意識編年：陳建成劇本集II-FindBook 找書網 ISBN:9786267910108

章節試閱

〈意識編年〉（節選）

一

靜芬：當時間過了很久之後
明誠：甚至，當生命終結之後
宜芳：我們或許會渴望，對彼此的記憶，可以變得更加清晰
宗學：儘管，一切不必然會更加清晰，但是我們仍然決定回顧，訴說
宜芳：自由地訴說，那些時時刻刻
明誠：就好像那些銘刻在意識當中的編年史
靜芬：成為了現在

二

靜芬：我是林靜芬，吳明誠的前妻。在我前夫過世之後，我整理了過去他在獄中跟我往來的書信。其實在他出獄之後，我們就很少再提到這些事情，可是這次在整理的時候，我的腦中卻又浮現了許多問題，可惜他已經不在了。

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作者序

〈自序　摹寫，或不可及的終點〉

　　這本劇本集收錄了三齣劇本：〈意識編年〉、〈心是交織的迷宮〉與〈樂園混音〉。這三個作品的創作過程長短不一，但實際感受上卻都同樣漫長。回顧這些過程，我逐漸意識到：這些劇本共享著相似的構劇動力，也就是一種朝向終點卻永遠無法抵達的運動。最能描述這種動力的詞彙，我認為是「摹寫」。雖然摹寫在字面上意指描摹，但若拆開來看，「摹寫」包含了描摹以及書寫：描摹預設了一個有待再現的對象，書寫則更傾向於語言自身的生成。而在這三個劇本的創作過程中，描摹與書寫的交纏成為了構劇的核心張力。
　　〈意識編年〉的創作，始於狂想劇場導演廖俊凱的邀請。從2021年上半年開始，到2023年10月於牯嶺街小劇場二樓讀劇演出，歷時兩年多。這個計畫的前期獲得臺中國家歌劇院的補助，有過一次階段性呈現，內容是一則童話故事，但是它並未出現在最終的劇本當中——更準確地說，它以缺席的方式出現了：在〈意識編年〉中，女兒吳宜芳放棄了那個故事。以後見之明來看，這個放棄本身，正是〈意識編年〉得以生成的基礎。前述呈現以童話講述為主體，涉及一種敘事的生產，而後來的放棄，或許出自對特定敘事生產的猶豫與不滿。〈意識編年〉的構劇動力，正是來自敘事的生產、猶豫乃至放棄。這樣的路徑並非偶然，早在階段性呈現之前，我與劇團成員就有過數次漫長的討論，過程中放棄了不少設定。我是樂於放棄的，因為每一次的放棄，都有助於遠離既定的敘事目的或框架，而對於這個終點與框架的思考，本身也成為劇本的形式來源。
　　具體來說，〈意識編年〉描寫的是宜芳從出席父母的獄中書信集發表會開始，到接下白色恐怖相關的委託創作，卻因中途無法完成而退出，最後交由他人完成的過程。劇中的時空背景設定在21世紀臺灣的某個時間點，透過宜芳的家庭故事與不同的敘事框架——書信集發表會、獄中書信內容、角色之間的對話、角色敘事、內在獨白、戲中戲等─來切入戒嚴時期與白色恐怖的歷史和記憶。同樣以白色恐怖為題材，可對照前一本劇本集《日常之歌》中收錄的〈在世紀末不可能發生的事〉，該劇從20世紀末兩個臺灣家庭出發，結構上為線性時間，但是壓抑的過去卻在不預期的當下回返，從而改變了角色對過去的理解以及對未來的預期。而在〈意識編年〉中，我對時間的處理採取了另一種方式：客觀現實時間與主觀意識時間同時運作。透過主觀視角與客觀事件的交錯，我試圖處理的，是意識如何作為敘事建構而運作、主觀敘事如何不斷地自我修正，以及不同的主觀視角如何賦予客觀事件截然不同的意義，以此來探索白色恐怖所生產的諸多敘事，及其建構與無法建構的過程中所承載的欲望。
　　在某種層面上，白色恐怖所涉及的就是不同的揭露與遮蔽框架：記憶的可記憶與不可記憶、語言的可書寫與不可書寫、言說的可說與不可說。構劇作為一種敘事形式，在一定程度上也在此框架當中運作。〈意識編年〉試圖將這個框架轉化為構劇邏輯：客觀現實與主觀認知之間的落差、主觀認知在不同時間點的變化、事後的重新判斷，以及語言能否言說的邊界。這樣的形式框架，並非預設「真相」的不可能，而是在通往「真相」的路途中，透過虛構的延展，暫緩特定的敘事衝動以及伴隨而來的情感期待，讓欲望、敘事與真相之間種種潛在的關係得以浮現。這裡已經隱含了我所說的「摹寫」：描摹白色恐怖歷史的企圖，不斷被書寫自身的運動所延遲，而正是這種延遲，構成了劇本的敘事動力。
　　〈心是交織的迷宮〉的開端，是在2022年初收到七転演劇部林靖雁的邀請，為其「七罪」系列中「暴食」主題編創劇本。靖雁在信中分享了許多創作的想法，也讓我「訪問」他，並提供了許多他過去的作品給我。在整個工作過程中，我們只見過數次面、通了數次信，在初稿完成之前，並未就實際書寫內容多作討論。延續〈意識編年〉的委託創作經驗，我意識到在這樣的框架下，必須找出自己與受託的主題及意念之間的關係。而這個尋找的過程，大部分是由漫無目的的空想以及停滯所構成。這個劇本的形式之所以如此，是因為我在處理靖雁提供的訪談內容與文字時，選擇保留聆聽與閱讀過程中的初步印象：真實與虛構難以區分，敘事線索如迷宮一般交纏。我並未試圖去釐清或掌握那些未知的部分，而是將創作視為回應這種未知的重新書寫過程。具體來說，本劇文字最初來自我跟靖雁的談話內容，以及他在2019年發表過的獨腳戲作品《一本詩集，忘記名字了》。
　　更直接地說，這個劇本的出發點就是《一本詩集，忘記名字了》，或者說，它也可以定位為回應這齣獨腳戲而生成的作品。當初靖雁給我看過這個演出的錄影，看完之後，我對於他的劇場空間與符號調度方式留下了強烈印象，也深受觸動。他是我認為少數能真正以劇場符號言說自身的創作者之一，而正是這種劇場調度的大膽與獨特，啟發了〈心是交織的迷宮〉的構劇方式。我在構思之初就知道，這不會是個線性的劇本，卻一直找不到適合的形式，直到那次看完錄影，我才開始有了想法：一種非線性的複調聲音，搭配我所理解的靖雁的舞臺調度。這樣的構想，才讓我覺得能夠成立。而在看完靖雁2024年底推出的《時間就像是從來沒消逝過》之後，我更確信了這個方向。也就是說，〈心是交織的迷宮〉在形式與內容上的契機來自靖雁的邀請，而我以這個作品作為回應，不僅回應委託創作的題目，也回應他的文字與劇場作品。
　　此外，靖雁在搬演《一本詩集，忘記名字了》的時候，採取了非常特別的形式，也就是將帶有自傳性質的劇本收錄在節目單當中，提供觀眾閱讀，但是在演出時，劇本不會在舞臺上被表演出來，因為搬演這些文字注定是失敗的。而其中部分文字在〈心是交織的迷宮〉中，又以另一種方式作為劇本內容出現。在創作過程中，那些涉及自傳性真實與虛構的地帶，並未被明確討論。而在演出之前，由於靖雁身兼導演與演員，必須長時間跟這些文字相處，因此他跟我更深入地談到這個層面，釐清他的經驗、書寫、創作與這個作品以及我作為書寫者之間的關係。也就是在排練後期，我跟靖雁回到了這個回應過程中未被完全照顧到的部分，討論了這個作品對我和他各自的定位，以及作品文字的內容與呈現方式。這是我需要在這篇序言提及此文本生成脈絡的原因，而靖雁針對此作品的回應，也會附在劇本之後。
　　所以，這個作品並非傳統意義上的虛構劇本，這也是我用「回應」來描述它的原因。靖雁依據個人經驗寫成的《一本詩集，忘記名字了》是原始文本，他本身就是這個文本的作者，而我的作品，則是對這個原始文本的回應。換句話說，此作品並非獨立存在，而是先有靖雁基於其生命經驗所寫的文本；該文本在委託創作的過程中，成為此作品的文字內容與形式的起點，再經由我與靖雁的討論，乃至排練，逐步確立為目前的樣態。
　　此劇本由「我」、少年、女人與男人四個聲音所構成，可以理解為同一個意識的不同碎片，也可以理解為多種身分的發話與互動，而兩者或許密不可分——意識中的意念與聲音，本就與外在的社會世界互動而形成。整個劇本可以看作是「我」的意識聲音的自主生成，也是一段自我企圖找到敘事形式去訴說的旅程。這個旅程涵蓋了「我」的過往記憶碎片、不同聚會與人物之間的互動場景，也容納了「我」之外的各種視角，展現不同的意識狀態與情感樣貌。這些聲音都在企圖敘說、定義、理解關於自身與他人的種種，卻又無法完成。四個聲音讓我得以迂迴探入內在的自傳性素材，再與外在的線索相連結，從而以多重的人格視角、敘事、行動、欲望、內在狀態等元素，構成宛如星叢的複調結構。劇本透過碎片，折射出形式迥異卻同樣渴求愛、連結、棲居的存有狀態，至於反覆，則來自欲望目標的不可得。
　　這個劇本之所以缺少線性敘事，是因為線性敘事所包含的人物欲望軌跡，往往帶有特定的目的與因果。而〈心是交織的迷宮〉企圖捕捉的，卻是無法以線性敘事邏輯收攏的內在欲望景象，也就是那個碎片化、反覆且無法被意義與因果完整界定的精神驅力世界。也因此，這個劇本沒有傳統意義上的開頭、發展與結局，反倒更像是在劇場中體驗某種內在世界的各種片刻。
　　〈意識編年〉與〈心是交織的迷宮〉都是委託創作。委託者所容許的開放性，讓受託創作的過程像是接到一個線索，激發我對未曾設想過的題材與形式展開想像，再沿著那條可能性的路徑繼續延伸。在過程中，我不斷地重新定位主題意念與問題意識的依存關係，也多方探索構劇形式的可能性。這樣的探索過程，在書寫〈樂園混音〉時，呈現出另一種路徑。
　　〈樂園混音〉的起點，來自研究所時期的習作，我擱置約十年後重新展開書寫。重寫時，我面對了最初書寫劇本時感受到的敘事成規——亦即一種不是朝向死亡、就是朝向婚姻的敘事走向——後來，索性想像主角在劇本開頭就完成與自己的婚禮，看後續會如何展開，這就是自婚者的設定由來。這個設定帶有某種喜劇性的荒謬感，但荒謬的背後，是對當代自我追求與何謂快樂的提問。而為了書寫當代自我追求與快樂的不同樣態，形式上也採取了多線並置：有以不同方式追求或思考快樂的人物獨白，有冥想、自婚典禮、生前告別式，也有三個常人試圖透過日常的瑣碎對話來抵抗空虛的場景等。
　　為了承載這樣的多線結構，在構思這齣作品時，我參考了「編創」（devising）的概念。儘管編創劇場作品通常是透過集體創作產生，但其概念與手法也可以在個人創作時使用。英國劇場藝術家艾契爾斯（Tim Etchells）的「表演書寫」（performance writing）觀念，即提示了各種非傳統戲劇的書寫素材與構劇可能性。艾契爾斯作為強迫娛樂（Forced Entertainment）劇團的核心人物，其創作實踐始終不將劇本視為一個封閉的文學物件，而是將它理解為來自語言既成物的再構造產物，並賦予文本在表演中被重新詮釋的可能空間。這種觀念影響了〈樂園混音〉的書寫策略：劇本中的臺詞被視為一份文字的譜，如何在舞臺上將文字與具體的表演行為結合，可以由導演與演員透過排練、即興發展等方式決定。也因此，這個作品的書寫過程，與其說是朝向特定的敘事終點，不如說是從不同意念出發的語言與敘事碎片的組合，由意念與主題構成的星叢取代了單一敘事。
　　編創的預設，也使我在書寫時納入了劇場性的思考。在〈意識編年〉中，我思考的是主觀意識與客觀事件之間的切換；在〈心是交織的迷宮〉中，是純粹意識世界裡的多聲部發話；而在〈樂園混音〉中，劇本內容展開的出發點，就是空的舞臺本身——我思考的是，演員如何在空的舞臺上行動與言說，而不是建構另一個相對完整的戲劇世界。這個劇本看似只是多線敘事，實則也將演員與觀眾的「在場」這個前提寫入文本：因此有了開場的演前須知，有彷彿帶領觀眾一起冥想的場景，也有角色對觀眾的獨白傾訴等設定。相較於常見的劇場溝通模式——劇作者透過角色對話來向觀眾傳遞訊息——我在此過程中的思考，比較接近如何架構不同的場景，邀請觀眾與該場景共在，跟著演員一起感受與思考。而這種邀請本身也帶著不確定性，因為這些場景並不保證意義的抵達，而是讓觀眾在共在的過程中，自行感受樂園的輪廓與不可及。
　　回顧這段創作歷程，相較於《日常之歌》劇本集中的作品，這三個劇本的創作讓我更自覺地將構劇本身視為一種過程，並且去探索其中的可能性。我想回到「摹寫」這個詞，描摹與書寫並非對立關係，也沒有高下之分。描摹的過程朝向敘事與意念的終點，然而書寫讓此過程透過語言不斷延遲抵達。更具體地說，這三個劇本的動力都建立在終點的不可及上：在〈意識編年〉中，是宜芳創作的未完成；在〈心是交織的迷宮〉中，是「我」述說的不可能；而在〈樂園混音〉中，則是樂園的不可得。這種以終點的不可及為基礎的敘事動力，形成了構劇上的持存張力，讓形式結構與主題內容在其中動態地相互作用，同時，也正是因為不可及，書寫才持續著。

〈自序　摹寫，或不可及的終點〉

　　這本劇本集收錄了三齣劇本：〈意識編年〉、〈心是交織的迷宮〉與〈樂園混音〉。這三個作品的創作過程長短不一，但實際感受上卻都同樣漫長。回顧這些過程，我逐漸意識到：這些劇本共享著相似的構劇動力，也就是一種朝向終點卻永遠無法抵達的運動。最能描述這種動力的詞彙，我認為是「摹寫」。雖然摹寫在字面上意指描摹，但若拆開來看，「摹寫」包含了描摹以及書寫：描摹預設了一個有待再現的對象，書寫則更傾向於語言自身的生成。而在這三個劇本的創作過程中，描摹與書寫的交纏成為了構劇的核心張力...

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自序　摹寫，或不可及的終點
意識編年
心是交織的迷宮
　　後記　文本之後的餘生／林靖雁
樂園混音