京劇檢場

〈參、檢場之工作〉（摘錄）

一、前言

　　傳統戲曲的演出，舞台上有兩位非劇中人，他們當著觀眾面前執行舞台景觀設置的工作，一般稱之為「檢場的」或「檢場人」。
　　過去，身穿便服、不用化妝的檢場人員，和穿著戲服的演員同台出現是很自然的事。檢場人穿梭在舞台間，觀眾卻視若無睹地看著戲，早就習慣成自然。
　　傳統舞台沒有設置大幕，換場的工作都是由檢場人當場處理。由於場次的推進、時空的轉移，台上的砌末就必須呈現各種變化組合。因此，檢場人員是表演中不可或缺的。儘管檢場人在場上幹活，不過，他也是屬於後台職員的行列。
　　檢場人的業務，是料理零星、細碎的雜役。演出時場子的更動，都是他一手布置就緒的。檢場人和演員一樣需拜師學藝，檢場師傅在三年內以口傳身授之方式，傳習檢場的功夫與撒火彩的絕活。
　　到底檢場人要做那些工作？他必須具備何種技藝涵養？演出之前又必須作何準備？這些都有待尋求完整的解答。然而，檢場並不是重要角色，一般不太重視；淨化舞台後，更是消聲匿跡。所以，相關資料並不十分齊全，只能從各種中國戲劇書目中尋得鳳毛麟角的記載。以及向張大夏師、李咸衡師的求證、請教，才理出些許頭緒，作為京劇檢場工作的初步探索。

二、檢場的沿革

　　檢場舊稱「走場」，依《揚州畫舫錄》所述：「小鑼司戲中桌椅床凳，亦曰走場。」李咸衡師表示，早先在河北梆子戲班，檢場的工作由打梆子者兼任，此人邊打梆子，邊用手肘夾住椅子上下來換場，稱為「兼場」。這個說法，在《中國戲曲志‧天津卷》（檢場）條目獲得證實。又據《中國戲曲志‧山西卷》（檢場人職責）所載：山西梆子（雜湊班）的檢場人由打梆子、打小鑼、彈三弦者兼任，（字號班）及（二抱班）就有專職檢場人，叫做「拉場」或「前場」。依邱坤良的研究，台灣的亂彈戲、歌仔戲的檢場，名為「走台」。據吳捷秋先生的說法，梨園戲稱檢場為「應場」。在《台灣各類型地方戲曲》一書中提及，福州戲（閩劇），把檢場喚為「走坪」。廣東戲（粵劇）則設有「雜箱」，專管把子等道具並兼司檢場業務。川劇把檢場人稱作「打雜師」。清末崑劇的走場又叫「值台」，崑劇老藝人沈盤生曾言道：「光緒年間蘇州的崑班，前台分場面、值台兩種，值台就是京戲裡的檢場。」民國以後，在天津及上海伶界聯合總會，則喚檢場為「司台」。
　　從康熙「萬壽圖」看來，當時場面人員是坐在上場門前的椅子上伴奏的。而上場門口有一位工作人員，站在半開的門帳後，觀察舞台表演的動靜。他的衣著，頭戴小圓帽、身穿圓領長袍，和樂隊的裝扮一模一樣，可見他是場面的一分子，很可能就是兼辦檢場的打小鑼或打梆子者。
　　清朝內廷演戲，檢場亦稱為「走場」。道光三年宣宗為皇太后祝壽，獎勵承應九九大慶有功人員，內學走場賞錢二貫五百，外學走場賜彩錢三貫五百可為明證。咸豐十年，宮廷挑選民籍後台工作人員入宮當差，當時統稱為「場面」，負責管理戲箱、「揀場」等雜活。
　　民國十五年（丙寅），楊小樓、梅蘭芳、喬玉林、朱湘泉、蕭長華、郭春山、王長林及吳彩霞等人，共同組織成立「北平梨園公益總會」，內設「七行七科」，檢場人屬於「劇通科」。唯獨周貽白將檢場人列入「交通科」項下。此說法與李洪春的「五科」說不謀而合。漢劇角色行當劃分為「十行角色」，俗稱「一末十雜」，素有「十大行」的稱呼。京劇的行當分類，是從崑、徽與漢劇演變而來，起初分為生、旦、末、外、淨、丑、雜、上手、下手、流行等十門角色。「七行七科」可能是由「十行五科」延伸整編而來的。各家對於「七科」的說法大致相當，只是文字差異而已。其中音樂、劇通、經勵及交通四科，大家的看法十分一致，沒有什麼爭議。劇裝與容裝兩科，只是用字不同而已，也沒有太大的問題。主要的差別在於到底是盔箱還是容帽科？既然以音樂科取代場面，那麼就沒有必要保留盔箱這個舊名詞了。因此，個人認為李咸衡師的說法應為正確的。「七行」的解說極為紛歧，據齊如山先生《戲班》一文中記載，同治二年，「三慶班」報官人員名冊劃分為老生、小生、花面、丑、武、老旦、旦。光緒二十五年「同慶班」分為生、占、淨、丑、上下手、流。同年「玉成班」列有生、小生、淨、占、丑、武。民國六年（丁巳）廣德樓的卡子則記錄有老生、小生、占、淨、丑、武、上下手。可見不同的時代，分類也有所差別。那麼，個人以為「七行」是指生（小生）、旦（占）、淨、末（老生）、丑、武、流才是。
　　民國二十年前後，北京的水會（水局子），乃是義務消防隊隊址，亦做為檢場人聚會的場所。檢場人有自己的工會組織，檢場的領頭大老在這裡坐鎮，凡是官中的演出，都由大老指派檢場人到戲園工作。
　　只要戲班開演，檢場人就不得偷閒，檢場人每年辛勞的工作，休假日很少，一年中只有區區幾天而已。尚長春的〈尚小雲與榮春社〉，文裡便提到檢場人的例假日。農曆三月十八日祖師爺生日，依例不演出，五月初三是「犒箱會」的日子，放假一天。年終臘月二十三日，演封箱戲，隔天就停止演出，從二十七日開始放假至三十日為止。
　　有人把「檢場」書寫成「撿場」，撿字只是用手來拾取物品，涵蓋範圍極為窄小。檢場人除了運用雙手搬動桌椅等砌末外，還要冷靜、理性地透過宏觀視野綜覽舞台面的表演，並留心劇情發展，作全面性觀照與調度，適時協助演員趕場妝扮、維護安全等事宜。因其具監視台上工作的性質，且兼有把場的作用。是故，也有人稱之為「監場」。由於檢場人經常在前後台之間遊走、穿梭，所以要負起傳送訊息、補救失誤等責任。檢場人雖然在台上進出，絕對不會破壞情節的完整性與流暢性。是故，何一梵在〈幕前撿場，幕後管事〉一文中指出，檢場號稱為「劇通科」，可謂名符其實、一點不假。






〈附錄二、檢場之演化〉（摘錄）

三、演化

　　從南戲開始興起的檢場工作，最初因戲班成員精簡，檢場人由演員來兼職。後來，戲班注重演藝水準，講究專業分工，演員與樂工的職責區分開來，檢場人改由樂工兼任。崑劇蓬勃發展後，大型崑班乃設置專業檢場人員。京劇鼎盛，成為全國性劇種，大型班社流行名角挑班制，名演員擁有自己的班底，包括場面、跟包、梳頭師父，以及專屬檢場人。至中國大陸戲改後啟用二道幕，檢場制度由鼎盛而熄滅，檢場人便失去了蹤影。檢場制度的蛻變歷經混合、兼任、專任、專屬、廢除等五個階段，以下分別說明之：

（一）混合期

　　宋代演戲，當時戲班組織多為小型戲班的緣故，演員也要兼職樂隊、打雜事宜，南戲《宦門子弟錯立身》，就可見到演員集演、樂、雜於一身的情形。延壽馬為了追求愛人，心甘情願地加入戲班演戲，他聲稱能歌、能彈又能舞，可說是本領不小、不容小看。這個家庭戲班，除主角王金榜外，其他成員要扮演配角、伴奏樂器及分擔雜務。可見當時的藝人往往是多才多藝，能上台表演又能彈奏樂器，並且要打雜勞務。
　　元明間無名氏《藍采和》，全班每人都是演員，王把色是演員，樂工兼雜役，演出前要負責懸掛旗牌、帳幔、神崢和靠背等擺飾，他是集演員、樂工及檢場人合為一身。梨園戲《鄭元和》〈踢球〉，演員兼代檢場人，揮舞一根棍子，棍頭綁著一顆球，球隨著劇中人物的腳踢動作而滿場飛舞。顧大韶〈筆夢敘〉中敘述：明萬曆年間，常熟錢岱組女樂家班，全班共十三人，飾演淨角的演員，「第傅粉面作雜襯角色，或吹彈合曲，打雜走場。」他除了登場扮戲之外，還要兼工場面並且擔任檢場職務。此融合演員、樂工和檢場者，是典型的混合制度，亦是早先戲班的常態。這種情形，到了清朝依然可尋，光緒元年（1875），劉閬春作《清代農村演劇圖》，台上有三人表演，下場門有一丑角掩簾外窺。這位扮演丑角的演員想必也是集演、奏、檢合而為一，真可謂三項全能。由以上例子看來，戲劇誕生初期演戲，演職員一體成型，這是因為小型戲班組織精簡，為了節省人力、節約開支而不得不採取的手段。

（二）兼任期

　　元朝泰定元年（1324），山西洪洞縣廣勝寺（水神廟）明應王殿的東壁壁畫，戲台上橫條題字「堯都見愛大行散樂忠都秀在此作場」。這幅珍貴的壁畫，是元雜劇演出實況的彩色圖畫。壁畫中舞台上有七男四女共計十一人，其中五人為演員，另外五人為樂工。在絳色帳幕後邊上場門處，半露臉面的女雜役，極為可能是由樂工兼任檢場工作，此時檢場事宜包括掀開台帳讓演員上下場。
　　清聖祖康熙三十三年，宮廷畫家王翬等人所描繪的《康熙南巡圖》，係根據康熙二十八年聖祖第二次南巡的實況繪製而成。圖中第九卷畫出紹興府柯橋鎮迎駕時演戲的場景，演出戲碼是《單刀會》，舞台上有三名演員、四名樂工，鬼門道有一人掀簾窺視。此人想必也是身兼檢場的樂工。另《康熙六旬萬壽慶典圖》，是宮廷畫師王原祈等人，根據康熙五十三年聖祖六十大壽，當時祝壽活動的實況，歷經四年繪製而成。戲台上有一位穿著和樂工相同服裝的人員，在上場門口掀台幔往外窺視。此人顯然是樂工兼職檢場業務的最佳見證。
　　這種情形直到乾隆年間依然可尋，李斗所著《揚州畫舫錄》，記載「小鑼司戲中桌椅床凳，亦曰走場。」是為寶貴的明證。按檢場舊名走場，方問溪在《梨園話》中考證它的由來，係清昇平署所訂下的名稱。這是因為戲班後來人員增加，又要提升演藝水平，才能具有市場競爭力，吸引觀眾的捧場。所以，戲班要走向專業化，演、奏分流是必然的趨勢。徐城北敘述「早先鄉野演戲，土台後面僅用一領蘆席充當大幕（守舊），用來遮擋觀眾視線。」這領蘆席就是前後台的分界線，在如此簡陋的舞台上表演的戲班，料想是流浪江湖的小戲班，演出中掀蘆席的工作，恐怕也是要勞駕打小鑼者兼任之。
　　按山西洪洞霍山廣勝寺（水神廟）壁畫，畫中演員忠都秀乃是堯都平陽有名戲班的主角，由於水神廟祭典十分隆重，所以她是應邀前來演出獻藝，可見她是多麼受到觀眾的喜愛。忠都秀所率領的戲班到處都受歡迎，表示她們的演技精彩好看，而且戲班人員增加，所以必須講究演、奏分工，才能提升演藝水準，打破演、奏、雜一體的局面，這是職業戲班的必然走向。因此，由樂工兼任檢場的作為，必然取代混合制的包工現象。

〈參、檢場之工作〉（摘錄）

一、前言

　　傳統戲曲的演出，舞台上有兩位非劇中人，他們當著觀眾面前執行舞台景觀設置的工作，一般稱之為「檢場的」或「檢場人」。
　　過去，身穿便服、不用化妝的檢場人員，和穿著戲服的演員同台出現是很自然的事。檢場人穿梭在舞台間，觀眾卻視若無睹地看著戲，早就習慣成自然。
　　傳統舞台沒有設置大幕，換場的工作都是由檢場人當場處理。由於場次的推進、時空的轉移，台上的砌末就必須呈現各種變化組合。因此，檢場人員是表演中不可或缺的。儘管檢場人在場上幹活，不過，他也是屬於後台職員...

〈新版序〉

文／馮光宇

　　廖燦輝老師在中國文化大學主修西方戲劇，我主修中國戲劇，兩人因為擔任助教相識。廖老師鍾情傳統表演藝術，多年前李咸衡老師在文大中國戲劇系開檢場課程，廖老師幫忙記錄及整理教材之後，對檢場之職發生興趣，進而深究歷史及理論。中國大陸的戲曲演出，數十年來用二道幕或暗場等方式取代檢場，原本冷門又消逝無蹤的檢場乏人問津，對其研究自然興趣缺缺，所以此書可能是中國戲曲有史以來唯一的檢場專書。
　　從廖老師書中我們知道檢場的出現，是從戲曲發展、經濟、歷史等脈絡產生而成。檢場和容妝、行頭、砌末、文武場等輔助因素，結合京劇演員運用生活提煉成的表演藝術唱、唸、做、打發展出的程式化美學，是和諧且相輔相成的。可是從西方戲劇以自然主義主流時代的角度來看，這種呈現是前衛大膽又充滿想像力，非劇中人物的前台檢場人，當著觀眾面前擺設一桌二椅，從容布置環境場域轉換時間空間，淡定地闖入發生故事的時空，卻不涉入劇情，觀眾視而不見、習以為常。我可以想像布萊希特（Eugen Bertholt Friedrich Brecht）看到檢場不禁喝采，對其敘事詩劇場必有重大啟發作用。
　　1992年紐約州「停機坪劇場」（Hangar Theater）製作的百老匯名劇《蝴蝶君》（M. Butterfly），我擔任顧問及編舞，這是1998年第一位得到百老匯東尼獎的華裔編劇黃哲倫（David Henry Hwang）的劇作。在進劇組前我向導演麥克梅耶（Michael Mayer）介紹京劇的歷史和概念。我進劇場工作後，麥克說，他在了解戲曲舞台時空處理方法後，改變原有設計，只用椅子布置舞台。我佩服這位立即吸收戲曲美學的導演，難怪多年之後我曾連續三年，在電視東尼獎頒獎典禮上，看到他被提名的鏡頭，最終贏得東尼導演獎。
　　我曾經在紐約布魯克林區的下一波藝術節（BAM Next Wave Festival，世界四大前衛表演藝術節）看過一場用檢場人、京劇演員、歐裔舞者，穿梭在中國傳統的七巧板放大做成巨型道具中的表演，七巧板道具由檢場人搬動變化場景。這是以西方前衛眼光，用現代舞、京劇身段及檢場為元素，展現一場獨特的中西劇場對話。我與外子史蒂芬‧凱派林（Stephen Kaplin）1995年在美國創辦「紐約美華劇坊」（Chinese Theatre Works），宗旨是保存與發揚中國傳統藝術；融合中西文化創作新作品。編、導、演及製作四十多齣，在傳統京崑戲曲或皮影戲或布袋戲的基礎上，融合西方戲劇及文化的跨界跨文化原創劇目，其中如《京崑小紅帽》、《玩具劇場牡丹亭》等，或沿襲或靈活運用檢場概念，都贏得《紐約時報》（The New York Times）的好評，榮獲多項國際獎項，肯定我們在美學上的選擇。1988年在紐約成立後不斷演出的海外崑曲社，副社長鄧崇德先生表示：一般有二道幕的劇場不多，暗場有時也不自然，而且還是要有微亮的光以保安全，所以絕大部分都是用檢場。其他紐約市經常演出的傳統劇社如紐約梨園社、童小苓劇坊，負責人也都表示由於類似原因而保留檢場，則說明檢場的實用性。
　　不論在中國大陸或台灣，中國傳統戲曲在大學的課程，現在都是不可或缺的一環。但1975年我入校時，「中國戲劇系怎配登入大學殿堂？」還停留在傳統不入流行業的舊思維中。飲水思源，我特別要感謝中國文化大學創辦人張其昀先生的真知灼見，提供了保存知識教學相長的平台；加上原本專攻西方戲劇的廖老師，跨界吸收傳統藝術養分，才有了這本研究珍貴文化遺產的記載。

＊馮光宇，中國文化大學中國戲劇系學士，美國紐約大學戲劇教育碩士，1995年與夫婿Stephen Kaplin成立「紐約美華劇坊」，親自編、導、演約40齣跨界跨文化原創戲劇作品，並與其他劇團及大學戲劇系合作超過10齣原創劇。這些作品除了長年在美國藝術節、劇場、大學、博物館演出外，也在德、英、希臘、比利時、荷蘭、加、韓、中、港、台巡迴演出及教學。曾任紐約大學駐校藝術家、佩斯大學助理教授、馬里蘭州立大學戲劇系博士班客座教授，現任「紐約美華劇坊」藝術總監，北京中國戲曲學院客座教授。

〈新版序〉

文／馮光宇

　　廖燦輝老師在中國文化大學主修西方戲劇，我主修中國戲劇，兩人因為擔任助教相識。廖老師鍾情傳統表演藝術，多年前李咸衡老師在文大中國戲劇系開檢場課程，廖老師幫忙記錄及整理教材之後，對檢場之職發生興趣，進而深究歷史及理論。中國大陸的戲曲演出，數十年來用二道幕或暗場等方式取代檢場，原本冷門又消逝無蹤的檢場乏人問津，對其研究自然興趣缺缺，所以此書可能是中國戲曲有史以來唯一的檢場專書。
　　從廖老師書中我們知道檢場的出現，是從戲曲發展、經濟、歷史等脈絡產生而成。檢場和容妝、行頭...

新版序／馮光宇

壹、緒論

貳、檢場之興起
一、前言
二、檢場興起的緣由
三、結語

參、檢場之工作
一、前言
二、檢場的沿革
三、檢場人的修養
四、檢場前的準備功夫
五、檢場人的職責
六、結語

肆、景物造型
一、前言
二、舞台的景物造型
三、結語

伍、撒火彩
一、前言
二、材料與工具
三、訓練與火候
四、名稱與式樣
五、戲碼與時機
六、火彩與表演
七、絕活與絕跡
八、結語

陸、檢場之運造──《長坂坡》為例
一、前言
二、劇情大要
三、場次編排
四、檢場運造
五、時空關係
六、人物簡述
七、結合表演
八、結語

柒、檢場之存廢
一、前言
二、二幕由來
三、檢場末路
四、舞台淨化
五、二幕反思
六、他山之石
七、檢場效益
八、檢場再生
九、結語

捌、結論

附錄一、插圖
附錄二、檢場之演化
附錄三、京劇檢場人名錄
附錄四、京劇檢場人素寫

參考文獻

新版序／馮光宇

壹、緒論

貳、檢場之興起
一、前言
二、檢場興起的緣由
三、結語

參、檢場之工作
一、前言
二、檢場的沿革
三、檢場人的修養
四、檢場前的準備功夫
五、檢場人的職責
六、結語

肆、景物造型
一、前言
二、舞台的景物造型
三、結語

伍、撒火彩
一、前言
二、材料與工具
三、訓練與火候
四、名稱與式樣
五、戲碼與時機
六、火彩與表演
七、絕活與絕跡
八、結語

陸、檢場之運造──《長坂坡》為例
一、前言
二、劇情大要
三、場次編排
四、檢場運造
五、時空關係
六、人物簡述
七...