臺灣影形力：六個尋找電影的跨域影像藝術

導論（摘錄）

回臺任教迄今十餘年，筆者長期觀察國內動態影像研究（moving image studies）的現象與趨勢之下，其中有兩個特點尤其值得反思。從1990年代以降，電影作為動態影像研究中可謂最受矚目的媒體，其教學與研究幾乎遍佈全臺大專院校，在人文、社會科學與藝術學科中無不形跡顯見。嚴格而言，縱然大學系所實則不存在完整的電影研究（而多屬電影製作）的學術建制，弔詭的是卻絲毫未影響數個世代的學者前仆後繼地投身臺灣電影乃至華語電影研究。

平心而論，現今相關學術論文的發表與專書出版，雖無法與1990年代至2000年初的昔日榮景相提並論，但仍以其慢速為臺灣電影與華語電影研究增磚添瓦。至於另一出自視覺藝術領域的動態影像研究，則遺憾的是它無論在綜合大學還是在藝術院所的發展現況而言，皆無法與前述的臺灣電影與華語電影研究一樣，達至兼具學術性、系統性與系譜性表徵的學術能量。在絕大多數情況下，具備學術建制的美術學系與藝術史學系對動態影像研究的投入，往往如克萊兒．畢曉普（Claire Bishop）所指出的：儘管數位革命已深刻影響了人們對感知、歷史、語言與社會文化的理解，當代藝術中的新媒體與數位形式卻仍未獲得相應重視，甚至在某些情況下被忽視或否認。相較於體系化的研究，相關新媒體藝術等動態影像的討論更多依賴於各類評論。這些評論形式不拘，主要圍繞藝術家、媒材或策展為分類基準，並散見於各種大小型活動或當代美術通史中。至於能與臺灣美術史研究比肩的動態影像研究，不是聊備一格，便是寥寥無幾，使得相關研究的知識系統難以積累，斷層顯著，更遑論體系性的建構。

近數十年來，電影、電視、錄像藝術、數位影像、裝置影像、網路影像乃至演算法影像等各類動態影像的發展與研究，呈現出明顯的跨媒介、跨領域、跨學科趨勢。一方面，此一研究轉向旨在回應傳統電影研究長期以來對電影院放映影片的狹隘界定。面對動態影像形式日益多樣、媒介擴張迅速、流通途徑不斷變化及觀看方式的重構等新現象，既有的理論框架實則已難以全面涵蓋當代影像實踐的複雜面貌。另一方面，隨著數位技術的持續演進與媒介融合的加速，藝術實踐也出現跨域轉向，美術館與各類展演空間遂成為動態影像展示與接收的重要場域，逐漸取代傳統電影院在觀看體制中的主導地位，這股轉變已勢不可擋。這兩個面向―其一是因應媒介生態變遷所引發的學術反思，其二則是藝術制度與展映空間重組所帶動的實踐轉向―皆深刻牽涉影像的本體條件、技術形式、觀看位置，及政治與美學之間的交錯關係。由此觀之，當代動態影像的發展與其研究方法，勢將朝向更為廣闊的視野延展，並促使新理論的建立與批判框架的重構，以回應當代影像文化所面對的多重挑戰。

有鑑於此，若進一步檢視國內動態影像研究在非學術建制的電影研究與學術體制內的視覺藝術研究這兩個場域中的發展情況，不難發現其處境實有天壤之別，反差鮮明，不僅耐人尋味，更令人困惑。面對這一非個人所能輕易撼動的學術結構現實，筆者所關注的並非厚此薄彼或東食西宿的權衡，而是希望藉由調動甚至鬆動兩造看似既涇渭分明又各自為政的知識構成與制度慣習，使其之間能產生出乎預期的創意對話，進而為動態影像研究開啟嶄新的理論路徑與實踐視野。在此脈絡中，一個可能有效的微型戰術，便是聚焦那些由於形態模糊、界線難辨而長期難以在主流電影史中取得穩固位置，亦未必只能在被媒材或藝術家世代劃定的視覺藝術史中安身立命的創作者及其作品。這些介於領域之間的實踐不斷遊走於電影研究與視覺藝術研究的邊界地帶，其潛藏的位移性與交疊性恰恰凸顯出前述因應媒介生態變遷所引發的學術反思，及數位技術與展映空間重組所帶動的實踐轉向，在當代動態影像研究中所暴露出的理論縫隙與轉譯可能。

某種程度上，這也說明了筆者之所以長期關注本書所深論的七位臺灣藝術家──他們分別來自三個不同世代：張照堂（1943-2024）、陳界仁（1960-）、高重黎（1958-）、王俊傑（1963-）、袁廣鳴（1965-）、高俊宏（1973-）、蘇匯宇（1976-）──的原因。特別是他們的作品橫亙於電影與藝術、政治與美學、行動與理論之間，展現出難以被單一學科或領域框定的複數特質。這種同時指涉電影與視覺藝術，既具批判性又具詩意的跨域影像藝術（crossdisciplinary moving-image arts），本質上即為一體多面（many in one）：它無法被單一媒介形態所定義，總是處於非此非彼的邊界地帶，並在往返於不同學科的流動中，顯現其獨特的中間狀態（in-betweenness）。正因如此，若在對本土脈絡尚未深入理解、而既有的美學與史學範式亦未臻成熟之際，便貿然將這些兼具電影與視覺藝術特質的臺灣跨域影像藝術，套入既有的電影研究或視覺藝術理論框架，不光可能落入削足適履、顧此失彼的窘境，更可能錯失其在歷史、美學與理論等層面對兩大學術領域所蘊含的潛在啟發與挑戰。與其因襲陳規，不如另闢蹊徑；與其將其歸類，不如從其模糊與跨越中，思索當代動態影像的各種可能。

一、電影造形史及其擴延

嚴格來說，相較於前述動態影像因應媒介變遷所激發的動態影像學術反思，及數位技術重構展映空間所帶動的實踐轉向，本書所提出的跨域影像藝術並非空穴來風，而是在動態影像的基礎上，進一步發展出深化且具差異化的語意、語脈與內涵。它既有明確的歷史淵源，又隨著時代變遷、思潮起伏與科技演進，在遠因與近因的交織下呈現出豐富樣態。所謂跨域影像藝術，不僅與動態影像研究密切相關，並基於特定的表徵或類別特性形成動態影像的範疇。其系譜亦緊鄰本書後文論述的那些突破媒介界限，顛覆影像範式與藝術形式，並在美學與政治思辨層面觸及影像的本體、敘事與非敘事結構，及行動主義等多重面向的作品。

橫跨百餘年以迄當代，堪為動態影像之首的電影，其發展在盧米埃兄弟（frères Lumière）發明電影攝影暨放映機（cinématographe）後，一方面展現於二十世紀的第六年逐邁入敘事影片（narrative film）的建制化進程，好萊塢及各個國家電影乃為其廣為人知的代名詞，歷久不衰；另一方面，則是於1920年代末與1930年代初交接之時，迥異於劇情影片的歐陸造形藝術家（plasticien）儘管靠著卓犖不羈的妙想天開而創作出一部部精妙絕倫的傑作，為自身贏得具有反傳統建制、實驗主義與未來性的歷史前衛派（historical avant-garde）之美名，卻引起多方討伐。曾因「城市交響曲」（city symphony）形式而開創紀錄影片新形態的作品，如今卻僅被視為昔日紀錄影片的實驗範式，便是其中一例。在某種意義上，這個可被喻為影史上大分裂（great divide）的著名時期，為日後人們熟知的劇情影片、實驗影片與紀錄影片在表現技藝與意識形態上的鼎足而立奠定了重要的參照雛形。連帶地，將它們進行三分法（tripartite）的電影研究及影史編纂學亦隨著不同題旨而開展，且不斷區隔開來。此外，另一個值得重視的關鍵問題是：長期以來，劇情影片、實驗影片與紀錄影片互相傾軋不斷，而這莫不與牽涉了一道與自電影誕生以來就從未停歇過的大哉問密切相關：電影是藝術，還是非藝術？

面對這一或許終將無解的問題，至少可回溯至數個世紀前，戈特霍爾德．埃弗拉伊姆．萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）在《拉奧孔：論繪畫與詩歌的侷限性》（Laocoön: An Essay on the Limits of Painting and Poetry, 1766）中提出的論點：區分時間性與空間性、物質性與非物質性的藝術，並依據價值層次進行排序。然而，電影的悖論正體現在其跨越既有藝術範疇的特性：它不啻具備時間性與非物質性，同時又是空間性的媒介。自此之後，電影作為一種複雜的混合表徵，將動態影像、聲音、言語與書寫等表徵融為一體，並在藝術與非藝術的邊界間持續引發讚譽和異議。

其中值得一提的是，二十世紀初期大西洋兩岸的兩位評論家不約而同地率先主張電影作為藝術的知名論調，為這場持續至今的辯論奠定了基礎。義大利里喬托．卡努多（Ricciotto Canudo）的宣言《第六藝術的誕生》（The Birth of the Sixth Art, 1911）提出，電影乃為一個集空間藝術（造形藝術）與時間藝術（詩歌和音樂）的新綜合藝術；美國詩人韋切爾．林賽（Vachel Lindsay）則在《電影藝術》（The Art of the Moving Picture, 1915）中，以動態雕塑、動態繪畫與動態建築指稱新興藝術。在他們的筆下，那些摒棄了戲劇性的電影，顯然將時間藝術和空間藝術範式融合於一體，形成了最大的共同特徵。

基於此，恐怕再也沒有人能比法國藝術史學家埃利．福爾（Elie Faure）描繪得更精準了。他最先刊載在雜誌《大評論》（La Grande Revue, 1920）上採用「電影造形」（la cinéplastique）一詞形容凌越了繪畫、雕塑與舞蹈的電影，是如何透過諸如慢動作、節奏的變動與持續運動的構圖，以賦形「在空間中流動的阿拉伯式花紋」、「看似在爬行的銅像般疾馳的馬匹」或「情感脈絡在時延中蜿蜒流動」，達至動態影像具有如動態建築（architecture en mouvement）般的和諧與宏偉。電影造形的啟發性，在於它成為此一時期導演竭力將電影從現實摹仿中解放的核心追求。福爾甚至創造了「電影造形家」（cinéplaste）一詞，用以指稱那些致力於精湛造形與精神美學探索的電影創作者。在這個關鍵的時刻，值得特別指出的是，慢動作不光是某種影像立場，更被當時的法國印象派名導尚．艾普斯坦（Jean Epstein）視為一種強調影像現實的感性知覺與精神感覺，乃至賦予世界生命的「上相性」（photogénie）。