被狩獵：止微室談詩

▎序文
隱藏的風景／白靈
被狩獵者及其面相／吳長青

▎台灣篇
被狩獵──序林煥彰詩集《玉兔‧金兔‧銀兔》
誰此時寂寞，就永遠寂寞────讀晉立詩集《寂寞外傳》
我不在喀什米爾，就在飛往喀什米爾的路上──讀喜菡詩與攝影集《鳥族與鳥族的喀什米爾旅行》
詩歌櫥窗裡的珍珠項鏈──談喬林詩集《基督的臉》
銅錢的正與反，誰勝誰負──談馬祖藝術家劉梅玉的畫與詩

▎大陸篇
述說的和諧與相斥──紫凌兒詩歌的語言析述
多重二元對立的述說──讀楊運菊散文詩〈第三隻豹的自述〉
移調：日常語言到詩歌語言的交替──沙克詩集《向裡面飛》「中輯：漂流瓶」詩作析論
述說的獨斷──讀龔學敏詩〈在成都〉
借殼技法與僭建語言──略析郭金牛詩〈黃泉雜貨鋪〉
詩歌裡的萬綠湖──一荷詩略議
口述與書寫，瞬間與悠長──談王東岳詩〈逝去〉

▎港澳與海外篇
語言與詩意，反與不反──鷗外鷗詩作漫議
李藏壁詩的港味
消失吧，科倫娜──蘇鳳詩集《封城》讀後

▎後記
詩歌語言營造幽暗之地／秀實
附錄

序

隱藏的風景
白靈

　　秀實是當代漢語詩人中的遊俠，特立獨行，從不服誰管，厭惡主流和邊界，出沒無常，從不按牌理出牌，今日忽焉在此，明日忽焉在彼。但論起詩之視野、詩友交遊、或對詩之見識，其幅面縱深寬廣，華人新詩界中恐少出其右者。做為一位香港詩人和詩評家，由於所處地理位置特殊、歷史命運多舛，其子民的眼光所觸從來就不只是香港，這使得秀實的行止和心胸自始即不拘泥一地一域，既有種特殊的不安和未定飄忽感、又有種可超然抽離自身之外的悠遊和自在。以是其行事作為從不按牌理出牌，並不在乎主流或所謂專家批評家的看法，在其自由意志的驅使下，只行其所當行、寫其所當寫、評其所當評、乃至編其所當編。以是多年下來，詩集論集編纂詩選和刊物甚多，影響力日漸旺盛。

　　其眼光之特別，可先以2022年他與余境熹合編的《當代台灣新詩選》為例，所選61位詩人即大出一般主流觀點之外。秀實並言明在先，要選的是「從來進入不了台灣詩選的詩人」、「具實力卻被人刻意忽略的詩人」，卻是「重要的碎片」，唯如此選才足以讓「當下的面貌更能完整的呈現」。另一主編余境熹則說「社交之『貧』」，「把一部分好作家摒出了選本的界閾」，編此選集正是想另出新意，「提供些『隔籬』的風光」供愛詩人參照，而這分明是與台灣主流詩壇對著幹，根本「不同意」、「不滿」、乃至是對2020年蕭蕭所編《新世紀20年詩選》（2001-2020）選入之60位「新世紀的二十年，重要的六十位詩人」的名單投下「不信任」票，因此上述二部選集名單相同者竟僅14位，且秀余本選了21位約三分之一的女詩人，蕭蕭選12位只佔五分之一，女詩人名單中也僅陳育虹、葉莎兩位重疊，等於秀余本竟挖出了多達19位女性詩人，這是極為可觀的「女力挖掘工程」。

　　於此我們即可端詳出秀實眼光的特別、一種有意規避所謂主流的個人風格了，這無疑也讓漢語詩壇多「打亮」了些被忽略或隱藏版的風景，這種「工程」是更費心力和更耗精神的搜尋工夫，卻似乎是秀實的「別具慧眼」、乃至「天生反骨」的展現。

　　此種特別的眼光在他的「止微室談詩」系列中更易窺見，自2016年起，已出版《為詩一辯》、《畫龍逐鹿》、《望穿秋水》、《賞花賞詩》、《幽暗之地》等五冊後，包括如今這第六本《被狩獵》，內容大多是分三輯：「台灣篇」、「大陸篇」、「港澳與海外篇」的三分法，有時海外篇頂多再註明「東南亞」或「新加坡」等，有意將三區域所論詩人等量齊觀，並使之相互競比，這是過去漢語詩壇評論家所未嘗試過也極難做到的，此種評論形式和內容形成了此六冊談詩系列極大的特色。

　　秀實除了喜好「為人所難為」，也常常「為人所不為」，除了挖掘主流詩壇根本就忽視、「看不到的新人」外，他更常常「考古」、去尋找詩壇「已遺忘的舊人」，大膽書寫「另類議論」。茲舉此集中「台灣篇」的一例，輯中除寫林煥彰、喜菡、喬林、劉梅玉等，較為人所熟悉外，他特別推介了早年寫詩後已停筆的一位詩人晉立（1964-），寫了〈誰此時寂寞，就永遠寂寞──讀晉立詩集《寂寞外傳》〉一文，此詩集出版於1989年晉立25歲時，有侯文詠和陳一郎的序、和張國治的跋，秀實舉其喜歡的〈四月七日星期五　孤獨〉一詩的兩行：

　　月光把我停格成一任意形狀
　　張口的，瓶

　　還說「初讀極其震撼，再讀悲從中來。單單這兩行，便足使晉立的名字留在台灣新詩史上」，此斷言甚為大膽，但又舉甚多好詩例做為佐證，足見其偏好和不吝「考古」予以大力推薦，也為兩人相見恨晚備感唏噓。二人會面時晉立「華年已接近六十」，秀實為其「懷才不遇」而興嘆，又說既「選擇了詩，之後無論何往，將永遠的寂寞下去！」這是秀實的詩話文章可愛又可讀的地方。

　　再舉「大陸篇」的一例，此輯除寫知名的龔學敏、沙克、郭金牛、王東岳等外，楊運菊、紫凌兒就較陌生，而一荷更應像新人，秀實也不吝揮筆推介，如「這個和風細雨的初見／便是我整個唐朝」、「人群中我只對你看了一眼／就像整個春天／我只贈了你一枝桃花／不能再多／再多一枝／乍洩的春光就會爭先恐後的鑽出來／次第開放」（〈一枝桃花〉），說她的詩「醮飽情懷」、「既是抒情，也是一種生存狀況」的展現，其細微處使詩句有機會成為「超越時空的存在」。又如「您記得土地長出的每一種草木／卻唯獨不認識我」（〈春天的藥方〉）既寫對母親的愛卻在「淡泊的文字背後是濃厚的哀傷」。另如〈老師的表達〉：

　　紅領巾，白球鞋，藍校服
　　空氣清新，紙鳶高飛，布穀歡叫
　　具體到一個人

　　比如三班的小芳
　　齊劉海，長辮子，嬰兒臉
　　她舉起小手敬出標準的隊禮

　　再比如五班楊柳青
　　放學了，她一個人在丁香樹下徘徊
　　只因為老師說過丁香暗喻老師的品質

　　我沉默地坐在窗前
　　欲把知識長河寫在黑板上
　　一直寫下去

　　秀實說「一荷讓自己置身於學童中，親切感受，才能寫出如斯清新脫俗之作」將「一位平凡教師的教學絮語」、「折射出時代的影子」。最後再歸結出秀實的詩觀：「題材並不在大小，關鍵是詩人在處理個人經驗時，能否開敞閘門進入時代的『公共空間』裡去」，以此印證出：「把自己置身空間裡，最終也把自己置身於文字中，這是詩人一荷的詩歌特色」。所以讀秀實的一系列詩評，也等於在作一場場詩創作手法的教學（比如此文中起初關於「文字關」、「技法關」到「生活關」再到「悟關」的說法），愛詩人當受益無窮。

　　此集中寫得最精彩的應是「港澳與海外篇」，秀實雖只論及鷗外鷗、李藏壁、蘇鳳三人，但引的詩篇常舉全文且份量明顯偏多，站在香港詩人一員的立場，理當如此，尤其是〈語言與詩意，反與不反——鷗外鷗詩作漫議〉一文，幾乎是傾全力勇赴。文章說鷗外鷗（1911-1995）「是三、四十年代相當出眾的粵港詩人，風格類乎超現實主義及未來主義，論現代感，則遠遠超過他的同代詩人」，並說「鷗外鷗的詩歌常見混搭了『生活語言』、『學術語言』、『詩歌語言』而成，大致均能融合不抵觸」。此文分三節，首先以「鷗外鷗與劉火子」兩位同代詩人的詩風做初步比較，「劉火子詩歌傳統而寫實，鷗外鷗則西化而現代」，說後者受象徵派「混語寫作」和未來主義「視覺美學」思潮影響，其詩歌「具強烈的實驗性」。第二節論「鷗外鷗的詩歌語言」，說「鷗外鷗是個時宜不合的詩人，以致其詩歌長時期處於一個幽暗之地，鮮為人注目」，為其打抱不平，尤其對2007年香港中文大學文學科研究所出版，黃繼持、盧瑋鑾、鄭樹森等主編，自稱「作為一系列整理五六十年代香港文學的研究，可說是一項發掘藏匿者的工作」的《香港新詩選1948-1969》一書中，「並無鷗外鷗的名字其中，明顯是一個疏忽」，此文顯然要還原鷗外鷗的重要性。並說2003年嶺南大學人文學科研究中心出版、陳智德編的《三、四○年代香港詩選》中收錄五首詩就稍公允，秀實一一列舉並解析論述，分別是：〈軍港星加坡的牆〉、〈狹窄的研究〉、〈和平的礎石〉、〈禮拜日〉、〈文明人的天職〉，尤其是〈和平的礎石〉一詩三節28行，乃以第十五任港督梅含理爵士（任期1912.7-1919.9）的雕像為題材，「詩深具技法與布局」。秀實抽絲剖繭，用「A在大理石座上」提出第15行「日夕踞坐在花崗石上永久地支著腮」，到「B銅像」，舉第10行「金屬了的總督」及第17行「生上了銅綠的苔蘚了──」，再到「C與著名雕塑羅丹沉思者的形象相似」，提及第4行「從此以手支住了腮了」及第26行「手永遠支住了腮的總督」，得出「詩人對殖民統治者是蔑視的」結論（詳見秀實本書原文）。並說「金屬了的總督」「肺病的海空」「銀的翅膀」等句，「變改了詞語的本質」，此種語境「具有當時現代派詩歌的外在標記」。此詩憑實而論，現代感及嘲諷性十足，甚能與50、60年代的台灣詩人奮勇追求現代主義的作品做個對比乃至一競高下。

　　秀實又以〈禮拜日〉為例，說此詩把教會背後的「神父」拉到台前，具有「諷喻揶揄」之意，再以〈文明人的天職〉為例說「此詩揭穿了英國紳士面具背後的偽善與民族優越感」，且「認為這種與時代密切相關的作品，必得置於當日獨特的時空去解讀」，才能深刻體認香港百姓當年所受的屈辱。秀實並以自己經驗為證：

　　遲至五、六十年代，英國人對香港的霸凌行徑仍光天化日下地施行，那是我的童年時代。在彌敦道上，警察會把越過他前面的市民拉回後方。豉油街上，洋警司領著四、五個同僚在大牌檔大吃大喝不付錢。山東街賣西瓜的老小販被手鐐鎖在欄杆上。其對當時香港人的欺壓甚是平常。帝國主義殖民者對殖民地人民的欺壓與迫害自是慣見平常。那個時代，洋人的寵物狗的確比一個香港老百姓來得矜貴。

　　此篇並對香港作家洪慧在其〈國族情感勒索〉一文中論及此詩說：「〈文明人的天職〉全詩極為偏頗，甚至到了不能卒讀的地步。」說洪之文章「最後歸結到本土性寫作的議題」是謬論，秀實大加批判：「此文既曲解詩意，復對本土詩歌有嚴重的偏差認知」，顯然彼此論詩立場有極大差距。

　　秀實此長文第三節則歸納為「三反乎：反詩歌、反詩意、反抒情」，就舉更多小詩例為其辯解，說鷗外鷗「那些類近吶喊而毫不掩飾的句子，不成為詩人創作上的缺失或瑕疵，而是詩人詩觀的實踐」，且也「有的小詩，與其廣為人知的那些作品截然不同，接近於抒情小調，有濃厚的詩意美」，而「知性詩風」其實是反抒情的作品藝術特色，並以其〈愛情乘了BUS〉為例，正是具有「批判寫實而非浪漫之作」。

　　末了秀實以感性的筆調向鷗外鷗致敬：

　　香港詩歌的源頭上，曾經有一隻羽毛雪白閃亮的鷗子站立在鷗群之外，好比「驀然回首，那人卻在燈火闌柵處」所描摹那樣。這只離群索居的鷗子，是詩人鷗外鷗。在當今浮躁的詩壇裡，被消失又被發現，而最終會永恆地向寂靜飛去。

　　閱覽秀實的這本書是過癮的，可以反覆翻讀再三。比如對此書主標題「被狩獵」不解的，讀了他論及林煥彰兔年詩畫集時所說的「我們能夠把握著的並不很多……世間的許多事不知也無妨，許多地不去也無妨，許多人不認識也無妨，如是許多題材不寫也無妨。那時心境迴然有異，和風麗日，擇一株適宜的樹椿，端坐下來，任風輕拂，任落葉沾衣，而偶有兔子不慎誤觸樹椿，才順手撿起」，他欣賞這種「守株待兔」「被狩獵」的生活，靜觀萬物而不爭不競不求，恐也是秀實近年心境的寫照。以是，這一本詩話或評詩之作，就常有人生諸多感悟如「隱藏的風景」偶現其中，尤其是他一生出入詩國數十載的觀察乃至「心法」莫不穿梭於此書行文中，茲抄錄數例以供愛詩人參酌：

　　1. 光影較之色彩更容易接近真相，猶如詩較修辭更接近真相。

　　2. 面對紛紜變幻的世相，文字是一種抵抗而非妥協。

　　3. 詩歌的敘事不同於其他，文字不宜掩蓋全部的意義。寫詩如裁衣，不能相體而裁，尺碼要極節約，足襟見肘，把某些「肉體」袒露出來，讓讀者有遐想的空間，如此方為上品。

　　4. 我一直以為，詩較之其他藝術，走得更遠，這就是我們常說的「詩與遠方」。

　　5. 「繁複」才能應對當下世相，也才有質素更高的藝術性，這便即「婕詩派」主張繁複句子的原因。世相本來就不是簡單的黑暗與光明的「二元」存在，其間有無數的「第三者」，詩人以繁複句子書寫第三者的真相，成就佳作，「抵抗」世俗。

　　6. 詩壇也是如此，嬉遊者眾多，真正的泳手極少。五百個寫詩者中，重重圍困著一個優秀的詩人。而更為不幸的，我們評論的精力幾乎都花在論述「嬉遊者」上。這是一個「泳手」被湮沒的時代。作為某種意義上的真詩人，絕對是孤寂的。

　　7. 優秀詩人總是對語言瞭然與斟酌，遠遠高於大多數。拈起與放下間，盡見詩人綿密的心思。

　　8. 詩歌具有了「類小說」的情節感。這是散文詩藝術探索的方向之一。

　　9. 人的思維會在不自覺中陷入二元對立的泥沼，而其實在兩元的內外，有無限可能的第三者在場。而這個第三者，許多時是潜伏著的，需要詩人挖出來。

　　10. 角色的性質來分辨「散文詩與微型小說」的不同。散文詩的述說角色即詩人自身的投影，而微型小說不是。

　　11. 優秀的作品讓文體的爭議遏然而止……優秀的作品讓我們心中的豹逸出牢籠，躺伏於樹幹上凝視這個紛亂而危機四伏的叢林！

　　12. 論詩，我一貫主張「除了語言，別無其餘」。白話詩因為褪下了所有形式枷鎖，就得回歸到語言去。

　　13. 沙克詩集名字「向裡面飛」，正是詩歌語言的最佳注腳。日常語言是外張的，以傳遞訊息為目的，而語歌語言卻是內斂的，向裡面飛，止於細微，直戳未曾發見的事物，以達到奧地利詩人里爾克（Rainer Maria Rilke，1875-1926）說的：「我不是以眼睛看世界，我以心看。」

　　14. 我們應如何看待白話詩裡的生活語言！最基本的情況是，在分行的處理中，語言因為斷落、重組而與散文不同。但更為藝術的技法是前面所說及馬拉美的「移調」，即通過改變語序與詞性、詞義等方法，以突破生活用語的邊界。

　　15. 於詩歌而言，「獨斷」是詩人必要的自覺與自信，而這種述說較之親身目睹有可能更為接近「真相」。真正的詩人必定明瞭，「事實」與「真相」間的差距。在假新聞滿天飛的時代，詩歌存在的價值即是：雨落在所有卑微的泥土上，詩能扒撥出真相來。

　　16. 一幢大樓與一個郵筒，於詩人而言，兩者截然不同。但郵筒比一座建築更為親近。

　　17. 「詩即食，詩即命」，這是我詩觀之一隅。意思是，好詩總是穿越本能而抵達存在。

　　18. 「簡化字」與「詩」之間的距離何其遼闊。前者是溝通工具，後者則是預言或神諭。「在詩中找出處」則便是一個真正詩人畢生所作之事。

　　19. 福柯（Michel Foucault）說：「（詩歌裡）每一個真實的詞語某種意義上都是一種僭越。」如建築物上的僭建。生活語語是居停，詩歌語言即是僭建。

　　20. 詩歌中所有對醜惡的描述和對現實的批判，都懷有作者的夢想在。

　　21. 於詩人而言，只要有誠，即所謂題材並非欄柵，一枚海螺可以聽見大海浩渺，一方郵票可以牽引百年歷史。

　　22. 所謂詩，其意義即是把口述轉化為書寫的過程。口語的情懷總更真更濃烈，具感染力。詩歌創作即是把這種真而濃厚的感情加以文學性的處理，成為藝術。

　　23. 凡細微的書寫都帶有批判性。因為細微帶來疑問。

　　24. 詩壇是名利場，自然有有霸權主義者，拿官方資源作惡妄為。但時間總是還優秀詩人以公道。

　　25. 每個詩人最終都應該有他個人的「詩歌密碼」。這是作為詩歌語言的一個重要條件。

　　老實說，一般詩論或詩評集若非深奧難讀，即淺嚐式的印象式寫法，能見人所未見、論人所忽視的，「向裡面飛，止於細微，直戳未曾發見的事物」豈是容易？不只是寫詩，秀實談詩也有此企圖，於「微」細處「止」住他的腳步大加品賞吟詠讚嘆地評詩談詩，此種文章並不多見，此書即是少數之一。而秀實會以「止微室」這麼雅緻的名稱當他「談詩」系列的總標題，想來與「古文觀止」、「嘆為觀止」、「高山仰止」的「止」字都相近，有「極致」、不能再好了之意，此系列既以「止」字命名，必有其一點「自感驕傲」的小心思吧？

　　（白靈，本名莊祖煌，台灣詩人。著有詩集《愛與死的間隙》、《五行詩及其手稿》與詩論《一首詩的誕生》、《新詩跨領域現象》及散文集《給夢一把梯子》等三十餘本，主編《新詩三十家》、《中華現代文學大系（貳）：詩卷》等二十餘冊。曾創辦詩的聲光、主編過《台灣詩學季刊》，已自國立臺北科技大學化工系退休，目前兼任東吳大學中文。）