劇場裡，時間在偶然中創造必然。所以，時間在劇場的物理與精神空間裡，既是奇蹟，也是偶然。
　　這一部詩集，集結多年來於劇場工作中書寫的詩行。一部分是為感知一部戲的能量，而書寫的詩行；另一部分，則是寫在劇本裡的詩行。前者如書寫轉型正義、白色恐怖劇作中的詩行；後者如出現在環境戲劇中的詩行。
　　在這裡，可以舉出詩與劇場工作的實證，在2018年劇作《范天寒與他的弟兄們》一劇中，時間上，歷經自1988年客家人運動的報導文學到2018年劇作演出的編作，前後30年漫長的時間。為了這漫長時間的詩意，我寫下一首詩〈尋找范天寒〉，其中幾行詩句如下：

　　我知道，那是范天寒和他的弟兄們
　　從壓殺的記憶時空中 走來
　　另一個破曉，另一個時間突而斷了線
　　另一個令人從此在家鄉面前
　　失去自己身影的天光時分
　　繩索緊繫串成一串綁赴刑場

　　另有，在緬懷「石岡媽媽劇團」二十周年的戲中，我在劇本裡寫下幾些詩句，獻給這群原是以勞動婦女身分步上戲劇旅程的母親。我的詩行如下：

　　躺在瓦礫堆間，在磚瓦碎片
　　將祖先伙房夷為廢墟的時間裡
　　女人，作為客家媳婦
　　穿越時空的束縛
　　在族譜已然沉埋地底的土地上
　　撿拾散落不知何方的先人牌位
　　並在身體裡磨練著
　　屬於勞動的、銀亮一如月光的
　　流淌如清澈溪水的 告白

　　以上敘事，除了是獨立詩作外，也是劇作的延伸，甚且是劇本發表後，得以在戲裡戲外被演出的詩作。因此，詩與劇場的結合，深具詩的藝術性，也具備劇場的流動性。
　　這是當下，也是恆遠。
　　1973年，17歲那年，我寫下第一首詩，那時我未與劇場結緣，寫的是現代派的詩文；時隔10年，1983年我在「海山煤礦」爆炸現場遇見原住民的底層苦難，轉化為寫實主義關切現實的詩作，這時也參與了「春風詩社」。
　　同年1983年，我在胡德夫於新公園成立「原權會」時唱出〈為什麼？〉一詩，便一心想將詩作轉化為得以朗讀的行吟。因此，詩作皆以錘鍊現實為出發，讓詩與歌的元素得以相遇並結合。
　　初與劇場結緣，寫的是現實感交織的詩行，詩中常藏有劇場工作的畫面：2000年，因9.21大地震結識一群在尋常中表現非凡的石岡媽媽，並組成劇團。我詩中的畫面，亦常與文字相互交融：2001年，在廢墟華山大煙囪下，我和日本提琴師坂本弘道Sakamoto Hiromichi 於帳篷中同台演出，石岡媽媽也趕來共同演出。這以後的很多年，我與歌者及即興音樂的相遇，促成了在公眾場合誦詩的機緣。
　　這部詩集的重要作品，都曾經在《詩與提琴朗誦會》、《詩與舞踏》與《詩與歌者》等這些年來的展演中，很有質地的表現過。在舞踏與詩的章節中，我以「渾沌」來形容詩在舞踏身體的象徵與隱喻，留下這樣的詩行：

　　甚麼樣的身體
　　如此無用
　　卻無所不在

　　甚麼樣的身體
　　如此枯萎
　　卻無比綻放

　　在詩與提琴「相遇」之後，有一回鋪陳的主題是「愛與犧牲」。在這裡，我有兩首詩與提琴產生著即興的撞擊。分別是〈記憶，一直在燃燒──全泰壹自焚50周年〉與〈躺在石板床上的耶穌──切 格瓦拉 的最後歲月〉。
　　全泰壹，1970年，在勞動環境惡劣的織衣工廠中，為爭取勞工權益，屢受漠視的眼光所欺瞞，最終攜著一本殘缺不全的韓國勞動法，在離家不遠的街道上自焚，以示激烈抗爭。詩句的出現，在提琴音符的交相激盪下，像似先在暗黑的地下室沉埋，逐漸有光從天窗透進塵埃浮沉的空間，最後是昂揚的一陣狂亂，將詩行的朗讀，帶進一片當下的陽光下。其中，幾段詩行，這樣寫著：

　　水和火，在海底和地底
　　串接著各種地球存在的元素
　　形成留存於冰洋中的礦物
　　形成凝固於高溫下的礦物
　　這是工人全泰壹
　　在幽暗的深處沉埋
　　這是焚盡的屍骨
　　終而，潮喑般的嘶喊
　　一如礦岩，擊碎這世界

　　〈躺在石板床上的耶穌>，寫的是一樁革命者在精神上復活的人間傳奇。1967年，切．格瓦拉的最後歲月，是中情局與玻利維亞軍人衣裝筆挺，無情地槍決衣衫襤褸的他。原本以為最後的遺照傳送至各地，將毀壞世界革命的風暴。未料，卻適得其反。因為，躺在原本用來弒牛的石板床上的格瓦拉，有如耶穌一般微微睜開了雙眼，像是轉醒而復活了！
　　這首詩，在提琴的交奏下，激盪著火花之際，時間彼岸躺下的格瓦拉，並非理所當然地來到面前，而是歷經時間曲徑的阻絕，終而找尋到在時間此岸，浮現出靈魂的身影。其中，我也有幾段詩行，這樣寫著：

　　他們終將發現：一切的一切
　　並未如預期所願
　　世界另一邊廣大的範圍中
　　在飢餓、荒涼、戰亂、離散中失所的人們
　　全都圍繞過來，在未來的世紀中
　　參加了一場革命者的彌撒

　　劇場，最為具體的提煉，便是在空間裡置入時間的元素。空間，涵蓋物理性空間與精神性空間；簡言之，前者指的是甚麼樣的地方，例如室內或戶外。後者，通常是指涉這方土地的特殊意涵或歷史記憶。
　　詩，在劇場裡的時間性會是甚麼？
　　詩與提琴、歌者和舞踏的相遇，是時間在空間的穿梭，從而有別於劇場在空間中置入時間的元素。這之間的相遇，先從詩、提琴和舞踏於前衛與朗讀間穿梭，進而到頌歌的儀式中。
　　如此，時間是在精神空間裡，時而往前跨越到未來的記憶中，時而卻相反，從記憶的千百年前，延伸到未知的未來。這應該是聲音如何涵融：詩與歌還有提琴的交奏與舞踏身體，最為觸人心弦之所在。
　　寫詩50 年，為了遺忘的記憶。這部詩集於書林出版，是因為我曾在1990年代於書林出版我的詩集：《滾動原鄉》。30個寒暑過去，我仍對詩投以聚精會神的關注；於今，這本詩集命名為《在時間的長廊中》，讓當下的忘卻與記憶，都成為詩的元素。
我想，分為五輯，各有一畝田地，投下詩的種籽。

輯一：一切，皆在時間中。
輯二：世界的街角。
輯三：背向的風景。
輯四：共同，在詩行中。
輯五：外一章　詩劇──告別，到南方去

序文 為了遺忘的記憶
　　 17歲開始寫詩，37歲從事戲劇——我的詩裡，常以戲劇的場景落句；我的劇作，幾乎都以詩作為敘事的載體。
　　希臘導演安哲羅普洛斯說：「詩，並非偶然；而是一種奇蹟。」他指的當然是詩意的電影，例如以長鏡頭展現、充滿詩意政治的鏡頭畫面。我想，在劇場裡也一樣。
　　從彼時起至今，我詩中常有戲劇的場景、人物、聲音或情境，以詩行來承載魔幻寫實的形式與內容。對我而言，時間，在詩裡作為一種元素，產生的是發酵的作用；在劇場裡，時間在偶然中創造必然。所以，時間在劇場的物理與精神空間裡，既是奇蹟，也是...

目次
序文 為了遺忘的記憶

輯一　一切，皆在時間中
輯二　世界的街角
輯三　背向的風景
輯四　共同，在詩行中
輯五　外一章　詩劇──告別，到南方去

目次
序文 為了遺忘的記憶

輯一　一切，皆在時間中
輯二　世界的街角
輯三　背向的風景
輯四　共同，在詩行中
輯五　外一章　詩劇──告別，到南方去