觀看的視界【約翰．伯格百年誕辰紀念版】

導論　洛伊．史班塞　1985

十九世紀有個傳統，當時的小說家、說故事者，乃至詩人，都會為自己的作品提出歷史解釋，供大眾了解，通常是以序言的形式呈現出來。詩和故事，處理的必然是某項獨特經驗：書寫本身可以也應該暗示出，這樣的獨特經驗如何與世界級的發展產生關聯，這正是語言的共鳴所提出的挑戰（在某種意義上，任何語言就像母親一樣，無所不知）；然而，在詩或故事中，這種獨特與普世之間的關係，通常不可能用完全顯性的方式來表達。試圖這麼做的人，終將會把詩或故事寫成寓言。因此，作者渴望寫一篇解釋，來說明他獻給讀者的這部作品有何來龍去脈。這項傳統之所以在十九世紀確立下來，完全是因為個人和歷史之間的關係，在這個革命巨變的世紀裡，開始被人察覺。而我們這個世紀的改變規模和速度，甚至有過之而無不及。

　　伯格在他的農民經驗故事集《豬土》的〈歷史後話〉中，如此劈頭寫道，該書是他《不勞而獲》三部曲的第一部。
　　今日，伯格除了以小說和故事聞名，也以非文學作品享譽，包括好幾冊藝術評論，以及他與攝影師摩爾合作的作品。此外，自始至終，伯格都是一位活躍的文論家，定期為廣大的讀者書寫。這本書所呈現的，正是他的這個寫作面向。
　　本書是伯格的第五本文集，就涵括的時間範圍、書寫類型和陳述主題而言，都是最廣泛的一本。鎖定這本最新文集的關懷主題，就能對他作品的發展脈絡有所理解。這本書是文論家伯格的典型代表，讓我們清楚看出，是哪些力量在背後驅動他的大多數作品，不管是哪種媒材和類型。愛與激情、死亡、權力、勞動、對時間的體驗，以及當前歷史的本質：這些貫穿本書的主題，不僅是伯格作品的關切重點，也是當代最迫切的緊要事務。選擇與安排這些素材相對簡單。但要為它們寫一篇導論，就不是那麼容易的事。
　　我記得相當清楚，我第一次坐下來和伯格一起工作時，我有多驚訝。他邀請我花一個禮拜的時間，和他談論攝影以及他有關攝影的長文（《另一種影像敘事》裡的〈外貌〉）。去之前，我對那篇初稿做了詳細的評註。我發現，我不但可以旁徵博引班雅明和桑塔格這些作家，他們顯然影響了該篇文章，我甚至也能輕鬆引用伯格本人先前談論攝影的文字。
　　讓我驚訝的是，結果證明，這種學院式以及本質上屬於語言性的能力，根本毫無幫助，因為伯格專注的本質和密度，讓我大感震驚，就像是給了我一記當頭棒喝。我幾乎是立刻領悟到，先前我對這整個課題的處理，好像只是為了讓各式各樣的陳述和分析（它們已經向我證明了它們的啟發功效和解釋能力）能夠彼此串聯，讓論述得以鋪陳。然而對伯格而言，即便是在書寫過程的這個最後階段，真正重要的，依然是從外貌本身可以被看到、可以被讀到的東西，我們熟悉的語言和構想，幾乎都被排除在外。他顯然把這些都擺在一邊──甚至連我們正在進行的這篇文章中的句子，也幾乎被忘記。真正重要的字詞，都是由我們可以看到的東西召喚出來的。焦點完全集中在影像和外貌，集中在桌上的照片，以及偶爾出現在窗外的世界。
　　伯格對這種訓練顯然習以為常，且大半是無意識的，而這種訓練與早期現象學家所使用的哲學方法十分相似，也並非偶然；在伯格的作品裡，可以看到許多歐洲哲學傳統的影響痕跡。但任何哲學訓練對伯格的影響，顯然都比不上他早期對繪畫和素描的熱情，以及他與視覺藝術的終身牽扯。第一重要是觀看，借用伯格的這句速寫來形容他本人，倒是十分貼切。儘管他的生涯是建立在書寫之上，儘管他的書寫呈現了複雜抽象的諸多層次，但是在他的作品裡，觀看的感知和想像，始終是理解這世界的首要方式。
　　約翰‧伯格1926年11月5日出生於倫敦。從他被送到一所他不喜歡的寄宿學校開始，對他而言，一種內在的放逐和流徙就此展開。早熟的他，因為閱讀無政府主義的經典，而讓這種感受更形惡化。十六歲時，他大大違背家人的期望，離開學校，想要當個藝術家。他在中央藝術學校的課業，因為二次大戰爆發而打斷。他拒絕接受上級期待他就任的軍職，以二等兵和一等兵的身分，度過整個戰爭期間。這意味著，他要和勞動階級一起生活，對伯格這種出身背景的人而言，在正常情況下，是很難和他們打成一片。事實證明，這對伯格造成決定性的影響。退伍之後，伯格進入雀爾西藝術學校，並開始涉入當代政治。
　　探討視覺和語意，以及文字和影像之間的關係，一直是伯格作品裡反覆出現的關懷重點。但在他開始探討它們的相互關係之前，他曾經歷過某種分裂效忠。孩童時期，他畫畫，也寫詩和故事，兩者的數量無分軒輊。唸書期間，這種情況讓他的畫作增添了文學、軼聞的特質，也在他的文章裡注入了對於視覺描述的關注。離開學校後，他繼續畫畫，一連舉辦了幾次成功的展覽。直到今天，他依然沒停下畫筆。不過，他也開始靠談論藝術和撰寫藝評謀生。書寫成了他的主要載具，成了他特有的溝通方式，但在某種意義上，視覺依然是他的第一現實，是他念茲在茲的持續關懷。
　　1952年起，他在《新政治家報》展開長達十年的藝評生涯。憑著直言不諱的政治態度以及對實際繪畫過程的敏銳觀察，他很快就躋身為最知名也最具爭議性的評論家行列。在這十年裡，他是英國唯一一位定期為廣大讀者寫作的馬克思主義藝評家，但最後，他選擇永遠離開英國。也差不多在同一時間，他終於掙脫藝術評論的束縛，不再以它做為表達所思所感的唯一方式。
　　藝術、政治和流亡，是他第一本小說《我們時代的畫家》的三大要素，這本小說取材自他和倫敦流亡藝術家的幾段友誼，這些人大多來自中歐和東歐。小說的主角喬安‧拉文，是一位對政治深感興趣的畫家，一方面享受著現代主義的遺產和夢想，另一方面又努力思索一種新的批判性寫實主義，那是社會主義藝術和思想不可或缺的必要之物。小說結尾，他突然離開倫敦，因為1956年的那起事件，而退回到他的故鄉匈牙利，甚至連最親近、最了解他的人（他妻子、小說作者，和讀者），也完全無法確定，接下來他會採取何種行動，或他會變成怎樣。書中所描繪的政治現實，頑強複雜到令人不勝唏噓。當時距離蘇聯入侵匈牙利不過兩年，這樣一部小說，在那個兩極對立的冷戰氛圍中，自然很難受到歡迎。來自右派和左翼的惡毒攻擊排山倒海而言，不到幾個禮拜，出版商為了謹慎起見，就把它撤架回收。然而到了今天，有誰會質疑它的智慧和誠實。
　　在新的社會和政治脈絡中，努力將現代主義的遺產融入，是伯格接下來兩本重要研究的核心主題，這兩本書以個別藝術家為主角，一位生活在共產主義體制之下，另一位則屬於資本主義社會：《畢卡索的成功與失敗》以及《藝術與革命：涅伊茲維斯內和藝術家在蘇聯所扮演的角色》。影響深遠的〈立體主義的時刻〉，也是這時期的作品，具體示範了馬克思主義研究取向的靈活彈性、無遠弗屆，本書收錄了這篇文章，做為第六部〈藝術創作〉的重點。
　　不過，伯格有關視覺藝術最具衝擊性的作品，無疑是他為英國廣播公司製作的電視系列影片，後來以《觀看的方式》為名出版成書。這本書對於推廣歷史主義和唯物主義的藝術研究法而言，是一個重要的里程碑，出現在無數書單上。直到今天，《觀看的方式》依然是談論西方藝術主流傳統的社會角色，以及意識形態和科技如何薰陶我們觀看藝術和世界的方式，最簡練又最具挑戰性的作品之一。
　　做為一本論辯犀利的傑作，《觀看的方式》很容易被膚淺地誤讀，即便是那些受它影響最深的人，也會發現，很難把該書的強力論述，與伯格在許多談論個別巨匠和特定畫作的文章中所使用的方法，連在一起。當他檢視林布蘭或哈爾斯、莫內或梵谷的作品時（一如他在這本文集中所展示的），他關心的，並不是根除階級意識形態和歷史限制。雖然他經常運用精確的歷史和傳記資料，但卻是從畫作本身去了解其意含與企圖。
　　《觀看的方式》裡有一章是談論做為觀看物件的女性。該篇論述，已成為藝術和媒體女性主義分析的里程碑。而稍早以畢卡索和涅伊茲維斯內為主角的那兩本書，則都以相當重要的篇幅，描繪了性激情的力量，描述它的自然本質，以及它的解放可能。這兩項觀點，在小說《G》裡，出現緊張拉距的現象，這本小說的敘述主題之一，是主角G的強迫性性行為。本書第四部〈愛的 ABC〉，探討了一系列藝術家獨特的愛與激情經驗，而〈史特拉斯堡之夜〉一文，則是記錄了伯格在創作電影劇本《世界之中》時，對於激情的種種想法。
　　《G》結束於義大利的港，伯格將該地形容為已開發和未開發世界的相會節點。這本小說得到諸多獎項，包括英國最主要的文學獎──布克獎。伯格在得獎演說中，譴責了布克食品公司和該公司的甘蔗種植園，並將半數獎金捐給反對新殖民主義的西印度群島革命團體，而布克公司正是新殖民主義的禍首之一。其他半數獎金，則做為《第七人》的寫作經費，這本書是關於歐洲一千一百萬移住勞工的經驗，關於從移住勞工的個人期望中謀取利益、確保歐洲得以繼續讓其周邊國家維持在未開發狀態的經濟機制。
　　《第七人》以全面和圖像的方式，揭露歐洲移住勞工被剝削的本質，對官方馬克思主義意識形態，或特定反對黨和小團體的地方政治，提出一些重要課題。它提醒馬克思主義，別忘了它宣稱要成為普世的展望，為所有人類賦予希望，而不只是做為一種武器和一套戰術，供特定團體（儘管不是最占優勢的團體）強化自身的特殊利益。
　　在那之後，伯格又提出另一個令人苦惱的棘手議題，要我們注意，也就是做為社會階級的農民問題。伯格提出這個問題的時間，正值全世界的傳統農業生活方式，面臨快速且往往相當粗暴的轉變階段。

　　如今，伯格在法國阿爾卑斯山區的一個小村裡生活和工作。他得到該社區的接納，被當成一個受歡迎的外地人，並和其中許多人變成摯交。他是一個很會說故事的人，這項天賦已得到承認和賞識，並在過去這十年裡，有了更長足的進步。
　　班雅明在1935年寫了一篇非常重要的文章，名為〈說故事的人〉，這篇文章顯然深深影響了伯格的作品。班雅明把傳統的說故事人區分成兩類：一是定居在土地上的耕作者，二是來自遠方的旅人。有好幾次機會，我在伯格阿爾卑斯山區的家裡，同時看到這兩種類型的代表圍坐在同一張桌上。
　　我無法一一列出，伯格自身的發展如何導向農民經驗並受到農民經驗的影響。只能把其中一個重要面向獨立出來：農民保存了一種違反工業資本主義所宣傳的歷史感，和一種對時間的體驗。套用伯格的說法，摧毀歷史的，並非馬克思革命或無產階級革命，而是資本主義本身，因為它特別喜歡切斷與過去的所有關聯，把一切的努力和想像都導向還沒發生的未來。
　　農民對於剝削和異化一點也不陌生，但他們比較不容易受到某種自我欺騙的影響。就像黑格爾著名的主僕關係辯證裡的農奴一樣，他們與死亡、與世界的基本運行和節奏，保有更密切的接觸。藉由勞動雙手，他們生產和組織自己的世界。他們在軼聞故事，甚至鄉里八卦中，根據回憶的法則編織自己的歷史。他們知道誰是進步的受益者，但他們依然沉默而祕密地夢想著一個截然不同的世界。伯格以實際行動證明了，什麼叫做向農民學習。
　　說故事者為他人的經驗發聲。文論家則讓自己介入和書寫有關的特定時刻或議題。伯格本人的生涯和發展構成了一個脈絡，可以從中理解他所書寫的作品。但了解更多和伯格有關的事，主要是為了更有效地從他身上學習，為了更加理解他所提出的各種急迫議題，以及許許多多難以回答的疑問。
　　一如大多數的文集，這本書也有部分內容得歸功於機緣巧合。在考慮這本書該收入哪些素材時，我必須顧及一些十分偶發和外部的限制：例如，有些文章已經在先前的文集中出現過。不過無論如何，這些被選中的文章，以非常乾脆的方式，把自己安排在幾個標題之下：旅行和遷徙，夢，愛與激情，死亡，做為一種行動和創作的藝術，以及語言工作和體力勞動之間的關係。這些簡單的分類有個好處，讓我可以把性質比較普遍和廣泛的作品，與針對特定物件或議題的文章並排在一起。因此，這本文集的安排順序並未採用編年方式。
　　與藝術作品、藝術功用，以及藝術生產工作有關的主題，為伯格的所有文集提供了一個自然焦點。而有關說故事和語言的主題，在伯格的人生和作品裡，則是一種更加無所不包、更加漫射擴散的關懷。第二部〈離家〉，引介了旅行、流亡和遷徙這三個題材；這些反思在接近文集尾聲的〈未竟之路〉裡，繼續綿延。第四部〈愛的ABC〉裡的所有文章，全都展現出伯格對藝術創作和特定畫作的關注。五篇素材不同、情境迥異的文章，組成了談論死亡的〈告別照〉；在每一篇裡，我們都可清楚看出，死亡不只是屬於過去─埋葬死人的永遠不是死人─也屬於現在和未來。
　　在編組這本書的過程中，我突然想到，這個過程本身，也可當成一個故事來讀，或者，說得更明確點，它的作用就像是一則故事。
　　伯格曾經寫道：
　　說到底，故事靠的並非它說了什麼，並非我們將自身文化的某項偏執投射到這世界的所謂情節。故事靠的並非任何構想或習慣的固定曲目。故事靠的是，它跨越了空間。在這些空間裡，擺著故事賦予事件的意義。這些意義，大多是來自書中角色和讀者的共同渴望。
　　說故事者的任務，就是要了解這些渴望，然後將這些渴望轉變成故事本身的步調。如果他能做到這點，那麼無論生活有多艱辛，他的故事都能扮演重要的角色，讓人們聚在一起，設法改變。過去與未來將在他故事裡的沉默空間中攜手合作，指控現在。

導論　洛伊．史班塞　1985

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導讀　深入淺出的觀看如何可能／郭力昕
導讀　洛伊‧ 史班塞

PART I　白鳥
林布蘭自畫像
自畫像
白鳥

PART II　離家
說故事的人
在異國城市的邊緣
飲食者與飲食
杜勒：一幅藝術家的畫像
史特拉斯堡之夜
薩瓦河畔
明信片詩四首
博斯普魯斯
曼哈頓
冷漠劇場

PART III　夢兩則
所多瑪城
洪水

PART IV　愛的ABC
頭巾
哥雅：瑪哈，著衣與未著衣
波納爾
莫迪里亞尼的愛的字母表
哈爾斯之謎

PART V　告別照
在莫斯科墓園裡
費希爾：一名哲學家與死亡
方斯華．喬治．愛美莉：安魂曲三章
畫下那一刻
未曾說出口的

PART VI　藝術創作
論竇加的銅雕舞者
立體主義的時刻
莫內之眼
藝術創作
繪畫與時間
繪畫的居所
論可見性

PART VII　未竟之路
日紅又紅
馬雅可夫斯基：他的語言和他的亡故
死亡書記
詩的時刻
螢幕與《獨家陰謀》
西西里生活
萊奧帕迪
世界的生產
母語

PART VIII　1945年8月6日
廣島
所有顏色的

來源與致謝

導讀　深入淺出的觀看如何可能／郭力昕
導讀　洛伊‧ 史班塞

PART I　白鳥
林布蘭自畫像
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白鳥

PART II　離家
說故事的人
在異國城市的邊緣
飲食者與飲食
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史特拉斯堡之夜
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畫下那一刻
未曾說...