歷史從未終結：王墨林與陳界仁的解放地誌學

緒論

幾乎同一種敘述模式，在臺灣戰後不同藝術領域的歷史書寫當中反覆出現：從一九四九年國民政府頒布戒嚴令開始，五○年代藝術家在反共大旗和戰鬥文藝的夾縫中，求生存的沉潛時期；六○年代臺灣經濟在美援之下復甦，文學藝術也在西方現代主義影響之下，嘗試各種新的創作語法的實驗階段；七○年代由於外交受挫，國民黨的黨國神話破滅，驅使臺灣文藝創作者興起鄉土運動、清理現實問題，而達到的成熟期；八○年代隨著經濟加速資本化，和政治急遽地民主化，文化藝術也在政府的重視下被機構化，於是，臺北市立美術館、國家音樂廳和戲劇院相繼成立，讓我們最終迎來了解嚴至今文化藝術的多元景觀，是為各種議題眾聲喧譁的多元蓬勃期。

這樣的歷史敘事，將二戰後的臺灣藝術史描述成一道直線的進程，完全與日裔美籍政治學者法蘭西斯．福山（Francis Fukuyama）一九八九年所提出的「歷史的終結」相一致，也就是從冷戰底下資本主義和共產陣營的對峙，一直到一九八○年代末期共產體制瓦解，證明資本主義是最能實現民主自由的終極體制。「臺灣解嚴等同於多元開放」這樣的斷代方式，只是把臺灣當作全球資本主義勝利底下，在東亞的一個區域性例證。在美國民主的天空下，資本主義所覆蓋的每一片土地與海洋，矛盾與鬥爭都將在前景消失。多元統合了矛盾，開放在事先就調解了鬥爭。

這樣的「歷史終結論」似乎意謂著人類歷史所積壓的一切問題都獲得了解答。然而，作為一個外圍區域的臺灣人，剛好是福山的解答，層層壓抑了我們的問題：這個由美國代議式民主，和資本主義的自由經濟所提供的解答，如何能夠也是我們的答案呢？臺灣的左翼路線，今後只是多元景觀裡的一個景觀嗎？我們在這個多元開放裡的哪裡呢？歷史的終結所試圖終結者，是誰的歷史？

戒嚴結束了嗎？
解嚴前夕的第一時間，就對經濟高度增長、國家民主轉型提出批判者，王墨林和陳界仁並不是唯二。從鄉土文學論戰、臺灣新電影到小劇場運動，從《夏潮》到《人間》雜誌、《島嶼邊緣》，參與其中的諸多文藝工作者，都曾反映出資本主義所造成的資源壟斷、城鄉差距、第三世界邊緣化等問題。然而，王墨林和陳界仁的重要之處在於，他們是少數從八○年代甚至更早，就透過創作和論述，對於臺灣「冷戰—戒嚴—反共」的戰後歷史構造進行深挖，並且持續至今的藝術家。臺灣戒嚴長達三十八年，王墨林和陳界仁以超過三十年、快要與戒嚴等長的時間，不斷追問「戒嚴結束了嗎？」使得戒嚴狀態在今天變成一種更綿長的當代性，以至於當今「解嚴＝民主＝自由」這道等式不再能那麼方便得出。

如何解除歷史終結的迷思，將冷戰戒嚴理解為我們自身的「長當代性」，使我們不再是知識上沒有歷史的人，這是我想仔細閱讀王陳二人作品的初衷。歷史終結之為一個迷思，如上述，它仍然是西方思想脈絡底下的一個詞語。我們終究必須回答：我們如何能不採用西方規定好的現成方案，回到在地的脈絡擺脫歷史終結？

如果答案不來自自身的社會實踐，解答只會是矛盾的加劇，問題的偽裝。對於我而言，陳界仁和王墨林就是在層層撥開歷史終結論所裹挾的問題。

一、藝術史的終結與我
歷史的終結，自然也終結了藝術史。首當其衝的，當然是藝術史書寫變得不可能的問題。弔詭的是，西方藝術史的終結所引發的並不是哀悼，而是歡呼。宣揚「藝術終結」的亞瑟．丹托（Arthur C. Danto）就認為，藝術史的關閉正好帶來藝術家的解放，因為從此以後，不會再有任何作品被摒除在歷史的藩籬之外（outside the pale of history），不再有任何作品比起其他作品才是真正的藝術，藝術家可以盡情隨意或無意地創作，而把意義和詮釋的問題交給哲學家（亞瑟．丹托 2004: 35）。

諷刺的是，上述「戒嚴＝高壓統治下的沉潛期、鄉土運動＝回歸現實的成熟期、解嚴＝多元開放時期」這套線性模式，雖然也將藝術史結束在開放的詮釋，但是它本身就是最約定俗成、單一化的詮釋方式。它將藝術史的最終章結束在藝術史的自我否定，但是，受肯定的並非藝術，藝術只是用來肯定開放社會的一個代稱。於是，沿用這套模式，今天在學院藝術科系內成為教科書的幾部著作，都紛紛寫下了這種「藝術史終結了藝術史」的自殺式結局，以及藝術交出詮釋權的開放式沉默。

以鍾明德的《台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》為例，這部著作的結論就直言，解嚴後的臺灣已經不存在任何政治禁忌，「馬克思主義和本土主義—國民黨政權心目中的兩大洪水猛獸—公然在臺灣的小劇場界和知識文化界橫行無阻」，而在這個毋需反抗、衝撞、新來臨的自由時代，「當務之急，莫如，首先將『小劇場運動』中的『運動』兩個字取消」；「『運動』或『革命』的美德，譬如『草莽起義』的前仆後繼精神、『反體制』的個人英雄主義作風，和『黨同伐異』的先知先覺心態，必須轉化成為建設性的吃苦耐勞，安分守己和多元包容的素養」（鍾明德 1999: 259）。

鍾明德此論甫出，王墨林立刻在〈寫在羊皮紙上的歷史—《台灣小劇場運動史》的歷史幻視〉一文中予以抨擊。王墨林指出，如果我們將一九八六年興起的臺灣小劇場稱為一種「運動」，那麼，有運動就必然有運動的異化。九○年代隨著政治經濟開放，小劇場逐漸被知識文化界、官方體制、學院所認可，而流失反叛性格的危機，就是運動被異化的危機。鍾明德不但沒有察覺這個道理，反而認定最要緊的是「首先將『小劇場運動』中的『運動』兩個字取消」，是「安分守己和多元包容」，令王墨林不禁感嘆：「唉！對於『歷史事實』的評論竟然是可以這樣反歷史的。」言下之意，取消「運動」兩字，等於一併取消了小劇場和歷史本身，取消了前衛之必要，維護專業體制變得比反體制更必要，鞏固比衝撞更迫切。鍾明德放眼望去所見，大概就是這樣的地貌，該衝撞的似乎都撞倒了，政治和藝術的發展不會再遇到任何阻攔，只有歷史被攔截了，因為臺灣的劇場及藝術界已經處於一個不可能更好的現狀裡。

再如蕭瓊瑞的《戰後台灣美術史》。這部史書的出版時間，晚於上述鍾明德的著作將近十四年。同樣的是，蕭把解嚴劃定為歷史閉合與政治開放的分界線，認為解嚴後接連發生的一系列事件，諸如股市狂飆、開放兩岸探親、蔣家王朝退位和李登輝執政，都造就了臺灣多元化的創作環境。於是解嚴至今，我們看到從行為、錄像、裝置到數位藝術等各式各樣的媒材表現，以及從歷史反思到政治嘲諷、從金權社會到女性主義、從環保到動漫等百花齊放的議題出現。

值得注意的是，蕭瓊瑞和鍾明德都將政府建立的文化藝術機構，當作藝術史的里程碑。鍾明德說，一九八一年臺灣成立文建會，辦理扶植團隊計畫，「真是國家幸甚，人民幸甚」；解嚴同年開放的國家劇院，則是現代戲劇受官方認可為一項「專業」的最佳證明。蕭瓊瑞（2013: 145）更進一步，以一種近乎「美術館地理學」的筆法，描寫一九八三年解嚴前夕落成的臺北市立美術館，說它是「矗立在臺北松山機場旁的飛機航道下，緊鄰著以往象徵威權與國家門面的圓山大飯店一旁」。像這樣子把方位一拉，北美館就被定位在國境和國際的門檻上，直到解嚴後國門大開，北美館便和解嚴同年開放的臺灣省立美術館（今國美館）、一九九四年落成的高雄市立美術館，一起規劃出臺灣藝術與國際接軌的航線。我們必須留意，這裡的「國際」所指，指的是後冷戰時期資本主義全球擴張的世界，尤其是那些有財力舉辦超大型展覽活動、在全球資本主義發展中佔主導地位的強國。可以說，解嚴之後國家機構帶領臺灣藝術界進軍的所謂「國際」，就是在歷史的終端聳立的資本主義國際。如此，美術館時代所揭開的國際化序幕，同時也是世界歷史的落幕。

必須強調，這種對於文化機構的樂觀主義，不但並未過時，至今更有擴大的趨勢。鍾明德口中「國家幸甚，人民幸甚」的文建會，已在二○一二年升格為文化部，管轄的範圍涵蓋文化藝術發展、社區總體營造、古蹟保護，並於二○一九年成立文策院，著重在整合影視、流行音樂、出版、文創等「內容產業」。國家機構儼然成為一個統整各領域和跨領域的超級文化體制。另一方面，繼國家兩廳院之後，臺中國家歌劇院和高雄國家衛武營藝術文化中心分別在二○一六年和二○一八年開幕，《PAR表演藝術》雜誌於是在二○一七年宣告「大劇院時代來臨」。然而，「大劇院時代」並非新時代，舉凡該期雜誌所歸納的各個面向，例如節目更多元、北中南的文化權更平等、能開啟更多向的國際交流、又具有更在地化的經營特色等等，並沒有超出解嚴前後美術館所擘劃的「國際化、多元化、民主化」的未來藍圖。

兩千年後的美術館又是什麼光景呢？
美術館登上了地產訊息的版面。二○一八年，臺北市都發局與文化局、北美館宣布啟動「臺北藝術園區—臺北市立美術館擴建計畫」，預計將現有的美術館和未來的新館，連同周邊的花博公園和基隆河岸，以及松山機場遷移後的森林公園，打造成一個結合社區再生、自然生態、景觀建築、市民參與的首都藝文綠帶。稍後，高雄市也宣布推動「大美術館園區計畫」，《蘋果日報》、《自由時報》等各大媒體紛紛在房地產版面大幅報導，估計鐵路地下化後規劃的綠園道、鄰近美術館新開的微型商店等設施，將帶動周邊景觀豪宅的房地產增值一到兩成。 過去，美術館從臺灣戰後資本主義發展中誕生；現在，美術館與都市計畫官僚、景觀規劃師和地產商，合力生產出新的資本主義模式。

這裡想強調的是，鍾明德和蕭瓊瑞所寫的並不是歷史，而是歷史的終結，不是過去，而是歷史運動停止之後的當代。黃孫權曾將一九九○年代以降陸續動工的大型都會公園計畫稱之為「綠色推土機」，因為這些美其名為「都市之肺」、「都市森林」的公園，其實是把阻礙經濟發展的「都市腫瘤」剷除掉，然後原地起造一個便利市民參與、有利房地產保值、加速資本流通的平滑世界。他說，從當時到現在並沒有出現新惡魔，「我們對抗的敵人都是新自由主義，市民—資本家的都市政權」：
馬克思說的沒錯，歷史上發生第一次的是悲劇，而第二次就是鬧劇了。歷史是如此重複，而人們總以為自己對付的是新敵人。（黃孫權 2012:1）

這段話可作為歷史終結的一個註腳：我們身處其間的是一場運動被取消、反歷史、只重複不推進情節的當代荒謬劇。「冷戰—戒嚴—反共」橋接到新自由主義，共同結構了臺灣的「長當代性」。
同時，我自己就是一個歷史終結的註腳。

黃孫權筆下威權統治結束、政黨輪替的二十世紀末，政府越來越擅長以總統府或市府前的大型舞會、都會公園、歷史建物外包經營等方式，創造出一種全民參與的制度化地景。同一時間，我上大學，大量閱讀西方文藝思潮，當時身邊風行法式理論，後來我果真去了法國。

為何法國的後結構主義思潮吸引我？從大環境來看，歡呼資本主義勝利的「歷史終結論」，無論是在當時或是今日，都沒有成為臺灣藝術界的知識話語。儘管一九九三年《歷史之終結與最後一人》（The End of History and the Last Man）的中文版問世以來，從《政治秩序的起源》（The Origins of Political Order）到《跨越斷層》（The Great Disruption）、《身分政治》（Identity），中文世界從未間斷翻譯福山，二○一七年並應邀來臺演講，但是臺灣人感興趣的並非他的歷史終結論，而是他如何像他師承的杭亭頓（Samuel Huntington）那樣，從美國主導的世界秩序對付「中國模式」帶來的文明衝突。相反地，臺灣知識界具代表性的雜誌如《文星》、《當代》、《島嶼邊緣》，頻繁出現阿圖塞（Louis Althusser）、李維史陀（Claude Lévi-Strauss）、羅蘭．巴特（Roland Barthes）、布希亞（Jean Baudrillard）、傅柯（Michel Foucault）、德希達（Jacques Derrida）、德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Félix Guattari）等，對於資本主義、現代國家、消費社會這些現象帶有批判色彩，被英美學界通稱為「法國學派」（French Theory）的這些名字；從創作到策展理念，從評論到理論書寫的關鍵詞，是「解構」、「作者已死」、「消費社會」、「生命政治」、「意識形態國家機器」、「戰爭機器」。可以說，後冷戰時期的資本主義批判，是以法文發音的，法國知識界彷彿一處批判精神的原鄉。

然而，已有越來越多的文獻資料顯示，「法國學派」根本不是反資本主義的，而是站在資本主義陣營這一邊。一九八五年，一份題名為〈法國：左翼知識份子的倒戈〉（France: Defection of the Leftist Intellectuals）的CIA機密文件裡，詳細說明由於1968年學運的失敗、蘇聯古拉格勞改營被揭露、戈巴契夫（Mikhail Gorbachev）訪問法國時激起的反對聲浪、密特朗（François Mitterand）的國有化政策引發民怨等接二連三的事件，使得當時的法國知識份子逐漸與共產黨和社會主義者劃清界線，不但在左派媒體關於公共議題的辯論上保持「刺耳的沉默」，更集中火力抨擊馬克思主義造就了極權主義。影響所及，不但令同情共產主義的作家如紀德（André Gide）和沙特（Jean-Paul Sartre）者，突然顯得過時又愚蠢，歐洲傳統的左／右之辨，更被操作成極權／自由的對立。

緒論

幾乎同一種敘述模式，在臺灣戰後不同藝術領域的歷史書寫當中反覆出現：從一九四九年國民政府頒布戒嚴令開始，五○年代藝術家在反共大旗和戰鬥文藝的夾縫中，求生存的沉潛時期；六○年代臺灣經濟在美援之下復甦，文學藝術也在西方現代主義影響之下，嘗試各種新的創作語法的實驗階段；七○年代由於外交受挫，國民黨的黨國神話破滅，驅使臺灣文藝創作者興起鄉土運動、清理現實問題，而達到的成熟期；八○年代隨著經濟加速資本化，和政治急遽地民主化，文化藝術也在政府的重視下被機構化，於是，臺北市立美術館、國家音樂廳和戲劇院相...

【導讀】
幾乎同一種敘述模式，在臺灣戰後不同藝術領域的歷史書寫當中反覆出現：從1949年國民政府頒布戒嚴令開始，50年代藝術家在反共大旗和戰鬥文藝的夾縫中，求生存的沉潛時期；60年代臺灣經濟在美援之下復甦，文學藝術也在西方現代主義影響之下，嘗試各種新的創作語法的實驗階段；70年代由於外交受挫，國民黨的黨國神話破滅，驅使臺灣文藝創作者興起鄉土運動、清理現實問題，而達到的成熟期；80年代隨著經濟加速資本化，和政治急遽地民主化，文化藝術也在政府的重視下被機構化，於是，臺北市立美術館、國家音樂廳和戲劇院相繼成立，讓我們最終迎來了解嚴至今文化藝術的多元景觀，是為各種議題眾聲喧嘩的多元蓬勃期。
這樣的歷史敘事，將二戰後的臺灣藝術史描述成一道直線的進程，完全與日裔美籍政治學者法蘭西斯．福山（Francis Fukuyama）1989年所提出的「歷史的終結」相一致，也就是從冷戰底下資本主義和共產陣營的對峙，一直到1980年代末期共產體制瓦解，證明資本主義是最能實現民主自由的終極體制。「臺灣解嚴等同於多元開放」這樣的斷代方式，只是把臺灣當作全球資本主義勝利底下，在東亞的一個區域性例證。在美國民主的天空下，資本主義所覆蓋的每一片土地與海洋，矛盾與鬥爭都將在前景消失。多元統合了矛盾，開放在事先就調解了鬥爭。
這樣的「歷史終結論」似乎意謂著人類歷史所積壓的一切問題都獲得了解答。然而，作為一個外圍區域的臺灣人，剛好是福山的解答，層層壓抑了我們的問題：這個由美國代議式民主，和資本主義的自由經濟所提供的解答，如何能夠也是我們的答案呢？臺灣的左翼路線，今後只是多元景觀裡的一個景觀嗎？我們在這個多元開放裡的哪裡呢？歷史的終結所試圖終結者，是誰的歷史？
戒嚴結束了嗎？
解嚴前夕的第一時間，就對經濟高度增長、國家民主轉型提出批判者，王墨林和陳界仁並不是唯二。從鄉土文學論戰、臺灣新電影到小劇場運動，從《夏潮》到《人間》雜誌、《島嶼邊緣》，參與其中的諸多文藝工作者，都曾反映出資本主義所造成的資源壟斷、城鄉差距、第三世界邊緣化等問題。然而，王墨林和陳界仁的重要之處在於，他們是少數從1980年代甚至更早，就透過創作和論述，對於臺灣「冷戰—戒嚴—反共」的戰後歷史構造進行深挖，並且持續至今的藝術家。臺灣戒嚴長達三十八年，王墨林和陳界仁以超過三十年、快要與戒嚴等長的時間，不斷追問「戒嚴結束了嗎？」使得戒嚴狀態在今天變成一種更綿長的當代性，以至於當今「解嚴＝民主＝自由」這道等式不再能那麼方便得出。
如何解除歷史終結的迷思，將冷戰戒嚴理解為我們自身的「長當代性」，使我們不再是知識上沒有歷史的人，這是我想仔細閱讀王陳二人作品的初衷。歷史終結之為一個迷思，如上述，它仍然是西方思想脈絡底下的一個詞語。我們終究必須回答：我們如何能不採用西方規定好的現成方案，回到在地的脈絡擺脫歷史終結？
如果答案不來自自身的社會實踐，解答只會是矛盾的加劇，問題的偽裝。對於我而言，陳界仁和王墨林就是在層層撥開歷史終結論所裹挾的問題。

【導讀】
幾乎同一種敘述模式，在臺灣戰後不同藝術領域的歷史書寫當中反覆出現：從1949年國民政府頒布戒嚴令開始，50年代藝術家在反共大旗和戰鬥文藝的夾縫中，求生存的沉潛時期；60年代臺灣經濟在美援之下復甦，文學藝術也在西方現代主義影響之下，嘗試各種新的創作語法的實驗階段；70年代由於外交受挫，國民黨的黨國神話破滅，驅使臺灣文藝創作者興起鄉土運動、清理現實問題，而達到的成熟期；80年代隨著經濟加速資本化，和政治急遽地民主化，文化藝術也在政府的重視下被機構化，於是，臺北市立美術館、國家音樂廳和戲劇院相繼成立，讓...

章節目錄
緒　　論
一、藝術史的終結與我
二、殖民史與空間性
三、列斐伏爾 vs. 福山
四、朝向歷史終結的地誌學
第一章　空城
一、都市及其不滿
「觀念表演藝術」還是「環境劇場」？
景觀破裂法：沉默、隱藏、幽靈
二、廢墟的空間生產
三、尋找「第三劇場」
第二章　園區
一、長戒嚴
二、從「轉型正義」到「想像的共同體」
終結歷史的「後殖民國家」
共同體的理論與虛構
三、（不在）人權園區裡的藝術
四、水尾的空間敘事
五、關係的生產
第三章　監獄口
一、「後歷史世界」的地理學
二、前劇場空間
三、異質地方與都市劇場
四、失敗者的身體詩學
《荒原—致台灣八○》
《天倫夢覺：無言劇2012》
五、身體作為差異空間
第四章　美術館
一、跨（不）過歷史藩籬的美術館
從中情局到美新處
「延遲現代性」與「提早的歷史終結」
二、祛魅的神聖性
三、《殘響世界》裡的平坦世界
四、美術館作為死亡空間
五、歷史終結的再歷史化
第五章　小劇場
一、民眾與孤魂
文化與失敗
死後的生命
二、製造死亡的都市子宮
三、母親的神話與沉默
沉默作為發言形式
神話的地層
四、小劇場作為儀式空間
五、解殖的場所
結　　語
一、斷代當代
二、「殖民—地理—歷史唯物論」的啟發
三、「前領域」狀態
四、臺灣當代藝術的去殖民脈絡
五、如何自我啟蒙？
謝　　誌
參考文獻

章節目錄
緒　　論
一、藝術史的終結與我
二、殖民史與空間性
三、列斐伏爾 vs. 福山
四、朝向歷史終結的地誌學
第一章　空城
一、都市及其不滿
「觀念表演藝術」還是「環境劇場」？
景觀破裂法：沉默、隱藏、幽靈
二、廢墟的空間生產
三、尋找「第三劇場」
第二章　園區
一、長戒嚴
二、從「轉型正義」到「想像的共同體」
終結歷史的「後殖民國家」
共同體的理論與虛構
三、（不在）人權園區裡的藝術
四、水尾的空間敘事
五、關係的生產
第三章　監獄口
一、「後歷史世界」的地理學
二、前劇場...