西遊記(上中下)

第一回  靈根育孕源流出  心性修持大道生
第二回  悟徹菩提真妙理  斷魔歸本合元神
第三回  四海千山皆拱伏  九幽十類盡除名
第四回  官封弼馬心何足  名注齊天意未寧
第五回  亂蟠桃大聖偷丹  反天宮諸神捉怪
第六回  觀音赴會問原因  小聖施威降大聖
第七回  八卦爐中逃大聖  五行山下定心猿
第八回  我佛造經傳極樂  觀音奉旨上長安
附錄   陳光蕊赴任逢災   江流僧復仇報本
第九回  袁守誠妙算無私曲  老龍王拙計犯天條
第十回  二將軍宮門鎮鬼   唐太宗地府還魂
第十一回  還受生唐王遵善果  度孤魂蕭正空門
第十二回  玄奘秉誠建大會  觀音顯像化金蟬
第十三回  陷虎穴金星解厄  雙叉嶺伯欽留僧
第十四回  心猿歸正  六賊無蹤
第十五回  蛇盤山諸神暗佑  鷹愁澗意馬收韁
第十六回  觀音院僧謀寶貝  黑風山怪竊袈裟
第十七回  孫行者大鬧黑風山  觀世音收伏熊羆怪
第十八回  觀音院唐僧脫難  高老莊大聖除魔
第十九回  雲棧洞悟空收八戒  浮屠山玄奘受心經
第二十回  黃風嶺唐僧有難  半山中八戒爭先
第二十一回  護法設莊留大聖  須彌靈吉定風魔
第二十二回  八戒大戰流沙河  木叉奉法收悟淨
第二十三回  三藏不忘本  四聖試禪心
第二十四回  萬壽山大仙留故友  五莊觀行者竊人參
第二十五回  鎮元仙趕捉取經僧  孫行者大鬧五莊觀
第二十六回  孫悟空三島求方   觀世音甘泉活樹
第二十七回  屍魔三戲唐三藏  聖僧恨逐美猴王
第二十八回  花果山群妖聚義  黑松林三藏逢魔
第二十九回  脫難江流來國土  承恩八戒轉山林
第三十回  邪魔侵正法   意馬憶心猿
第三十一回  豬八戒義激猴王  孫行者智降妖怪
第三十二回  平頂山功曹傳信  蓮花洞木母逢災
第三十三回  外道迷真性  元神助本心
第三十四回  魔王巧算困心猿  大聖騰那騙寶貝
第三十五回  外道施威欺正性  心猿獲寶伏邪魔
第三十六回  心猿正處諸緣伏  劈破傍門見月明
 

前言

一

《西遊記》約成書於十六世紀七十年代我國明代中葉，它和比它先出現的《三國演義》、《水滸傳》以及後來的《儒林外史》、《紅樓夢》，都是我國明清時期最有代表性、最著名的長篇小說。它們的出現標誌著中國古代小說藝術的光輝成就，成為中國人民和世界人民所熟悉和喜愛的古典文學作品。

《西遊記》這部古典小說有它自己的特點，讀這部小說，有幾點是必須理解的。

第一，《西遊記》跟一般古代小說不同，它是一部具有神話、童話性質特點的小說。

毛澤東同志在講到“神話中的許多變化”、“《西遊記》中所說的孫悟空七十二變和《聊齋志異》中的許多鬼狐變人的故事”時，曾經指出：“這種神話中所說的矛盾的互相變化，乃是無數複雜的現實矛盾的互相變化對於人們所引起的一種幼稚的、想像的、主觀幻想的變化，並不是具體的矛盾所表現出來的具體的變化。”“它們並不是現實之科學的反映。這就是說，神話或童話中矛盾構成的諸方面，並不是具體的同一性，只是幻想的同一性。”《矛盾論》，《毛澤東選集》第一卷。毛澤東同志在這裡指出了神話或童話這類文藝創作具體的性質和特點，這對我們認識、理解《西遊記》這部小說具有很重要的指導意義。

大家知道，“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物”。《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷。神話以及神話小說《西遊記》這類作品，作為一種觀念形態，它也同樣反映著一定的社會生活，只不過，它具有自己的特點而已。《水滸傳》、《紅樓夢》裡面所描寫的人物和事件以及作品裡展現的矛盾鬥爭，除少量屬於宗教迷信或文學幻想以外，一般地說，是現實生活中所存在的和可能存在的(當然作品是經過了藝術加工的)；《西遊記》裡面所描寫的孫悟空、豬八戒、玉皇大帝、神仙妖魔，以及孫悟空鬧天宮、闖地府、闖龍宮、智鬥二郎神、三打白骨精之類的故事情節，則是現實生活中不曾有過也不可能存在的。但是《西遊記》裡面寫到的那許多出自文學幻想的人物形象和故事情節，仍然離不開現實，它們是以作者對社會現實所掌握的見聞材料和對社會生活的感受理解作為創作的基礎的。

《西遊記》寫孫悟空這個神話英雄人物的神通變化，充滿浪漫主義的幻想色彩。一個人怎麼能夠飛天鑽地，呼風喚雨，變這變那，甚至能變一座土地廟兒呢?一個筋斗就能翻出十萬八千里遠，那支金箍棒幌一幌就碗口粗細、數丈長，可是一變又會變得小如繡花針可以放在耳朵裡，這是可能的嗎?當然這在事實上是不可能的。但是我們卻很喜歡這個活潑、機智、樂觀，富有鬥爭精神和無窮本領的人物，連同他那支神奇多變、威力無比的千鈞棒。這是為什麼呢?這是因為孫悟空鬧天宮、鬥妖魔，這些幻想的形式中包含有我們能夠理解的現實的內容，具有某種社會批判的意義，而且這些浪漫主義的描寫在作品所展現的藝術世界裡是合乎邏輯的。

我們讀《西遊記》時，必須記住它是一部神話小說這樣的性質特點，這樣才能正確認識這部作品的社會內容和意義。過去悟一子、悟元子之流穿鑿附會地把《西遊記》說成是“談禪”(談論佛理)“釋道”(闡釋道教)的書悟一子陳士斌撰《西遊記真詮》、悟元子劉一明撰《西遊記原旨》，均用佛道思想解釋《西遊記》的真意。如劉一明在《西遊記原旨·讀法》中就說《西遊記》是“神仙之書”，“乃古今丹經中第一部奇書”，在《西遊記原旨序》中又說，讀《西遊記》的人，“悟之者，在儒即可成聖，在釋即可成佛，在道即可成仙”，這些都是主觀唯心主義的荒謬說法。，後來胡適又把此書說成是“玩世主義”胡適《西遊記考證》說：“這七回(引者按：指《西遊記》前七回)的好處全在他的滑稽”，“這部《西遊記》”“至多不過有一點愛罵人的玩世主義”。他歪曲、抹煞了整部作品積極的思想內容和社會意義，這跟他對祖國歷史文化遺產採取民族虛無主義態度是分不開的。，這些都是歪曲、抹煞作品社會內容和意義的錯誤的評論。

第二，《西遊記》跟那些由作家個人創作完成的小說不同，它是古代民眾創作和作家創作相結合的成果。

在中國古典小說中，《西遊記》的成書過程跟《儒林外史》、《紅樓夢》那樣由作家個人寫成的情況不同，跟《水滸傳》、《三國演義》卻有類似之處，其故事都是經過長期的流傳和許多人的記述或創作，最後由一位作家作了總結性的再創作而後寫定的。

唐僧取經本來是一個真實的歷史事件。唐太宗(李世民)貞觀年間(西元六二七至六四九年)，僧人陳玄奘為了弄清佛經教義，決心到天竺(印度)取經。他經歷了許多艱難困苦，前後花了十七年時間，來往走了幾萬里路，終於取得六百多部梵文(印度古文字)佛經回到長安。回國以後，他奉旨主持佛經的翻譯工作，並口述西行見聞，由他的門徒辯機寫成《大唐西域記》，介紹西域諸國的佛教遺跡兼及土地出產、風俗人情等狀況。後來他的門徒慧立、彥胔又寫了《大唐大慈恩寺三藏法師傳》，著重記述他西域取經的詳細經歷。這兩部書雖寫真人真事，但因前者是寫佛教發源地的見聞，後者是佛教徒的傳記，所以都有神異的色彩，《西域記》裡面更是記述了許多宗教傳聞和佛經裡面的故事。又由於在當時交通極其困難的條件下，唐僧竟能孤身西行、遠涉異域，終得取經東還，這件事情本身就帶有某種傳奇性。這樣，唐僧取經故事流傳到了民間，就逐漸離開了史實而有了越來越多的神異的內容。

到了宋代，關於取經的故事已經在民間廣泛流傳，說話人甚至已把它作為說話的專題。現存《大唐三藏取經詩話》便是南宋時候說話人使用的話本。它已經不像《大唐大慈恩寺三藏法師傳》那樣記述歷史人物和事件，而是寫猴行者化身為白衣秀士，保護唐僧西行取經，沿途降妖伏怪的故事。這個話本故事情節很粗略，藝術想像力和文字比起吳承恩的《西遊記》來差得很遠。但它首先把取經故事引入文藝創作，同時又開始把故事的主角由玄奘轉為猴行者。書裡的猴行者和深沙神，顯然就是後來《西遊記》裡孫悟空和沙和尚這兩個形象的前身；豬八戒這個形象則還沒有出現。

到了元代，西遊取經故事有了很大發展。根據已發現的材料推斷，元代至明代初年已經有比《大唐三藏取經詩話》更為成熟的《西遊記》話本小說。可惜我們已見不到當時《西遊記》話本的全貌，只在明代永樂年間(西元一四○三至一四二四年)編纂的《永樂大典》裡面，發現有一段題為“魏征夢斬涇河龍”的文字，約一千二百多字，所引書籍題為《西遊記》。這段文字相當於現在世德堂本《西遊記》第九回“袁守誠妙算無私曲，老龍王拙計犯天條”和第十回的前半部分。《永樂大典》第一三一三九卷保存的那段話本殘文，跟吳承恩《西遊記》第九、第十回，都寫了魏征夢斬涇河龍的故事。除了話本《西遊記》裡面兩個漁翁，在吳本《西遊記》裡面改為一個漁翁、一個樵子，並且增加了一大段漁樵兩人詩詞對答之外，兩者故事內容幾乎完全相同，甚至連卜者袁守誠算定下雨“三尺三寸四十八點”，兩書記述也都一樣。這不會是偶然的巧合，而是表明吳承恩創作時，曾經參考過《永樂大典》所引到的那部《西遊記》話本。此外，在一部朝鮮古代的漢語教科書《樸通事諺解》中，曾多次引用到一部題為《唐三藏西遊記》的平話。雖然《朴通事諺解》所引述的有關文字並不是那部話本的原文，而是經過轉述者簡化過的，但從中我們可以知道那部話本已經寫到了有關的許多故事。

西遊取經故事很早就在舞臺搬演。金院本中有《唐三藏》，元雜劇有吳昌齡的《唐三藏西天取經》，但均已失傳。元末明初人楊景賢的《西遊記》雜劇還在。這個劇本有唐僧出世的故事，沒有魏征夢斬涇河龍和太宗入冥的故事。孫悟空是此劇的主角，但“神通”遠不如後來《西遊記》所寫的那樣，整個形象跟吳承恩筆下的孫悟空的形象有本質的區別。

自唐代玄奘取經的歷史事件以及《大唐大慈恩寺三藏法師傳》、《大唐西域記》這些書籍出現以後，宋、元至明初幾百年間關於取經故事的民間口頭傳說以及話本小說和雜劇，使西遊取經故事通過不同的途徑和文藝形式得到不斷的發展。在長期的故事流傳過程中，人民群眾不斷地改造和豐富原有故事的情節內容，同時也把他們對於封建統治階級、封建社會的觀察和認識，對於封建社會裡種種醜惡勢力的批判和鬥爭，乃至他們征服自然力的理想和願望注入了取經故事。吳承恩的《西遊記》不僅直接繼承了有關取經故事的民間文學的題材，而且也從中吸取了豐富的思想養料，使這部神話小說在生動有趣的藝術描寫中常閃爍出可貴的思想光彩。譬如小說第四十五回孫悟空對著一群司雷電風雨之神發號施令：“但看我這棍子：往上一指，就要颳風。”那風婆婆、巽二郎沒口的答應道：“就放風!”“棍子第二指，就要布雲。”那推雲童子、布霧郎君道：“就布雲!就布雲!”“棍子第三指，就要雷鳴電灼。”那雷公、電母道：“奉承!奉承!”“棍子第四指，就要下雨。”那龍王道：“遵命!遵命!”充分寫出了孫悟空在自然之神面前的雄偉氣魄和強大威力。這些浪漫主義的藝術想像，非常生動地反映了古代人民駕馭自然的熱烈願望和人定勝天的樂觀精神，這是古代人民“用想像和借助想像以征服自然力，支配自然力”馬克思：《政治經濟學批判導言》的表現。

《西遊記》是我國古代人民群眾集體創作和作家創作相結合的成果。可以說，沒有關於《西遊記》的民間文學，就沒有吳承恩的《西遊記》。當然，前者是比較簡單、比較粗糙的東西，在過去這個基礎上來一個集大成的再創作，寫出一部規模更加巨大、藝術更加成熟、內容更加豐富的古代神話小說，這就是作家吳承恩的貢獻了。

第三，吳承恩諷刺、批判當時黑暗的社會現實，但只是幻想有所改良，並不是要推翻封建統治制度。

吳承恩，字汝忠，號射陽山人。淮安府山陽縣(今江蘇淮安)人。他生活在明代中葉，約當西元一五○○年至一五八二年間；出生在一個由文職小官僚而淪落為小商人的家庭。曾祖、祖父“兩世相繼為學官，皆不顯”。父親“賣采縷文鄃”(賣彩線和縐紗一類的絲織品)，是個不善經營的小商人，他極好讀書，常遭官府吏胥敲詐，對社會現實頗為不滿吳承恩：《先府君墓誌銘》。作者在文中說：他的曾祖父做過“餘姚訓導”，祖父做過“仁和教諭”。父親是個店肆主人，極好讀書，“自六經諸子百家，莫不流覽”，“又好談時政，意有所不平，輒撫幾憤惋，意氣鬱鬱”。據《射陽先生存稿》卷三，故宮博物院本。