聚。場：小劇場學校課程全記錄

 

 

　　「老牛拖破車」，路竟是這樣一步一步被走出來的。

 

　　要說藉著閱讀這本書裡的文字，就能對小劇場學校有多大程度的認識，或是對每一位教學分享者有怎樣的瞭解，乃至對於劇場教學的教材與教法有多少的幫助，我想無論在觀念啟發上或是實用操作上皆不足以為道。相較於市面上找得到的劇場、表演相關書籍，諸多國內外大師、專家的經驗與論述，這本書能提供的深度、廣度、遠度恐怕不值一提，不值一提到就像小劇場學校的存在感和話語權一般，教專業人士見笑。

 

　　採訪是一種專業，記錄是一種專業，論述、編輯、出版無一不是專業。若說回劇場與學校，教學、課務、組織經營、行銷宣傳也都需要專業。學習專業是這個時代所信奉的成功價值，然而那個工友兼校長的拳匪頭子卻說：「你進來之前是什麼樣子，三年之後你出去還是那個樣子。」他宣稱在這裡你不會學成一個專業演員，也不會因著課程有所轉變，「牛牽到北京還是牛」，這是他個人的自我體悟，然後他接受了這個事實，於是立基在這個事實之上展開他的教育工作。可笑，可笑到可歌可泣。

 

　　於是我們幾乎可以說，這樣一個傢伙，創立這樣一間學校，出版這樣一本課程書，所帶來的價值與啟發或許僅僅是讓你我產生了行動的信心！看來我不需要先變得優秀，不需要先做好充分的準備，也不用等資源到位，唯一需要的，就是也認清我自身的事實，然後立基於這個事實來行動。哪怕社會的眼光、專家的評斷都不認同你，嘲笑你那荒謬愚蠢的相信，你依然能無所動搖。為什麼？只因為你認出並接受了你個人的事實，於是你有憑有信地在實現自我。這樣的作為其實就是一種「演員的創作—一個演員看見他眼中的世界」，然後基於愛，他要向人們指出那個世界，哪怕在時代的眼光中他像是一個笨蛋、一個小丑、一個瘋子、一個唐吉軻德，一個演員仍會為了他的愛而鼓起勇氣、義無反顧地笨下去。

 

　　「我們深知，自發性建立一所學校，是文化進程中必要的部分。」當時在撰寫小劇場學校的招生簡介時做出如此宣言。我常說，小劇場學校不過就只是取了個好名字罷了，尤其是選用了「學校」這個詞。2011 年辦理之初根本不知道三個月後是否能繼續，然後三個月、又三個月的騙下去，一路至今騙去十三個年頭，三年制的學習亦成為慣例（聽說黃埔軍校當初也是從六個月一期轉制成三年）。「當表演成為藝術且日益精緻的今天，我們沒有忘記他作為勞動工人的精神面向。」當時刻意凸顯了與世道對峙的角度，強調以人為主體的價值取向，但其實說穿了，活著的誰又不是勞動工人呢？——我轉而觀看日光之下所發生的一切欺壓之事。看哪，受欺壓的流淚，無人安慰；欺壓他們的有權勢，也無人安慰。（〈傳道書4：1〉）—既是在同時代裡活著，就得繼續勞動下去。而大言不慚命名為「學校」，還厚顏扛下「小劇場」個旗纛，實乃拳匪所為。然卻時至今日，看著表演課程如春筍林立，小劇場死活也早已無人在意。那麼「小劇場，學校」算是回收了上個世紀末的士者情懷吧！一心要續著那自體再造的命脈。

 

　　寫到此時，我想到了阿道．巴辣夫．冉而山（Adaw Palaf Langasan）的冉而山劇場（Langasan _eatre），為了保有最大的能動自由、最佳的創作純度，它寧可限縮效益，把交易的成分降到最低。我也想到了前陣子剛過世的卓明，有意識地避開名氣、脫離主流，好落實以生命影響生命的創作與教育。我想這都是因為「這樣比較好玩」！能夠以最直接而單純的途徑與人相遇。前天（2024 年6 月15 日）聽Thomas Richards 演講時他也是這樣表述的：...... 如此一來，我便能一直像小時候那樣，和在路上遇到的人一起玩，而且現在比那時候還要好玩一千倍。「人」和「玩」。這兩個字基本上歸結了這個地方、這群人、這本書的核心，或許這也是許多人選擇持續待在劇場的原因，就是愛玩，且不甘寂寞。

 

　　在小劇場學校成立後的第五年，某日閱讀至《劇場人類學辭典》〈學徒Apprenticeship〉一章，發現許多和小劇場學校的共鳴，理念上呼應——

 

　　● 這時，「要教什麼」的問題被另一個更有活力的、更藝術的、更危險的問題取代了：誰來教？如何教？

 

　　● 科波（Jacques Copeau）說：教學的目標不是流行（denier cri）而是初衷（premiercri）。

 

　　● 戲劇學校代表了劇場的未來，是一個獨特的社群（和城市、劇場、正常社會或小布爾喬亞世界不同）。（補註：文中所指的戲劇學校並非體制的科班學校）

 

　　● 我們必須瞭解，這些學校和教學熱情不是獨立存在的，不是某種危機，也不是缺乏創造力，不是無法創造、無法演出才去教學似的。

 

　　● 學校經驗是一個複雜的現象：有機的表現出他們的成熟和藝術創造力，以及他們的詩學所要求的清澈。

 

　　究竟該如何評價呢？當我們將眼光拉遠，輾轉在人類文明的長河上，關於文明進程中屬人的事實，關於生命進程中創造的方式；劇場和學校，個體與社會；不落評價。因為無非都只在活著的當下。創作的關懷與終極指向不在作品，在創作者：觀者與做者；在「人」，在一起「玩」。不昧評價。

 

 

 

　　小劇場學校作為一個民間自辦的戲劇學校，我們堅信「自己的劇場自己做」，每個人都可以在劇場這個媒介中啟發並探索屬於自己的創造力。首先，我們要問──為什麼要出版屬於自己的「教材」？

 

　　小劇場學校是一個學院體制外的共學空間，匯聚了背景各異的需求與提問，共同探索劇場的各個面向，互相滋養表演的核心，逐漸形成自成一格的花朵。

 

　　憑藉「以人為本」的教育精神，老師無償地分享自己的想法，鼓勵學生思考他們為何在這裡，共同塑造出互助互長的課程特色。這種有機的互動撞擊，成為培育不同領域劇場工作者的基礎，支持他們持續探索，也提醒他們互相回饋。

 

　　教材的記錄與出版將作為整個劇場環境的鏡照，建立一種與以演出為主體的劇場生產模式不同的深度對話。

 

　　我們的三年制課程，經過十二年的深耕堅持，見證了劇場生態從資訊缺乏、資源不足、表演人才培訓匱乏，到如今各色表演工作坊層出不窮、劇場分工日益精細、短期效益被重視的變化。然而，我們的課程始終能培育出對自身角色有整全關照的、具獨立精神的創作者與劇場工作者。

 

　　這不僅因為我們堅持得夠久，也因為我們承襲了八零年代小劇場運動的精神──身為「臨界點劇象錄」前團員的創校教師們，關注身體與思想的解放，以及劇場政治性的社會運動面向。

 

　　每年新招生的成員為我們注入新世代的提問和資訊，也帶來網路時代的奮力串接的勇氣。更多學員在探尋後回到小劇場學校成為教師，使課程內容持續更新，形成小劇場學校特有的「時間脈絡」。

 

　　教科書作為課堂中教師與學生交流的媒介，也是學校與外社會接壤的象徵。教材具體地複製了社會裡分門別類的知識架構，將社會的整體樣貌概念化地分為諸般學科。

 

　　我們期許自己成為這樣的樞紐，串接形上之思想與具體的行動，並開放自身成為被檢視、批判的對象。透過教科書的具體出版，讓我們得以在移動間擁有可參照的錨點。

 

　　小劇場學校教科書的出版，將以碎形和補遺來對抗當代宏大敘事的壓迫傾向。教科書不同於單一立場的選取，而是由不同老師、不同時代背景組成。

 

　　課程內容包羅萬象，從身體訓練、書法美術到日式美式表演體系、哲學思考等，不以學院的知識體系分類為依歸，也不以服務單一理念而設。透過碎形的映照，我們自然地形塑當代人的面貌與需求。

 

　　同時，民間自辦教學手段可以作為戲劇正史的補遺。尤其小劇場學校的背景特性，將以邊緣敘事的態度，聚焦出尚未被正式界定的「小劇場表演」劇種，這是專屬於台灣脈絡的，持續流變、活力蓬勃，卻始終模糊於台灣戲劇學院體制的表演精神。

 

　　以「課程教材」為主題，發行《聚‧場：小劇場學校課程全記錄》，完整呈現小劇場學校十三年來，綜合十二位老師的課程教材及學習歷程；《女僕》課程筆記，紀錄了溫吉興老師屬於小劇場演員工作訓練的經驗與系統方法，本書透過編輯彙整兩位長期參與課程的學員之手寫筆記，為演員在角色與扮演的工作實務上留下紀錄；《打開頭腦、打開身體：大羅老師的兒童戲劇教學手冊》則為羅思琦老師多年來，深入兒童戲劇教育，將蘭陵劇場經驗轉化成兒童及青少年接觸自我成長的戲劇教材。

 

　　小劇場學校首次出版民間自辦教學機構的「教科書」，在整全與碎形之間、時間與空間軸交錯中，溫柔地傳達著「我們在這裡」的實體訊息。在非營利的出版考量上，我們計畫將出版品贈送或以工本費出售的方式，主動連結受眾如學校表藝課程、劇場同業、圖書館、海外劇團等。期許劇場給予我們的感動，在我們十三年的工作實踐中，以此出版計劃紀錄並持續行動。