序
在臺灣的大專院校中，行之有年的劇場教育專門學系諸如國立臺北藝術大學戲劇學系、國立臺灣藝術大學戲劇學系、國立臺灣大學戲劇學系、私立中國文化大學戲劇學系、國立中山大學劇場藝術學系（簡稱劇藝系）、國立臺南大學戲劇創作與應用學系（簡稱劇應系）等，這些大學的戲劇科系通常採用綜合性的課程規劃，為學生奠基全方位的戲劇知識與劇場實務能力。因此，在四年的學習期間，學生們除了要接受表演技巧的訓練，同時必須學習戲劇與劇場史、劇本分析、排演實務、導演、劇本創作等各種劇場知識和創作技能。
在學士班之後，與「表演」進階教育相關的研究所則有：國立臺灣師範大學表演藝術研究所（簡稱師大表藝所）所設的「表演及創作組」，以音樂劇導演與表演相關人才之培育為導向；私立東海大學表演藝術與創作碩士學位學程（簡稱東海表藝所）在招生時不分組，學生依個人專長考試入學後，按各自的志向，選擇表演（含戲劇／戲曲／音樂劇／演唱／肢體劇場／現代舞表演）、創作（含導演／編劇／音樂創作）或理論作為研究方向；國立臺北藝術大學劇場藝術創作研究所設有「表演組」，除了給有志於表演創作者精進專業的機會，也為非科班出身但具高度潛力的劇場藝術新人提供冶煉才藝的學習環境。
然而，在課程架構中有「表演相關訓練課程」的這三個研究所中，「表演組／表演及創作組」也僅是該所中的「一個組別」；換言之，綜觀臺灣的大專院校， 並沒有以「表演專門訓練」為主的「表演系／所」。以北藝大戲劇學院為例，無論是大學部還是研究所，每個星期表演課程所占的時間只有四到八小時，這對於專業演員的訓練而言遠遠不夠。要培育一位優秀的演員，除了演員本身要持續不輟地努力，系所端也要盡可能給予充分的專業課程時數，讓演員接受更完整的形體及聲音訓練、更多元的表演系統方法與技巧訓練等，才能夠全面、有效地提升演員的表演條件與能力，更好地符合現代劇場以及目前臺灣表演就業市場的需求。
國內外不少人對於北藝大戲劇系所寄予高度期望，所以免不了會給予學院和學生過多的關注、期望與批評，尤其是對這些北藝大學院體系訓練出來的演員。對於各方的指教和建議，我們當然應虛心接受並努力改進，然而以每週僅四到八小時如此有限的表演授課時數，有些要求與質疑確實難從根本上去解決與補救。若以其他專業表演院校的表演系所為例，如：中國大陸的中央戲劇學院（簡稱中戲）、上海戲劇學院（簡稱上戲），或英國的皇家戲劇學院（Royal Academy of Dramatic Art，簡稱RADA）等，一週五天的課程，每日從早安排身體訓練、聲音課程和舞蹈課程。舞蹈課程有爵士舞、西班牙舞、芭蕾或街舞等；聲音課程還能再細分為聲音課、台詞課等，以聲音課為例，演員除了必須每天跟著老師吊嗓、發聲，還有呼吸與歌唱訓練等項目。下午主要是表演的主修課程以及各種進階的表演專題課程， 晚上則進入戲劇文本的排練。以中戲為例，即使是導演系，一週也有二十個小時以上的表演相關課程，長期累積下來的訓練量相當驚人。而北藝大戲劇學系和劇藝創所的表演組，表演雖是重點課程，但表演專業的訓練時間，甚至遠遠少於中戲的導演系，我們何以用每週八小時的表演課程時數，與這些專業戲劇院校的課程結構及訓練結果相較？
如前所述，這二十五年間，我先後擔任北藝大戲劇學系、劇藝創所表演組的表演主修課以及表演專題課程的授課教師。在臺灣的教學環境下，系所必須在課程架構的限制與條件中安排表演課程，而師生除了按表訂的課表上課外，還必須安排大量的時間做文本片段的排練與呈現，否則不可能達到設想的成效。因受限於每週僅四到八小時課程時間，以及招生對象的多元背景，故我仍得以「通才」的概念授課。至於大學部，若單看北藝大戲劇學系的課程規劃，將近三年的表演訓練時間，似乎有較充裕的時間可以讓學生學習、沉澱與吸收，但充裕並不代表授課時數「充足」，整體來看只能說是有相對完整的時間進程，讓學生能慢慢累積學習成效，並讓表演教師從旁檢視、觀察與提點。
包含北藝大在內，臺灣大部分的大學戲劇系所在課程制度上並無統一教材，學生會在就學期間接觸好幾位表演教師，而每位表演教師的教學內容又多以該授課教師擅長的或喜好的領域為主，較難從系所方及各教師共同就學生演員們所需的表演課程結構與訓練進程，做全面性的考量與規劃。以上戲的表演系為例，他們有統一的表演教材，該系學生可以透過四年完整且全面的表演訓練，跟隨不同的表演專項教師學習，建立堅實的表演基本功。此外，該學院還實行導師制度，同一名導師會負責帶領同一班學生直至畢業，完整掌握學生四年總體的學習進展；導師也可以與各個專項教師之間做橫向的溝通與協調，共同探討學生的個別學習狀況，針對不同學生的學習問題提供個別化的指導、關懷和協助。
朱宏章(1967- ) 在《表演創作與演員素養》一書中，以固定配量的「套餐」， 比喻大陸表演院校的課程安排，每一道工法、每一步程序看似各自獨立，實則相互關聯。在他眼中，臺灣幾所表演相關院校的課程規劃與安排，較像臺式的「自助餐」：青菜、蘿蔔，各有所鍾，由學生主動挑選、品味。
從現今的兩岸表演教學實施現況來看，大陸的訓練猶如固定配置的套餐，而臺灣的教學則像是自由選擇的自助餐，套餐固然面面俱到，依序而行，但是較缺少選擇上的自由變化；自助餐雖然豐富多樣、自由選擇，但因此容易缺乏順序章法恐流於營養失衡。（朱宏章，2021：231）
我認為以臺灣目前的狀況而言，或許自助餐這個比喻還不盡精確，臺式自助餐的特色應是放眼望去，菜式要能一覽無遺，從看似琳瑯滿目的選擇中，讓學生能投自身所好地揀選喜愛的菜色；然而臺灣的表演教學環境是由每位表演教師提供他的「家常菜」或拿手菜餚，從食材與調味到菜色的配置與編排，依據每位「總鋪師」的特質、求學背景和喜好而有所不同。所以，臺灣的表演教學概況更像是由多位廚師各自端出的無菜單料理，來此的「顧客」只能自行探聽前人的「用餐經驗與感受」，實則無法自行選擇菜餚品項。雖然統一的「套餐式」表演教材，也會因不同師生的組成而成效不一，但有清晰完整的進程規劃與目標設定，表演教師們可以在表演教學的各階段預先做好規劃與安排，帶入該階段所需或適合學生的教材與訓練，或配合此規劃，長期培養不同表演專項的教師，如此才能讓演員有循序累進且完整的學習藍圖。
從目前臺灣戲劇相關系所的「體質」來看，研究所和大學部的學生在組成背景上就存有根本性的差異。相對於大學部的基礎課程而言，同一學門的課程在研究所階段理應更專業、更專精於該項學門的進階研究。至於，如何才算進階？每個階段又應該如何劃分和定義？近年國外的戲劇院校中，有些研究所仍會有各自的表演研究目標或教學重點項目，也有一些表演研究所的表演課程與目前我在進階表演課的規劃方向相近，含納多元的訓練方法，例如倫敦大學皇家中央演講和戲劇學院（Royal Central School of Speech & Drama，簡稱RCSSD）所提供的表演碩士學程(Master of Arts in Acting) 主要分為三組：古典戲劇表演組(Acting-Classical, MA)、當代戲劇表演組(Acting-Contemporary, MA) 和影像表演組(Acting for Screen,MA)，修業期程皆為一年。古典戲劇表演組和當代戲劇表演組是與劇場表演直接相關的兩組，它們以不同的文本取材和文本創作年代為分野，前者使用歐陸的古典戲劇劇本作為演練和研究對象，如莎士比亞劇作、希臘悲劇等；後者則以現代當代戲劇文本作為練習和理論研究的對象。然而，這兩者在基礎表演訓練的思維上是一致的，都以史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Sergeyevich Stanislavski, 1863-1938，以下簡稱史氏）體系為主，並涵蓋了阿德勒(Stella Adler, 1901-1992)、哈根(Uta Hagen,1919-2004)、斯特拉斯伯格(Lee Strasberg, 1901-1982) 等方法演技流派，以及樂寇(Jacques Lecoq, 1921-1999)、高力耶(Philippe Gaulier, 1943- )、梅耶荷德(VsevolodEmilevich Meyerhold, 1874-1940) 的表演訓練方法，還有布萊希特(Bertolt Brecht,1898-1956) 以及葛羅托斯基(Jerzy Marian Grotowski, 1933-1999) 後的戲劇訓練方法，例如Viewpoint和DV8的形體劇場等。古典戲劇表演組額外增加丑劇或義大利即興喜劇的練習；而當代戲劇表演組則加入了林克萊特(Kristin Linklater, 1936-2020)和費登奎斯(Moshé Pinchas Feldenkrais, 1904-1984) 的聲音訓練等。皇家中央演講和戲劇學院的劇場表演碩士課程內容，與我所規劃的通才型進階表演訓練課程，在課程結構的規劃方向上頗為接近。
多數國外的表演研究所學生，大多都已具備一定的表演相關學經歷，所以較能從程度相當的起點一起進入進階的表演訓練課程。相較於國外的專業表演院校，臺灣的戲劇學院囿於無明確表演教育方向之課程規劃與教學方針；即便是同一所戲劇院校出身、經過四年戲劇科班訓練的學生，個別學生的身體聲音條件、表演的素養、對於文本的理解能力等，也可能有極大的差異，這些問題短時間內難以解決。目前，表演教師仍得因應現實狀況，具備敏銳的觀察力和靈活的教學思維，在現有的表演教育環境、課程時數與結構框架內，繼續各憑本事，自由發揮。我期望未來有一群有能力且讓人信服的領頭羊能跳出來，綜合考量體制內外課程結構的限制、臺灣社會文化背景等諸多因素，為高等教育的表演教學制訂完整系統化的訓練教材和課程規劃。
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