二十世紀下半葉，大都會與電影史邁進五光十色的迷幻年代。觀影四海皆見，林慎卻審視港台金獎電影，發展出具意象的原創文化主體論述──有別一般影評，此書和觀賞的對象一樣，自成可獨立看待的作品。
今冊以台灣為主角，不只小島雜談，更關乎文明角力和歷史拉鋸中的大格局之事。由《去帝國：亞洲作為方法》中的電影啟發，說到侯孝賢的金獅獎得獎作品《悲情城市》、台灣首部本地遊戲改編電影《返校》，再論及尼采、魯迅、竹內好，本書嘗試捕捉台灣的縱時輪廓，探索山與海中間的亞地靈，其獨特時空中的實相就在舞台淺灣、電光倒影之中。
古希臘七藝是現代人文基礎，而「電影」則是義大利理論作家Ricciotto Canudo所稱之「第七藝」。林慎自其第七部長篇作品《第七藝I》開始影論的書寫，藉由論理論影穿透迷霧，直視文化的靈光。
「《第七藝II》體現的正是具有代表性的魯迅以降批判知識分子對世界的關懷……不同於一般的電影評論與研究，它的深度、厚度與治學的態度，都值得學院中人自我反省。……港澳台大陸的思想界沒有形成共同平台，《第七藝II》是通向這條路的重要努力。」──陳光興（國立陽明交通大學社會與文化研究所榮退教授）
「林慎博士的《第七藝》是『一書一世界』，不只書寫港台電影，歷史文化、寰宇情境，港台與中國大陸關係的非常鏡像，已在其中。」──馮建三（國立政治大學傳播學院教授）
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劍橋博士作家林慎的《第七藝》系列作相繼聚焦港台電影和社會文化，獲兩地的《金都》導演黃綺琳、香港電影評論學會會長鄭政恆、影視教授劉永晧、《去帝國：亞洲作為方法》作者陳光興教授、傳播學教授馮建三、港大中文學院主任林姵吟、電影研究者趙傑鋒博士等多個界別代表推薦，將陸續推出！
作者簡介：
林慎是一名旅歐香港作家、理論犯罪學家、思想家、小說家。他生於香港，在劍橋大學法律學院博士畢業，歷任同校訪問學人、港大名譽研究員等。他的學說橫跨文史哲、社會學、美學等領域，提倡發展原生思想並提出正統遊戲、偽真品、繁我等原創概念，備受兩岸學院內外推薦。洪流中棄理從文，以著書立說為志業，亦為顧問講者。
誠品、序言書室、博客來暢銷作家，著有《警國論》、《警教論》、《鑑藝論I》和《鑑藝論II》、影論《第七藝I》和《第七藝II》、小說《巴別人》、散文集《小離敍》。
聯絡：sanlam.secretarial@gmail.com
San Lam, PhD (Cambridge), is a contemporary thinker and best-selling author of Policier Treatises, Connoisseur Treatises, The 7th Art Treatises, and Babelians (novel). He looks at modern social ethos and introduces original ideas across sociology, philosophy and aesthetics, such as Legitimist Game and the Missensicals. Also a former HKU honorary fellow and enthusiastic consulting-speaker.
章節試閱
第一章 超克論 GLANEUSES（節選）
▼台灣作為方法
混種接枝始終不同一地原生。未有原生的話，只有浴火，哪有重生？總不能一蹴而就，直接將本體說成良好主體。
台灣作為方法或者台灣電影、文學等等作為方法縱不是大行其道，也算不上絕對新穎。中央研究院中國文哲研究員李育霖曾著有相關文獻。雖然主理領域是文學而非電影，不少想法還是有共通空間的，他綜觀指：
（〈台灣作為方法〉）一文是全球化下探索在地文學及文化研究的新方向。換句話說，在全球化文化跨國流動的趨勢以及區域文化同質化的壓力下，以國族及認同為基礎的在地文學及文化研究該何去何從？「台灣作為方法」的思考，主要便是面對此一挑戰。相對於「亞洲作為方法」（竹內好、陳光興）、「中國作為方法」（溝口雄三）、「江戶作為方法」（子內宣邦）等方法學上的思考，「台灣作為方法」探索以「在地」為基礎的全球視域。
這些話看似普通，卻令我身同感受。香港學者是明顯處於狹縫的，這一面幾乎顯示在院校的所有方面，包括教學語言以英文為優也為主、英式制度、重視研究「國際性」程度、主權移交後由西變中又直接跳過母語廣東話的主要語言轉換等等。以上段落顯示對於台灣學者來說，即使可以用母語本身已經使教研大為貼身和貼地，何去何從在全球壓力下依然是大問題。如果想研究的是族群認同之事，外邊世界的關注亦未必一樣，甚至會消失在西方主流視線之中；反過來的話，做熱門課題，又像在討好西方。全球化可能在近年有減退跡象，但人無法否視見過之物，無論如何，在地和全球這兩個層面都會一直是本地研究的考慮。他繼續說：
但在這裡，「台灣」，並非一個「實體性」的城域概念或「統合性」文化概念，也非以抵抗中國、亞洲、或西方為其目的，「台灣作為方法」的意涵是在自己內部歷史經驗中思考自身，並以全球景觀為其視域，在時間及歷史的重複中展現自身的差異，而非依賴外在關係的對立與比較。（2009, p.22）
這看來卻有點獨特。一直以來，台灣給人的印象是十分強調自身的實體性，有自己的護照、貨幣、制度，即使國際間未必所有國家都官方承認，旅客在出入境以至島上生活時還是無疑感到其實然存在的。若果不將台灣看成「『實體性』的城域概念或『統合性』文化概念」，那麼台灣是什麼呢？這種具有由下而上意味的東西從何而來？首先是走過的經驗，之後再以此思考。中間的前提當然又有盡力避免遺忘，保持著的記憶。重點也不是掉進「不是順從，就是反抗」或者崇洋崇優的殖民帝國主義他者陷阱，而是建立和展示「自身的差異」。要這樣有理性地建設主體，不可說不複雜。李育霖旁徵博引，提及了一種詭奇的說法：
荊子馨延續史書美所謂「台灣的不重要性」（insignificance of Taiwan）的概念，藉以說明殖民（後殖民）研究中的後亞洲研究，並以此為出發點，認為台灣在地知識生產的多重樣貌，以及台灣當前的身分未定可能帶來不同於歐洲中心或日本中心的思維模式。（2009, p.194）
荊子馨的推論基於的是魯迅及吳濁流的作品。別忘記魯迅同時是竹內好的研究對象。該年代的文本分析，以及以此來進行理論發展的具體操作，具有相當大的現代再造可能性。深刻的在地電影就有如以往的文章小說。雖然《亞細亞的孤兒》在藝術形式、語言、情節複雜性不同於《悲情城市》，不過可以肯定的是兩者都是偉大的作品，而且含有一些共通的時人生活經驗、豐富素材和在地反思。這方面是本冊絕對有可能做到的。（見章節末註解。）
為什麼會說「台灣的不重要性」是詭奇的說法？因為它違反了直覺。我們關心台灣是因為它重要。要是不重要，大可放著不管。可是詭奇的是，台灣要從殖民歷史──有些人可能會說也從不好的華夏歷史──中抽身，它首先要放下其因意識形態對立和東亞軍事衝突中尤其明顯的重要性，包括地理上，也包括文化上。台灣學的學者要相信自己和此地有能力生產出新的重要知識，並以此而非透過矛盾對立，去解決屬於此地的問題。
李育霖從參照系入手。這正是前著中常用的概念，以棋局觀作比喻，人們便是以參照系來研判好壞對錯，來舉棋而後定。而電影正是大眾集體建立和（被）改變參照系的一個重要途徑，甚至比一些正規的交流、激烈的碰撞、深入的辯論更常見和容易接受。人們進戲院，輕鬆休閒也好，發人深省也好，帶不帶得走道德教訓都好，至少得到廉價快捷的情感宣洩，也是鞏固參考系的功能。要以一地作為方法，「目的是希望台灣在地的文化形構及知識生產能夠脫離美國，並以亞洲為參照座標，讓多元的參考架構進入視野。」
但同時間李育霖察覺到陳光興的問題，不應忽略。首先是「亞洲『區域』先於『在地』存在。況且，以『亞洲』或『華文』作為想像的共同體，無可避免都將陷入二元對立邏輯（西方及其他）或隱含對抗西方中心霸權（華文國際）的地域主義思維。」（2009, p.206）能夠成為不以對立而成的「自在體」固然是美事，不過在地緣政治現實中恐怕不是隨心就有所欲。不少華語圈內或海外的人亦有共建大國以跟西方抗衡的思維，以此來彌補以往失落的民族自尊──即使他們心想著和嚮往著的往往不是同一所指。在之後提及索倫眼的相對猜想時，我會回到自在體這一點。
第二章 亞地靈 GENIUS LOCO-SPECIFICUS（節選）
▼具象式亞地靈詮釋
一切的開始從具象來，一切的盡頭亦還原給具象。（《悲情城市》編劇朱天文1989）
第一節花了一些功夫去說到一些台灣電影廣泛觸及的深層意識，最後推敲出湯姆‧龐巴迪式猜想。龐巴迪跟索倫巨眼──就像陳光興「帝國之眼」的電影版──是相對的。這種相對性不是在於互相敵對，也不是同化，而是對應著參考系（魔戒）截然不同的態度而出現的。這樣看來，龐巴迪無疑很像不同地道信仰中的存在，可以被視為某種地靈。這也就是接下來的進路。
地靈不只說本地宗教的具體神明，更是說一些可以連結到古羅馬或者古華夏的更基本的守護精靈概念。（見下一節）《悲情城市》中有沒有這樣的東西？我們可以看到屋內傳統的擺設偶有神像，也知道角色間表露了很強的保衛一家、保衛一地的想法和行動。國民政府官員陳儀屢有聲音，觀眾卻始終未見到他，甚至一家人被政權逼害時，觀眾看到的都是跳過了過程的畫面。在看不見的權力架構中，卻始終使人有所預感（清楚該段歷史的台灣人根本早知他們下場），這個家庭處於的歷史政治中很難全身而退。當中有性格使然的部分。大哥性情暴烈，容易動怒，使他跟人打鬥喪命變得合理；三哥情有可原，但他機會主義者的性格不多不少使他走上一條歪路。
那麼四哥文清呢？因為這角色奇特又有趣，所以我覺得要聚焦討論他。畢竟一部電影有太多面向，到頭來在有限的篇幅中必要有所取捨，方有扎實的內容。文清是一名聾啞人士，角色塑造源自二二八受難者、同樣八歲意外失聰的聾啞畫家陳庭詩。（洪健倫2020）他透過筆跟外界溝通，角色本身便引起想像―那不正跟畫者用畫筆、作家用紙筆、導演用鏡頭去跟外界溝通一樣嗎？那些創作方式不同於肢體藝術者，需一定媒介去實踐及傳播。
由於演員是本身來自香港的梁朝偉。導演給了他一個不用說話的角色。不過觀眾看戲後應該都會認同此角色著實不容易演。文清是聾啞人士，跟人交流不易，很多酒家中商討的場境中他都是靜坐一邊執拾（編按：即收拾、整理）。他也沒有什麼驚天的洞見或者行為，演來自然、含蓄卻富有感情。他的感情來源是什麼？跟辛樹芬飾演的女角吳寬美之間固然有情誼可言，點到即止；他跟兄弟間也不顯得特別親密，不及其保衛社會的同道。
選擇香港演員似乎有票房上的考慮，但無論如何演得相當細緻，自然之中有懾人的魅力。大哥外樣粗獷，二哥失蹤，由高捷演的三哥也稱不上好看，唯獨四哥是清秀的美男子。［梁朝偉多年後在《聽風者》（2012）演同樣有缺憾的瞎子，重點卻沒有放在塑造這種唯美、文藝的感覺］，使他即使不說話也是群戲中的亮點，跟家裡其他人有十分不同的特質。在聽不到和說不出的世界中，我們慢慢步入了悲情城市，也走進了文清的靜默天地中。
文清與吳寬美之間的首次對話展開便甚具電影內其他角色沒有的文藝感覺。
「萊茵河畔的美麗女妖坐在岩石上唱歌，梳著她的金髮，船伕們迷醉在她的歌聲中而撞上岩礁，舟覆人亡……」
這短短的一段靜屏字幕混合了聲音（歌聲）、動作（梳理）、地點（水旁發生的事），當中關鍵的是導致舟覆人亡下場的歌聲，文清卻是不可能聽得到。換言之，該歌聲迷惑人而使人喪命的「女妖」不可能對文清有同樣的影響。
這一點使人意外又合理地想起《魔戒》中的龐巴迪。因為那女妖的喻體無效，所以她對文清來說只是一個美麗女子。文清也不會因此而死。這段字給人馬上有以悲戲告終的感覺。文清在結局也確是被人捉走了，可是他去了哪？導演沒有明言，於是成了一種生死未卜的狀態。不過同時間，透過這段字，我們縱知道悲劇走向，卻又會產生合理的猜想──他的兩名哥哥不是死就是瘋了，文清卻因年少耳聾、聽不到致命歌聲而沒有死。
第三章 巨獸鬥 GAME LEGITIMIST（節選）
▼文本分析
徐漢強其實不是新導演，他是「台灣短片界的一座山頭，並且還做成了VR先鋒。」（BIOS monthly 2019）對《沉默之丘》的改編是他的大學劇本課期末作業。不論是電影導演還是遊戲製作人都在不少訪問中提及了「敵托邦」（dystopia；亦有譯法為惡托邦）。（中央通訊社／雅虎2019；BIOS monthly 2017）如果說烏托邦承載的是完美社會的比喻，敵托邦說的就是完全另一邊的想像。在生存環境、政治統治、文化水平等各方面，敵托邦是極惡的，沒有未來──或者說它的未來也是極惡的，難以翻身的。
我有興趣的都是兩個世界怎麼互相映照，最後再回頭討論主角本身，九○年代很多恐怖冒險遊戲都有表裡世界的設定，我小學四五年級玩的《Dark Seed》也一樣，這種類型在遊戲裡很常見。（BIOS monthly 2019）
徐漢強花了長達一年的時間去寫出這劇本，成品絕不是打著敵托邦獵奇心態的粗淺之作。不過它是不是一部敵托邦型作品？這卻是存疑的。《返校》有如《沉默之丘》，分了表裡世界。那充滿怪物、幻象的固然是一個富有地方信仰色彩的台式地獄，但那是不真實的，觀眾可以清楚分辨出來。雖然外面那一個世界倒有敵托邦色彩，但是觀眾們對它了解甚少。這當然是有製作上和劇情上的考慮，兼顧合理成本和節奏緊湊的需要。而結果是有關主要的外面世界場景，觀眾只看到了校園、女主角家和戲院等。我們很難分清外面有多壞，它又跟校園有沒有不同。話雖如此，校園向有社會縮影的面向。在本應教育和引導孩子向上的地方居然發生當眾的捉拿，在該讀書的地方組織讀書會居然又是大罪，自然是難以接受，亦不難想像外面的壞了。這無疑使人想起尼采學說。我們在較早前讀過該些篇幅，稍後再贅。
如果說文清的角色是象徵文藝和默默守護的島靈，王淨飾演的《返校》女主角方芮欣便是敵托邦式亞地靈。她的怨魂是扎根在地的，原因則是她生前所做的事，使多人被抓被殺。可是該年代的惡不是她單獨的惡，於是故事設定中那死亡世界也不是只由她一人造成的，而是由眾人造成的，又困住眾靈的。《全面啟動》中的異世界建構目的是完成任務，找到祕密；《殭屍》中的異世界則是男主角含恨而終前的幻想。那些跟現實不同的世界中常有打破物理或常理的地方，始終是有一定目的性的，而那目的性通常要回溯到主角本身，以解他的心結，又或者完未完之願。
《返校》亞地靈製造的異空間又是為了什麼？卻不是為了已上吊而死的主角本身。女主角甚至在電影開始時並不知道為何「身在異處」，電影結束後一樣不知所蹤。隨著劇情推進，我們才開始發現越來越多的線索，發現一般代表無邪、無害的女學生原來做出過可怕的事，出賣了同學，害死了老師。她的動機是什麼？一方面想找出為何她在異空間，想找出真相，其實也是為了逃出可怕的世界。但如剛剛所說，真相只是指著一個「不是地獄，卻似是敵托邦」的地方，她即使認知到異世界的怪與奇，終究是無路可逃的，她必會一直困在那裡。
另一方面，也是在她意識到自己的無路可逃之後，她有了一種為己亦不為己的使命感。電影中沒有交代她的怨靈去向，她得到了遺失的白鹿配飾，也終於收到信，上面寫：「白鹿予水仙：今生無緣，來世再見，致自由」。觀眾在雙重提示下隱約知道她失而復得了些什麼，亦有今生來世的信仰暗示，可是她之後會在哪？去輪迴？還是依然在此地流連？不少東南亞信仰中，自殺者是不得輪迴的。而且她救了男同學一命，還是不及她害死的人多。更何況那些人不像男同學般活了下來。創作人在這裡問了一個大問題：
生者尚能談苟存，已逝者又怎去再言生死？
遊戲到真相大白後的尾聲，情緒是往下掉的緩停，帶入方芮欣面對自己、和影子的對話，做得比較隱諱，但商業電影需要更強大的動機和行動讓故事結束。這個問題我們跟赤燭聊過，最後定調要讓魏仲庭活下去記得發生的事，是在這個脈絡下才生出方芮欣解救他的戲。（BIOS monthly 2019）
遊戲中亦沒有交代她的下場，結局就是男同學和她兩人相顧對座而微笑。男同學已蒼老不少，望著停留在死時年紀的方芮欣。而更諷刺的是，和解的契機不是官方的轉型正義式會談，而是因為附近要建豪宅，校舍終要拆卸，翠華成了樓盤，才必須回去當年校園。根據電影故事的時間線，似乎已過了半個多世紀，換言之即使我們不知道和解、還願之後會發生什麼，女主角在這數十年間卻是客觀地一直都在重覆惡夢，而且每次記憶都會散盡，直到她鼓起生前沒有的勇氣，作出不同決擇為止。更重要的是，和解之前，怨靈一直滯留在此地。雖然大家不知道方芮欣何去何從，一命償一命的話她也許還要繼續承受著自己造成的苦難，不過至少她脫離了這一支線的迴圈。
創作者們給死亡添加了現實中不可能存在的意義。若真的人死如燈滅，方芮欣的死可能是毫無意義可言的。她害死了人，想以死謝罪，可是她的死對事情的實際幫助只見於男同學魏仲廷一人。死的人還是死了，不會因此復生，甚至她的罪孽也不會因而減少，她只是以死的方式逃避眾多眼睛的凝視而已。（出自遊戲畫面）
可是在這段觀影經驗後，死亡有了新的意義，它不是生命終結，而是替生者取得自由，因此一命既去，逝者難填，但還是有啟迪後人新生的可能。也可以說，亞地靈的存在就是以族群回憶的方式保存重要集體記憶，而《返校》於是有了繁我自省，甚至亡靈與活人的族群對話。在這怪異的處境下，死者感激生者，不是正常下生者感激死者。怨靈的滯留是注定的，但即使死了，還是有拯救同道和後代的善良選擇。
（……）
第一章 超克論 GLANEUSES（節選）
▼台灣作為方法
混種接枝始終不同一地原生。未有原生的話，只有浴火，哪有重生？總不能一蹴而就，直接將本體說成良好主體。
台灣作為方法或者台灣電影、文學等等作為方法縱不是大行其道，也算不上絕對新穎。中央研究院中國文哲研究員李育霖曾著有相關文獻。雖然主理領域是文學而非電影，不少想法還是有共通空間的，他綜觀指：
（〈台灣作為方法〉）一文是全球化下探索在地文學及文化研究的新方向。換句話說，在全球化文化跨國流動的趨勢以及區域文化同質化的壓力下，以國族及認同為基...
推薦序
〈推薦序 思想‧電影〉
文／陳光興（國立陽明交通大學社會與文化研究所榮退教授）
2022年9月末，林慎兄很熱情地來信邀請為他的《第七藝II》作序，雖然不是很懂香港，特別是電影，過去每年都進進出出，只能算是粗淺的理解。書稿中提及許多的思想資源，馮建三、荊子馨、已故的溝口先生、陳冠中等都是長期的摯友，還有些香港一起工作過的友人，如許寶強、潘毅、呂大樂、陳清僑、邱立本、張頌仁等，偶爾去都會跟他們聊聊，特別是我們很多人敬重的大哥侯導是分析的重點，盛情難卻，只能試著說些什麼。
所謂電影、文學、音樂、戲劇、繪畫、攝影、電視劇等，不過是形式上的分類，各有特性與積累的傳承，共同處在於都是思想的載體，特別是在東亞地區有現代思想界的傳統，《第七藝II》體現的正是具有代表性的魯迅以降批判知識分子對世界的關懷。
生活在台灣，讀這本書不僅是讓我們從香港反思長期歷史問題的視角，不同於一般的電影評論與研究，它的深度、厚度與治學的態度，都值得學院中人自我反省。早已沒有電影工業的台灣，雖然在侯導的帶領下繼續創造有品質的作品，紀錄片有相當的成果，研究上不能說乏善可陳，平心而論沒有導演們的高度，能在國際／思想界對話。
電影如果不能與思想脫鉤，那麼我們就可以集中在世界的核心問題來討論。過去半年在所謂全球疫情的狀況下，遊走於新加坡、法蘭克福、柏林、柏克萊、舊金山、牙買加金士頓、倫敦、泰南Nakhon Si Thammarat、曼谷等地。這些地方中，泰國從未經過殖民統治，典章制度深受英美影響，公立大學全部以皇室命名，校長一人說了算，而民間跟各地雷同，有強大的自主性，活力十足。
前英屬殖民地牙買加的西印度大學Monash校區號稱是左派大學，大學部導論課的指定讀物都來自英國，跟香港、新加坡一樣，承襲了殖民統治的傳統，工資高得驚人。文化多采多姿，「兩個牙買加」是所有人的口頭禪，學生都被教育成只管自己不管別人，Bob Marley的雷鬼馳名世界，各地的粉絲（包括研究者）都忘了那是農奴時代為了活下去的媒介。十多年前，聽到三代樂團，第一代的讓人感動落淚。殖民主義結束了嗎？
德意志帝國與大英帝國都已沒落，資源依然豐富，德國農業體系完整，除了慕尼黑各地物價低廉，九塊歐元的交通卡可以用半年，在Salle的大街上經常看到紙箱裡放著家用品、書，讓路人撿，圍牆倒塌後的柏林成為世界的藝文中心，馬克思（Karl Marx）與希特勒（Adolf Hitler）的國族社會主義共同造就了當下的德國吧。
到了倫敦，因為在牙買加車禍，窩在朋友家，只見到了老友Martin Jacques，八十年代Marxism Today的主編，是少數持續關切帝國主義的批判分子，曾經在香港生活，在台灣、大陸訪查，最後成書，呼籲歐美讀者面對世界的變化，面對過去所造成的禍害。作為Guardian的專欄作家，他當然又談起二十大與台灣問題。大陸稱之為「白左」的種族主義概念，一竿子打翻一船，Martin那一代人一直在帝國內部戰鬥，沒有功勞也有苦勞。
回到台灣，碰到來台交換的大學生Magnus，談起德帝國的過去、巴勒斯坦問題，他都很有看法，希望能做些什麼。歷史還是得靠有良心的年輕人慢慢從內部外部共同努力。
不同於林慎兄對殖民問題的看法，台灣到底是否被國民政府殖民，很難回答、沒法蓋棺論定，1945年的「光復」與九七、九九「回歸」，七二沖繩的「復歸」，韓半島的分斷，在東北亞有特定的語境，必須歷史地來看。台灣原是荒島，南島人最早遷入成「原住民」（natives），後來一批批來的漢人成為「移住民」（settlers），一直到今天整個東北亞地區大批移工是最近的「移住民」。
歷史進程上的「華夷之辨」、「朝貢體制」、「民族國家」、「中國崛起」（張承志兄的《敬重與惜別：致日本》是最重要的思想警訊資源），指稱的不僅是政治變動也是文化、思想的大轉換。例如，從港大作為帝大到中大的民族主義機構，再碰上所謂全球化（評比），中大又該如何定位？如果只從政權移轉來判定，顯然過於化約。去殖民的工作是全面性的，至今是否開啟，還是大哉問。
回頭來看「九七大限」，活在台灣的我們難道沒有責任在思想上指出去殖民的具體方向？陳映真是少數以展覽的方式，試圖回顧歷史，面對未來。正是因為冷戰的攔截，我們沒有準備好，才造成今天香港的困境。「五十年的過渡」還剩一半，據說大樂是少數在思想這個難題，其實是「我們」的問題。澳門的回歸似乎較為平順，又該如何理解？困難在於港澳台大陸的思想界沒有形成共同平台，《第七藝II》是通向這條路的重要努力。
順便說一句，「XX作為方法」常被誤解，《去帝國》要負點責任，以魯迅出發的竹內好與溝口雄三兩位先生，都很清楚地表示立足點是日本，歐、亞兩條思想傳統在近代的路線相互纏繞、競爭，他們希望透過不是主導性的亞洲／中國重新認識、反省自身的殖民帝國主義。當然，寫作者怎麼使用都無可厚非，還是得澄清源流，才對得起兩位先驅。
不同於學院派拿了大量資源，林慎兄作為博學多聞學者的三部曲，動力不僅在鄉土之情，也在處理動盪中的香港，期待第三部能早日問世。此外，容我期許他提及南韓、新加坡與港澳台的結構位置，當然也包括中國大陸、日本，都有可觀的思想型導演，以他的學養必定能將視野放寬，讓讀者享受更豐富的盛宴。
2022.01.05
於新竹寶山
〈推薦語〉
「林慎博士的《第七藝》是『一書一世界』，不只書寫港台電影，歷史文化、寰宇情境，港台與中國大陸關係的非常鏡像，已在其中。」──馮建三（國立政治大學傳播學院教授）
〈前言 20220801〉
亞細亞的孤兒 在風中哭泣
黃色的臉孔有紅色的汙泥
黑色的眼珠有白色的恐懼
西風在東方唱著悲傷的歌曲
多少人在追尋那解不開的問題
多少人在深夜裡無奈地嘆息
多少人的眼淚在無言中抹去
親愛的母親這是什麼真理
──《亞細亞的孤兒》羅大佑歌曲
2022年8月1日，台海正面臨「第四次台海危機」，衝突如箭在弦，時局折射在《第七藝I》的推薦人台灣世新大學劉永晧教授的序言中。感激之餘，那篇過譽的文字使我隱約感到台灣島嶼雖說大不大，說小不小，優美景緻下卻潛伏著歷史幽靈與亡魂地靈。我不禁想，如果上帝的天秤不經意地傾側，台灣在彈指間就此消失了，這本書不復存在……
這裡不存在，便不會有你我思想相遇這完美的一瞬。
也許和平日久，人會急中生智，也有人會緩中失智，化成犬儒，更令人憂慮。台灣問題不只是刀槍問題，也是精神意志的問題，尤跟希望和強韌有關。想了想，「台灣問題」可能也是個偽議題，指向「台灣是問題」的錯誤方向。它不是有待他人解答的，而是有待外觀與內省而成的主體。
專門研究台灣的人類學家馬振華（Jeffrey Martin）曾是我的老師。根據他的研究，台灣社會雖是民主社會，主要價值卻跟英美體系略有不同，主宰社會運行的原則不只法治，更在於富有地方色彩的主要價值―法、理、情。英語中對應的「Law, Reason, and Sentiment」因而在台灣語境裡有了獨特的體現和延伸。台灣之所以與其他華語地區不同，撇不開這三大價值元素。當中「情」在構成台灣人文地貌的重要性上有時甚至超越了另外兩者。電影作為光影藝術，飽含理性與情感，自是這些價值於社會共情上的一種普遍吐納方式。可是複雜而細膩的台灣又豈是用一個字就能概括得到？
繼上一冊之後，今次會將鎂光燈從香港稍移至台灣。上次的電影論主要從香港電影獲得靈感，繼而作出了一些論述創造上的嘗試。收到劉教授和香港電影評論學會會長鄭政恆的推薦，由衷感激。當時心想，縱絕不完美，可幸的是它並非完全言之無物。亦因此著手寫台灣篇。台灣跟前著中的香港同樣處於東亞板塊大國中的狹縫與邊陲。電影工業是娛樂，亦是建立文化身分認同的當代重要工具，在地緣政治、本地文明及經濟起飛上無疑有著重要角色。除著社會發展，台灣電影在有機地發展的同時，冥冥之中饒富既定的大小族群博弈傾向。這有助於我發展一己原創論述。
我亦希望多讀一些台灣人的想法。由國立交通大學教授陳光興的《去帝國：亞洲作為方法》到國立臺北藝術大學教授黃建宏的《在地之靈》，從電影上侯孝賢的悲情組曲和李安的普世人文關懷，再到黃信堯的荒謬草根生活和徐漢強的轉型正義迷思等等，透過這些豐富的文本，可以生成一些原創概念，煥發新思想的可能性。這些探研成果可以在台灣有其在地詮釋，為其未來略盡綿力。
這本續作將會繼續以影立論，分別講述台灣電影與台灣彼此衍生出的意義。今次會以上一本中縱時性、繁我自省等概念為根基，承先啟後，娓娓道出台灣之於華語區以及台灣之於世界舞台的格局思考。篇幅所限，我會先聚焦於侯孝賢《悲情城市》與徐漢強《返校》。原本還會討論其他導演的作品，譬如李安（《臥虎藏龍》、《色，戒》與張愛玲的原著並讀），以至比較新近的黃信堯（《大佛普拉斯》、《同學麥娜絲》）和九把刀《月老》等等，篇幅所限，只好將祈許帶到下幾冊去。
山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈。台灣的長處不在地廣人多，而在精妙，料想影論也是同一回事。
最後，「第七藝」系列可以一寫便連寫兩本，並且從我的故鄉和鄰近的美麗島嶼──香港與台灣──開始，真叫人滿懷感激。作為一個實地研究者，我並不認為有任何方法可以取代當地人數十年在大街與小巷閒暇有時、奮勇有時的在地生活經驗。探研者能做的就是好像叢林中的探險家，盡量撥開迷霧，追求真相。常說旁觀者清，未必是真的。縱然一定有所限制，我希望可以至少謙卑地提供一個因背景和閱歷而異的觀讀角度，但願這角度對關心台灣的人來說是有趣味和具啟發性的。我也會盡量使用台灣的理論和素材。如有不足，請大家──尤其是台灣讀者們──多多包容，多多指教。現在讓我們同書共濟，渡過深淺海灣和奇山異夢，探索山海中、光影下的真相。
〈推薦序 思想‧電影〉
文／陳光興（國立陽明交通大學社會與文化研究所榮退教授）
2022年9月末，林慎兄很熱情地來信邀請為他的《第七藝II》作序，雖然不是很懂香港，特別是電影，過去每年都進進出出，只能算是粗淺的理解。書稿中提及許多的思想資源，馮建三、荊子馨、已故的溝口先生、陳冠中等都是長期的摯友，還有些香港一起工作過的友人，如許寶強、潘毅、呂大樂、陳清僑、邱立本、張頌仁等，偶爾去都會跟他們聊聊，特別是我們很多人敬重的大哥侯導是分析的重點，盛情難卻，只能試著說些什麼。
所謂電影、文學、音樂、戲...
目錄
推薦序 思想‧電影／陳光興
推薦語／馮建三
前言 20220801
【第一章 超克論 GLANEUSES】
第一節
如影如電
「台灣電影作為方法」
第二節
索倫巨眼
湯姆‧龐巴迪式猜想
同場加映：魯迅及尼采
【第二章 亞地靈 GENIUS LOCO-SPECIFICUS】
第三節
悲情城市
侯孝賢導，梁朝偉等主演
第四節
詩與文清
原型―演員的具象詮釋
【第三章 巨獸鬥 GAME LEGITIMIST】
第五節
返校遊戲
徐漢強及姚舜庭作品
第六節
未完待續
李安、《大佛普拉斯》、九把刀
後語 20220814
ABSTRACT（英語摘要）
參考文獻
推薦序 思想‧電影／陳光興
推薦語／馮建三
前言 20220801
【第一章 超克論 GLANEUSES】
第一節
如影如電
「台灣電影作為方法」
第二節
索倫巨眼
湯姆‧龐巴迪式猜想
同場加映：魯迅及尼采
【第二章 亞地靈 GENIUS LOCO-SPECIFICUS】
第三節
悲情城市
侯孝賢導，梁朝偉等主演
第四節
詩與文清
原型―演員的具象詮釋
【第三章 巨獸鬥 GAME LEGITIMIST】
第五節
返校遊戲
徐漢強及姚舜庭作品
第六節
未完待續
李安、《大佛普拉斯》、九把刀
後語 20220814
ABSTRACT（英語摘要）...
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