《女僕》課程筆記

◎《女僕》課程筆記

目次

小劇場學校「排練場上」系列出版緣起
側寫（或導讀）｜謝宗宜

輯一 課程筆記

第一部分
這門課

第二部分
表演的起點
三個房間
上台的憑藉
感受系統
演員的使命
界線（限）

第三部分
演員的設計
動作、聲音、情緒
三乘三公式
壓力
過線
心情
刻度
十個聲音的刻度
聲音
聲音的線條
聲音的生與熟
說話
創造一種說話的方式
情緒
情緒的基本招式
墊片
標點
停頓
讀秒
台詞的生與熟
拋光
焦點的主從
主導權
釣、被釣
避免衝突的保護機制之開與關
共同的調性
演員的任務
演員的工具
表演的技與藝
三個位置
自己的位置
演員的位置
材料應用
帶著劇本上台
演員的文本工作
戲劇性I
戲劇性II
找出角色在戲裡的線頭
角色的想望
角色的分析
角色的拚搏
外皮與內餡
蛇和老鼠
戲在哪裡
真假／找出交集處

第四部分
表演的軌跡
自己的位置到演員的位置
演員的位置到角色的位置
三個位置的移動
帶著警覺性念台詞
三明治模式
空間感
內外通道的出入
進入角色的路徑
三個位置的……

第五部分
表演的需求
使用說明書
演員的生活

輯二 記述
學員S的記述｜陳香夷
J的《女僕》課心得｜羅聖雅

輯三 敘談
從「三個位置的路徑」談演員的作為｜溫吉興訪談口述
身體的「我思」與行動的「我在」｜王墨林專文
後記：暗巷足跡｜梁俊文


 

推薦序

◎下文摘錄自－－側寫（或導讀）  （文／謝宗宜）

　　「劇場有很多借用的詞彙（動詞、形容詞、名詞），很多詞彙是空的，是用來溝通的。」（S，2016.12.11）

　　今年（2024）三月底收到邀約，關於出版小劇場學校「《女僕》課程筆記」的計畫，希望能為這篇書稿做一篇側寫。參與其中的包括授課者吉興、主要的兩位記述者香夷（S）與聖雅（J），以及主編俊文。四位都是曾經一起工作的夥伴，而且「側寫」這個詞彙如此曖昧而迷人，也就幾乎毫不猶豫地縱身躍入。

　　當然，事情總開始在某種義不容辭的激情後。整個出版計畫隨著書稿逐步成形之際，難題也開始接踵而至。

　　註定的缺席

　　身為得窺少部分編輯流程的讀者，在展開這本書的起始，不免會提出諸如此類的問題：這是一本什麼樣的書？要傳達些什麼？出版這樣的書意義何在？從書名或許可以嘗試做出一些猜測：這是一本解讀法國劇作家惹內的作品《女僕》（Jean Genet, Les Bonnes）的書；或者，這是一本用於表演教學的書；亦或者，這是一門表演課程的紀錄。

　　只要稍加瀏覽，便會很快地發現，無論是《女僕》文本的全貌，或對於文本的結構性剖析解讀，在本書中是缺席的。做為解說而閃現在書中的段落，更像是一種舉例，那些浮動的角色名稱：蘇朗芝、克萊兒、馬喜歐，似乎用其他劇本相似的角色情境─羅密歐與茱麗葉、梁山泊與祝英台─來取代也並無違和（事實上這兩齣劇也真的做為某種舉例出場過）。《女僕》在本書中的位置，彷彿是課程參與者之間某種先在的默契，如果是一位完全不瞭解成書脈絡的讀者來看，甚至會像一個合謀的謎題或玩笑。

　　當然，這或許能發揮某種誘餌的作用，為了更通透理解本書的內容而令讀者拾起對《女僕》的好奇。但另一個引人注意的特點，即是書中羅列的筆記後不斷出現的日期註記，一再提醒讀者：這是一部橫跨十年的課程筆記。「一門操作了十年的課程」，以及「整理一門操作了十年的課程筆記」，兩件事都值得肅然起敬。然而由編輯手法來看，〈輯一〉的〈第一部分．這門課〉可以看到按年份鋪排，箴言般條列的筆記內容。由〈第二部分〉開始，時序便逐漸開始前後錯落。這一方面顯現了編輯與記述者的努力，藉由重新整理及重新命名，企圖重構一幅相對可清楚辨讀的圖像。但另一方面，這似乎也標示了某種系統性理論的缺席：授課者並非以某種表演方法的「體系」為這門課程預作規劃，授課的進程與時間的跨度都不在一開始的預料之中。

後記

暗巷足跡  文／梁俊文 對視 　　

　　吉興破例同意我旁觀一堂《女僕》課。課後，我跟他說「你和兩位 學生之間存在一種『對視』關係」。每個月固定約會一次，視線兩端互 通獨有的工作語系，操作者必須對既定步驟有所警覺，否則將與指導 者、對手對不上線。他們「看著」彼此在一連串的行動中是否保有自己 的主張。一堂課，兩位學生（徒弟）、一位老師（師父），「課程」和「教 學」並無法充分描述他們的關係。由於演員工序內化之必要，演員老師 逼視學生修正壞毛病，學生卡關或打開做為學習歷程的銘記、自我反 饋，我以為是師友的聯繫，於十年之間兀自起了承上、啟下的作用。 　　

　　這組觀看者與操作者，我以過往自身在玉泉訓練1 的身體啟蒙進行 參照。玉泉著重身體物質與空間意識基礎，以劇場作為介質／面，在 所處「現實」中以實造虛、以虛證實。《女僕》課以角色扮演及設計方 法作為技術指引。一個方法的思想與實踐基體，都折射出不同的面世 觀及生命政治，只是系統的研發者不約而同地在訓練場上，日復一日 1 玉泉訓練內涵與基本準則，可參見台大城鄉所劉馨鴻碩士論文〈城市空間的地域性與劇場 方法之類比：柳春春劇社及玉泉特訓作為案例〉（2022）。 地凝視場上者，使其逐漸掌握面對工作時上修自我標準的能力及接受 他人調度等基礎，我以為是訓練的共通之處。 　　

　　這類學習者在吉興的思維中稱為一名「（有）需求者」，可是他說 「表演與學習是不同的事情，上了《女僕》課，不一定能成為一名演 員」，卻提到「要在外面找戲演，將課程所教的技巧用到熟」。何謂 「有」需求？我向這名演員老師進行多次有關課程脈絡的提問2 ，似乎， 形於外的圍繞在演員技巧、方法，形於內的通往表演與生命的辯證 題。一位埋首練習的學徒能否開始提出、驗證自己的方法並試著接合 內外，大概是這門無酬償的「技巧」專班最引人入勝之處。

　　循環2022 年六月的一篇學員筆記裡，指導者提到「一年內將筆記整理 出來，印成三本」。2023 年下半年，國藝會出版補助通過，發行人組 織編輯小組。「校務」方面，2024 年上半年，兩名小劇場學校結業學 員提出「分校」申請，其中一名在一月份通過第一階段審查、獲得「實 習校長」身份。2023 年中開始，陸續有十多名老師通過國立台灣師範 大學非正規教育課程認證機構的學分認證。2024 三月，溫吉興發起 「小劇場表演學院協會」並開始募集成員與立案。因此，《女僕》課程 筆記即使初印三百本，不僅為學生的學習做階段性驗收、彙整老師授 2 本文引用的說話內容來自編者與溫吉興在 2023 年 11 月 5 日至 2024 年 5 月 20 日期間，展 開的正式與非正式的訪談、談話。

　　236 後記：暗巷足跡 237 課的內容，同時也屬於劇場（學習）教材生成的一環。然而，三百本與 「三本」顯然有極大的落差，這意味著讀者必然擴張到課程、乃至小劇 場學校範圍之外，也擴大了流通的可能性。 　　

　　稍回顧「後臨界點」時期、「志同道合」劇展時期、小劇場學校草 創時期、乃至此刻仍持續的非正規辦學路線，主事者堅持與現行補助 機制做低限的互動、僅向學生收取足以打平場租的場攤費、不聘用全 職行政、培養後期小劇場學校師資等，都是面對環境變化時的不變作 為。同樣不變的，是三年制的長期課程以及隱身在佈告欄上的一門《女 僕》選修課。帶著上述認識，我詢問發行人確認出版目的及閱讀對象， 他的回應指向了尚未發生的分校成立與招生。再問，《女僕》課程筆 記，在小劇場學校的範疇內外，有想給誰看呢？他說，上海班。 　　

　　聊起上海班，他說學生們「純粹接受一個長期課程，環境中沒有 小劇場作品可看，當地小劇場形式作品大多是話劇或自創的現代肢體 劇場」，又提到學生分享觀察到的上海城市劇場娛樂現象，他隱隱關切 著現下觀眾看戲需求及作品生產的劇烈變化。對學員的觀察，他說： 「西方劇場裡最強調的是得有自己看待其他人以及世界的感受、說法， 不論對錯」，並附加說明這不只是指上海班，台北的亦是。課程之於小 劇場學校之於言談中浮映出來的一道期許：一門課或一個人所能發揮 的影響力。 3 小劇場學校上海班原定課程時間為 2017.4.7 到 2020.6.30。因碰上新冠疫情，直到 2023 年六月辦理結業。上課地點 1933 老場坊五樓帳篷排練場。

　　水系　當我問起「演員的生活」4 的筆記來由以及它與《女僕》課之間的關 係，吉興提到臨界點結束後幾年曾以大量自我書寫，辯證「表演究竟 是怎麼一回事」、「演員究竟是什麼樣的一種人」。一直到小劇場學校成 立，開始了《女僕》課，他說：「課程內容都不是假設性的理論，是已 確實做到的東西。」 　　

　　對於東西方劇場型態的差異，吉興屢次推導它們如何作用於演員 工作所帶來的涵養，他生動地說明：「東方人哪受得了把表演技巧、 方法扯得清清楚楚，那感覺一點都不優雅，東方文化的人要雅氣、不 要土，西方則把所有東西粗魯地拆解。但，如果是做實驗，怎可能不 粗魯呢。」倘若不是打開感官蒐集生活境遇中的文化材料並且大膽提 出演員路徑的實驗，否則應該難以得出這樣的看法。他接續提到：「演 員表演，把東、西方擺在一起，那實驗只是把別人講的東西重新做一 次、得到同樣的結果。在骨子裡，你也只不過是學人家的方式，不是 學人家的文化。」 …