二戰前後的中日身體表現藝術︰影像・戲劇・舞蹈・音樂・漫畫

〈貫戰期中日電影往來──延安、滿映、東影、日本〉（摘錄）

文／晏妮

前言

　　長期以來，筆者一直認為，1945年的日本戰敗是一道歷史的分水嶺。戰時中日電影之間展開的種種交往，在中華電影、華北電影滅亡，滿映被共產黨接收之際，兩者的相互交涉及各種糾糾紛也隨之戛然終止。
　　最近，基於以上史實，筆者經重新思考後認為，其實在國民黨和共產黨激烈爭奪滿映的接受權時，接收方和滿映內部的人際交涉業已經開始。共產黨瞻望未來，有意識地把滿映（拍攝影棚、攝影、剪輯器材以及日本電影人材所掌握的技術）重新整改成將來能為新政權服務的電影公司。此後，接受方開始對日本影人做說服工作，開展了以學習會、自我批評、相互批評為中心的「整風」運動，還對日本影人進行了「精簡」。也就是說，接收方把在延安實施的一系列文藝運動方式引入到接收和改造滿映的過程中。殘留的原滿映影人加入了「東北電影」，在共產黨的領導下，持續開展中日電影間的人際交涉，只是其形式有別於戰時。
　　1949年以後，中國提倡的文藝方針幾乎全部源自延安，電影亦不例外。國共內戰開始前，共產黨不得不撤退至延安。正是在延安時代，業已在黨內確立了領導地位的毛澤東發表了〈在延安文藝座談會上的講話〉（簡稱〈文藝講話〉），並制定了包括電影在內的，對所有文化進行統合的政策。於是，在延安時代開展的所有文化活動後來大都被繼承發展，成為文藝為新中國服務的主流形式。
　　當時，延安的一批影人作為共產黨的接收代表來到長春，在成功地接收了滿映之後，就開始對殘留的舊滿映中日影人實施〈文藝講話〉的政策。他們不但完好無損地接收了滿映的攝影棚和拍攝器材，還因為成功地說服了日本電影技術人員參與創作，從而解決了當時缺乏電影技術人才的難題。而且，正是由於一些日本技術人員的參與，才順利地推動了新中國初期的電影製作。
　　迄今為止，凡有關滿映衰亡、滿映接收以及舊滿映的日本影人戰後開展的一系列電影活動的研究，大都以東影為中心，並聚焦於接收之後，即日本影人如何參與了新中國的電影製作。也就是說，至今少有將這段電影史溯源到延安時期，運用貫戰（Period of Trans-war）這一注重歷史連續性的概念，去縱貫中日兩國電影史，從時間和空間兩方面對其進行實證性的研究。為此，本論文欲嘗試梳理一些未經披露的歷史細節，再次切入已廣為人知的電影史論述。並通過追溯當事者當時留下的史料和話語，力求使一些未被注意到的歷史細節浮出水面，重新構建這段中日電影關係史。延安、滿映、由滿映衍變的東影（東北電影）以及日本，本文將基於上述地理政治的變動，揭示置於歷史轉折時期的中日電影與戰時的斷裂／連續的複雜關係。另外，也將嘗試分析一下〈文藝講話〉對後滿映，以及戰後一部分日本影人所產生的影響。

一、延安：新中國文藝政策的源頭

1.〈文藝講話〉之前的延安

　　1937年7月以後，上海的許多文化人相繼來到延安。1938年4月，為培養文藝人才，「魯迅藝術學院」在延安成立。以周揚（1907-1988）為首的一批有名望的文人在此執教，邊學習邊開展文化活動的氛圍空前高漲。1938年，延安出現了新型的文藝形式「街頭詩」。音樂方面的創作亦空前活躍，由冼星海（1905-1945）作曲的《黃河大合唱》問世，並在1939年進行了該曲目的交響樂舞臺公演。
　　戲劇領域亦毫不遜色。人們不僅上演中國話劇，還相繼改編了外國作家的作品，戲劇領域也呈現出一片繁盛之勢。僅從上演的劇目來看，國內劇國外劇兩者並存。例如，中國話劇有《日出》、《雷雨》、《北京人》、《李秀成之死》以及《太平天國》，特別是後兩部戲在日本占領下的上海也受到了大眾的歡迎。外國方面則以蘇聯文學和戲曲改編的居多，《欽差大臣／The Government Inspector》、《偽君子／Tartiufas》、《吝嗇鬼／The Miser》等話劇都登上了延安的舞臺。
　　可以說，至少在〈文藝講話〉發表的1942年之前，延安文藝界還處於一種文藝多樣化的狀態。當然，當時文藝界內部也出現了圍繞上述劇目的爭論，例如有人批判其「遠離大眾，脫離實踐」，魯迅藝術學院領導班子亦批評了「教育沒有走在現實前面」的現象。
　　這裡我們不難看到1930年代在上海文人之間展開的各類論爭的影子。例如，在中國左翼作家的內部，以周揚為首的黨團派人強調與共產黨聯手結成一體，而以魯迅為代表的人則注重文學，兩者曾各具一理，導致了最後的分裂。應該承認，這類經常出現在創作者之間的爭論，並非始自延安，上海文化人來到延安，使文藝論爭更為活躍。但應注意到，此時創作者之間開展的各類爭論並非由共產黨強制地推行，至少還允許文藝的多樣化，允許人們相互闡述不同的見解。

2.〈文藝講話〉

　　1942年5月2日，由共產黨中央宣傳副部長凱豐（1906-1955）主持，延安文藝座談會在延安楊家嶺中央辦公廳召開。毛澤東在魯迅藝術學院院長周揚的陪伴下出席。至於毛澤東當場發表〈講話〉的原因，諸說紛紜。據當時在場者證實，座談會的第一天，作家蕭軍（1907-1988）在言及文藝應有的形式時，提出要仿照廣州時的魯迅，作家應保持獨立性，創作者應該能夠自由地寫作。胡喬木（1912-1992）則直接對其發言做了反駁，毛澤東在會後表揚了胡喬木。或許也正是在此時，毛澤東強烈地意識到，有必要發揮文藝的政治宣傳功能，糾正文化人強調創作自由的想法，為此才發表了〈文藝講話〉的吧。
　　總之，在〈文藝講話〉發表之後，延安文藝創作迎來了新的轉換時期。魯迅藝術學院創作的幾部露天表演的秧歌劇就是其中的典型代表。王大化（1915-1946）、李波編劇並主演的《兄妹開荒》、馬可（1918-1976）編劇，孫諍、張波主演的《夫妻識字》（1944），都誕生於延安的新文藝時期，內容和形式也沿襲了〈文藝講話〉所提倡的政策。
　　戰後在日本上映的第一部中國電影《白毛女》，前身為歌劇《白毛女》。本劇在延安進行了初演之後，不僅是共產黨政權確立後常年公演且經久不衰的劇目，也是冷戰期間曾被東方陣營的一些國家和團體相繼改編為各種文藝形式的代表作。
　　如上所述，〈文藝講話〉標明延安文藝迎來了轉折點，由此開始，文藝即被定位成為政治服務的工具，隨之而來的是創作者自身的改造問題。而後，當共產黨接收滿映時，〈文藝講話〉所提倡的政治方針和對文化人的改造，同樣也被用於戰敗國日本的殘留影人。

二、延安影人接收滿映與大轉移下的電影製作

　　1945年，共產黨當地組織戰勝了國民黨，開始著手接收滿映。「東北電影工作者聯盟」首先從當時掌握實權的蘇聯軍隊手中獲取了接收滿映的權利。當時，中日雙方指定的溝通人員分別是擅長日語，並在其後引領中國電影技術的馬守清（1923-2006）和原滿映總務部門的大塚有章（Otsuka Yusho, 1897- 1976）。此間，有效地使用日本影人的最初例證，便是啟用氣賀靖吾（Kiga Seigo）和高島小次郎（Takashima Kojiro）分別作為攝影指導和錄音指導，參與拍攝有關紀念長春解放的市民大會的紀錄片。此外，長春解放後的第二天（1946年3月），去原滿映廠探實的內田吐夢（Uchida Tomu, 1898-1970）應邀出席了從延安來長春的舒群（1913-1989）、袁牧之（1909-1978）、田方（1918-2006）三人主辦的座談會。除了內田之外，舊滿映的中國員工也在被邀請的名單上。在這次座談會上，大家探討了今後中國電影的走向。也正是在此次座談會上，內田表示，自己要留在中國與延安影人一起拍攝電影。
　　其實，早在1945年9月末，延安電影團就已經制定了以《接收東北敵偽電影事業，建設我黨電影宣傳機構》為題的方案。1945年10月，滿映就正式改名為東北電影公司，舒群和張辛實（1916-1984）分別擔任廠長和副廠長。而後，滿映末期來到偽滿洲的內田吐夢，木村莊十二（Kimura Sotoji, 1903-1988）以及不少日本影人之所以決定留在東北電影公司工作，據他們回憶：很多人是出於對舒群為人的信任。但是，中方高層對日本影人誰去誰留則進行了一番篩選。被判定為擁有高超技術才能，並且不具帝國主義思想傾向的人才得以留任，其他的均回國，或被分配到其他部門。結果只有三分之一的日本員工獲許留任。這番篩選並非依據個人的意願，而是出於上層（也包括日本的上層員工）單方面的決定。據稱，此事成為引發留任中日員工分裂的最初緣由。
　　1946年2月，延安電影團成員的先遣隊三人潛入長春之後，與從蘇聯歸國的袁牧之匯合。但此時，國共內戰尚未平息，國民黨軍隊再次逼近長春。東北電影公司為此被迫北上，但直到1946年6月出發時，人們依舊不知目的地為何處。北上隊伍中約有一百五十名日本人，他們途經哈爾濱、佳木斯繼續隨隊北上。大隊人馬不斷尋找可以設置電影廠的地方，最後到達了煤炭之城鶴崗。領導方決定把這裡的一所陳舊不堪的小學校舍改建為攝影棚，並在此開始創作東北電影公司的第一批電影。紀錄片《新中國電影的搖籃》記錄了這一過程，影片的攝影師啟用了日本留任影人福島宏。1946年10月1日，東北電影公司正式改名為「東北電影製片廠」（簡稱「東影」）。至此為止，可以說共產黨較為成功地接收了舊滿映的設備和人才，但如何讓這些曾在文化領域為日本侵略文化政策效勞的影人理解延安精神，並將他們改造為能夠共同攜手拍攝電影的同事，則成為之後的核心問題。
　　1947年，袁牧之夫人，上海時代的女演員陳波兒（1907-1951）與延安攝影師吳印咸（1900-1994）率領的延安電影團四十人到達東影。袁牧之接替舒群成為東影的第二任廠長，陳波兒則擔任了中國共產黨東影支部的書記。日本影人曾寄予信任的舒群不辭而別，默默地離開了東影，此時的東影高層已經全部更換為延安電影團的成員。
　　如上所述，國共內戰終息之前，延安影人已將舊滿映全部收歸傘下。他們整頓了東影的拍攝體制，並在極度嚴峻的情勢下開始拍攝電影。在此再舉幾例：他們派遣福島宏、氣賀靖吾、岸寬身（Kishi Horomi）奔赴國共內戰前線，擔任「新聞紀錄片」的攝影，岡崎兼吉（Okazaki Kenkichi）負責剪輯。當時攝製的長達十七卷的《民主東北》電影系列，除紀錄片和新聞片以外，還收入了短故事片《留下他打老蔣》（馬守清，1948年《民主東北》第五集）、持永只仁（Mochinaga Tadahito, 1919- 1999）擔任木偶技術，陳波兒任導演的中國第一部木偶動畫片《皇帝夢》（1947年《東北民主》第四集）。
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〈貫戰期中日電影往來──延安、滿映、東影、日本〉（摘錄）

文／晏妮

前言

　　長期以來，筆者一直認為，1945年的日本戰敗是一道歷史的分水嶺。戰時中日電影之間展開的種種交往，在中華電影、華北電影滅亡，滿映被共產黨接收之際，兩者的相互交涉及各種糾糾紛也隨之戛然終止。
　　最近，基於以上史實，筆者經重新思考後認為，其實在國民黨和共產黨激烈爭奪滿映的接受權時，接收方和滿映內部的人際交涉業已經開始。共產黨瞻望未來，有意識地把滿映（拍攝影棚、攝影、剪輯器材以及日本電影人材所掌握的技術）重新整改成將來能為...

〈序言〉

文／星野幸代、晏妮

　　本書為日本學術振興會科學研究費「貫戰期日中電影交涉史跨學科研究」科研組〔代表：晏妮；分擔者：五味渕典嗣、張新民、川崎賢子、渡邊直紀、吉田則昭、松岡昌和（2020-2023）〕和「中國建國初期的身體移動、媒體、宣傳──抗戰後的繼承與發展」科研組〔代表：星野幸代；分擔者：晏妮、邵迎建、西村正男、韓燕麗、城山拓也、楊韜、葛西周（2018-2022）〕的研究成果彙集。前組的代表晏妮也是後組的成員，她做橋梁，連接起兩個研究團隊，在此基礎上，我們編輯了本書。
　　兩個科研組有著共同關心的話題，即從抗戰期到中華人民共和國建國初期，以移動為特點的視聽媒體／身體表現藝術（話劇、電影、音樂、漫畫、舞蹈）家們囿於國內外環境所迫，或避難，或在不同的地區往返穿梭。他們是如何輾轉東西南北的？這種移動又具有什麼意義呢？對此，我們研究團隊著眼於上海、偽滿洲、重慶、延安、臺灣、香港、日本、朝鮮，以大批知識分子和文化人因種種原因或還鄉或遷居的關鍵時段──1945-1950年代為重點，做了一系列的調查研究。過去，研究者對20世紀40-50年代的中國文學藝術研究多將重點放在因遷移而導致的斷裂側面，而我們兩個科研組則更加側重其繼承的一面，嘗試驗證同年代的視覺、視聽媒體及身體表現藝術在歷史和形式上所呈現的連續性。
　　為此，我們兩個科研組共同舉辦過兩次國際學術活動：2019年10月6日，承蒙北京清華大學日本研究中心的協助，在北京清華園舉辦了題為《戰後中日藝術交涉──繼承與發展》的國際學術研討會，邀請到楊遠嬰教授（北京電影學院）、李鎮教授（中國電影藝術研究中心電影史學研究室）及何杏楓教授（香港中文大學）登臺講演。另一次為2021年1月23、24日，以雲端會議的形式召開了題為《媒體化的身體／撕裂的表象──東亞冷戰文化的政治性》國際學術研討會（日本名古屋大學人文學研究科超域文化社會中心），邀請到文藝研究專家蘇濤教授（中國人民大學）、松浦恆雄教授（大阪市立大學）、森平崇文教授（立教大學）、三澤真美惠教授（日本大學）登臺講演，同時也與日本、韓國、美國研究同一時期的學者們進行了有意義的討論，本書亦吸取了熱議時交換的寶貴意見。
　　如上所述，本書旨在通過橫向跨學科的方法主要考察中日兩國從事電影、話劇、音樂、漫畫、舞蹈的製作、表演、公映史及參加普及推廣的相關人員之關係網絡，闡明他（她）們錯綜複雜的思路及動力源泉，描述出其置身於歷史社會動態中的樣貌。
　　另外，我們還一致認為，研究中國問題不能只把眼光局限於中國一方，戰爭時代和後戰爭時代（冷戰時期），中國歷史的進展都與其他周邊國家和地區有著千絲萬縷的聯繫和互動關係，反抗與文化交融、對立與相互協調同樣都是兼併共存的。基於這一悖論，我們認為，藝術家本人在地理移動過程中也會產生或多或少的自我蛻變，時間的流動與跨越空間的移動，國家相互關係的轉變都促使他們／她們不可避免地發生變化，而人的交涉則成為引發變化的一大契機。為此，本論文集的一部分文章著重於如何通過史料的詳盡調查來展現上述的文藝史裡兼併共存的實像，以及歷史人物的真實面貌。值得一提的是，幾乎所有的文章都極力避免了空泛的論述，大家使用耗費大量時間親手調查來的一手史料展開了論述，或許其闡釋有不夠成熟之嫌，但可以說，大多數文章使用的一些史料都是第一次披露，一部分文章則可稱之為該主題的先行研究。
　　我們研究組成員裡亦有多名非中國問題專家，有幾篇論文並非直接論述中國研究之作。他們或論述戰時中日藝術相關的交涉問題，或考察日韓、日蘇的藝術關係專題歷史，這些看似與中國問題研究並無關聯的題目卻或多或少地為我們呈現了只局限於一國藝術史研究時無法發現的史實。我們認為，這種多元視角的研究無疑會擴展人們的研究視野，啟發新的思路，從而使中國藝術史研究日益深入，收穫多元化的豐碩果實。
　　收入本論文集的論文都是每位作者的自由選題，我們未做統一口徑的無用之功。為此，讀者閱讀後，或許會感覺不同的作者對一段歷史的相異解釋。百家爭鳴是學術研究交流不可或缺的方法，我們開展科研活動時一直尊崇這一宗旨，因此，可以說這亦是我們編輯此書的初衷。
　　最後，我們特向支持並積極協助我們研究組活動的李廷江教授、清華大學日本研究中心、大陸清華大學外語系王成教授，為本書賜稿的北京外國語大學秦剛教授，以及為我們出版本論文集的臺灣秀威出版社深表謝忱。

〈序言〉

文／星野幸代、晏妮

　　本書為日本學術振興會科學研究費「貫戰期日中電影交涉史跨學科研究」科研組〔代表：晏妮；分擔者：五味渕典嗣、張新民、川崎賢子、渡邊直紀、吉田則昭、松岡昌和（2020-2023）〕和「中國建國初期的身體移動、媒體、宣傳──抗戰後的繼承與發展」科研組〔代表：星野幸代；分擔者：晏妮、邵迎建、西村正男、韓燕麗、城山拓也、楊韜、葛西周（2018-2022）〕的研究成果彙集。前組的代表晏妮也是後組的成員，她做橋梁，連接起兩個研究團隊，在此基礎上，我們編輯了本書。
　　兩個科研組有著共同關心的話...

序言／星野幸代、晏妮

【第一部　作品論】
久米正雄的《白蘭之歌》與碎片的政治學──圍繞言情劇的（不）可能性／五味渕典嗣
「大陸三部曲」的越境──媒介、類型、性別／川崎賢子
滿映電影裡的哈爾濱表象──論李香蘭主演的《我的夜鶯》（1944）／渡邊直紀
從《清宮怨》到《清宮秘史》／邵迎建

【第二部　電影政策和人際交涉】
貫戰期中日電影往來──延安、滿映、東影、日本／晏妮
電影之南進：關於太平洋戰爭期間面向南方電影工作之討論／松岡昌和
「淪陷」時期華北電影股份有限公司的巡迴放映／張新民
抗日戰爭時期日方移動式宣傳活動中的小型電影放映裝置／楊韜
東寶公司在上海的電影謀略活動──光明公司及影片《茶花女》的幕後／秦剛

【第三部　視覺與聲音的藝術】
政治宣傳與裝飾藝術──以張光宇《西遊漫記》為例／城山拓也
戰時日本寶塚歌劇中描繪的「中國」／葛西周
日本放送協會勞軍演藝團──從緬甸到雲南／星野幸代
戰後李香蘭與她的兩位接班人：胡美芳、葛蘭／西村正男
1950年代日本是如何接受蘇聯文化的──以文化運動與日本化的結合為中心／吉田則昭

後記／邵迎建

序言／星野幸代、晏妮

【第一部　作品論】
久米正雄的《白蘭之歌》與碎片的政治學──圍繞言情劇的（不）可能性／五味渕典嗣
「大陸三部曲」的越境──媒介、類型、性別／川崎賢子
滿映電影裡的哈爾濱表象──論李香蘭主演的《我的夜鶯》（1944）／渡邊直紀
從《清宮怨》到《清宮秘史》／邵迎建

【第二部　電影政策和人際交涉】
貫戰期中日電影往來──延安、滿映、東影、日本／晏妮
電影之南進：關於太平洋戰爭期間面向南方電影工作之討論／松岡昌和
「淪陷」時期華北電影股份有限公司的巡迴放映／張新民
抗日戰爭時期日方移...