民居線條之美：建築白描寫生摹本

緒論

第一章 美的探求
（一）疏密得當
（二）虛實相生
（三）外實內靜
（四）內外通透
（五）樸實淡雅
（六）華麗裝飾
（七）麗而不俗
（八）氣韻生動
（九）音樂旋律
（十）詩情畫意

第二章 平面分類
（一）圓形住宅
（二）縱長方形住宅
（三）橫長方形住宅
（四）曲尺形住宅
（五）三合院住宅
（六）四合院住宅
（七）三合院與四合院的混合體住宅
（八）環形住宅
（九）穴居住宅

第三章 形式集合
（一）蒙古包
（二）藏族碉房
（三）窯洞
（四）朝鮮族民居
（五）東北民居
（六）北京四合院
（七）江浙民居
（八）四川民居
（九）雲南一顆印民居
（十）長方形土樓
（十一）環形土樓
（十二）福建民居
（十三）廣東民居
（十四）湘鄂贛民居
（十五）皖南民居
（十六）晉陝民居
（十七）幹欄式民居
（十八）維吾爾族民居
（十九）貴州石板房
（二十）井幹式民居
（二十一）白族民居
（二十二）西北民居

第四章 村鎮面貌
（一）村鎮選址
（二）街道尺度
（三）死胡同
（四）廣場

寫在開篇
王其鈞
2019年3月
 
意蘊是什麼？我認為意蘊是藝術作品或景物滲透出來的風骨情感、主旨精義與延伸內涵，是人在受到某種可視之像的感染時，與思想共鳴而萌生出的情愫。魅是什麼？魅即是魅力，讓人迷戀。用線描來表現民居，能夠凸顯出傳統民居所特有的線條疏密之意蘊，從而產生讓人迷戀的共鳴情愫。

每一種藝術都有自我的空間感型，也可以說是民族文化賦予藝術的個性。他們在自我空間感型存在的基礎上同時又與其他的空間感型交互重疊。例如西洋繪畫在古典主義時期所表現出的特點之一是偏於雕塑感的空間感型，這與當時陳設畫作的建築風格是有重疊的。那中國畫的空間感型是怎樣的呢？它是與中國傳統民居建築所蘊含的文人情懷相重疊的。關於中國畫的形成，在美學思想上主要受中國古典哲學思想的影響。在繪畫法則上，當時人們所居住的傳統民居的空間制式和序列佈局的模式對其也產生了影響。

我們現在看到的傳統民居型制，已經有二千年以上的歷史。《儀禮》一書中就記載了春秋時期士大夫住宅的制度。另外我們還可以從墓葬出土的陶質明器房屋看出，漢代房屋基本為木結構，南方有幹欄式構造，屋頂有懸山等多種形式。而四川成都出土的畫像磚上，我們可以清楚地看到漢代宅院的形式，大木構架已成為抬梁式和穿鬥式，與我們今天看到的傳統民居相差無幾。
中國畫的歷史晚于民居的歷史。古代擅畫者所居住的環境就在民居之中，他們多為知識份子，達時兼濟天下，窮則獨善其身。無論在朝還是在野，繪畫常常是他們消閒遣興的娛情之作。

信筆作畫，自得其樂。他們追求“天地入吾廬”的精神境界，坐在屋裡，點一爐香，泡一壺茶，輕撫弦絲，成為典型的中國古代士大夫所推崇的生活。“雲生梁棟間，風出窗戶裡”（出自東晉郭璞）。“窗中列遠岫，庭際俯喬林”（出自六朝謝眺）。“棟裡歸白雲，窗外落暉紅”（出自六朝陰鏗）。“山月臨窗近，天河入戶低”（出自唐代沈佺期）。“江山扶繡戶，日月近雕梁”（出自唐代杜甫）。“山隨宴坐圖畫出，水作夜窗風雨來”（出自宋代米芾）。從這些詩句中我們可以領略到古人網羅天地于門戶，吮吸山川於胸懷的空間意識，而這種空間意識的一部分是受到民居潛移默化的影響的。老子曰：“不出戶，知天下。不窺牖，見天道。”繪畫者大多也是從貼近自己生活的窗、戶、庭、階、簾、屏、欄、園中取景入畫。

在歷史進程中，如果一種文化傳承不被社會變革等因素割斷的話，那麼他的哲學思想，包括他的藝術審美傾向等都會基於之前的基礎而繼續發展的。因此，當我們從古人的繪畫作品中尋得了與民居相關聯的元素並認同其思想與審美傾向時，那麼我們徜徉在老村古鎮、高牆深巷之間時就自然會感受到民居的美，並且如飲醇醪，似醉其中。這也是為什麼今天我們仍然喜歡將傳統民居作為繪畫物象的原因之一，因為它符合我們審美的原始起點，極易觸動我們的想像與情感。

 “虛無恬淡，乃合天德”（出自《莊子•刻意》）。這種思想境界被植入到中國畫的繪畫法則中時，中國畫所講究的背景留白就變得極其的奇妙了。因為他在畫面的整個意境上並非真正的空白，而是成為了繪畫者認為的宇宙靈氣之往來，韻致流動之源泉，同時也是留予觀畫者視覺與思想萌發共鳴情愫的空間。正如清代笪重光所說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”中國畫的繪畫法則如此，那麼轉換到白描畫的繪畫法則中亦同樣如此。當我們凝視民居建築時，它無形無色的虛空是我們不難感受到的。那些建築中很少開窗的大面積實牆，與窗牖門戶之間形成的“密不透風，疏可走馬”的疏密關係，與白描畫中的留白有著異曲同工之妙。

再如，民居中白色實牆與黑色瓦壟的對比，其空白與密緻的物象相交融，使它們看上去充滿了意像的節奏，而白描畫中虛實相生的疏密構圖法則也與之相契合。所以，當我們在繪製一幅白描畫時，空白在線條中不再是包舉萬象、位置萬物的輪廓，而是溶入萬物內部，成為參與萬象之動的虛靈之“氣”。那些留白的作用恰似民居的白牆，映襯出曠邈幽深的靜寂，構成飄渺浮動的氤氳。

白描畫的創作追求的是一種整體意境，是由諸多要素共同構成的一種意境，他不適宜表現單一簡約的客觀物件，而擅長表現疏密有致的組群性景物。繪畫白描畫的核心法則是“以疏托密，以密襯疏”。假如客觀物件中沒有適宜線條表現的物象，那麼就不適宜用白描畫來表現，這一點與民居相似。中國民居依靠單體的造型突出其多樣變化的情況較少，而以群體來突出豐富的空間序列的情況較多。

當我們對上述民居、中國畫與白描畫之間的相互關係有了一定瞭解之後，再來學習白描畫的創作便不難了。首先，不應用線條的造型語言簡單地去仿民居其形，而要通過構圖章法和線條處理去展現傳統民居端莊、素雅、靜寂的意境。線描在中國畫的分類中被稱之為“白描”，也有人稱之為“線描”，他是具有獨立藝術價值的畫種，同時也是寫生收集素材的常用手段。在白描畫中，線和空白之間有很多種構成的可能性，這種線與空白的節奏、旋律本身就構成了一種美感。古人繪畫的工具多用尖頭毛筆，使用的顏料主要是墨，因此中國畫家對線的形式有著深刻的認識。他們認為“書畫同源”，中國繪畫和中國書法的線條，兩者的產生和發展相輔相成，關係密切且並存不悖。例如唐代張彥遠《歷代名畫記•敘畫之源流》中說，“書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”這也讓畫家用書法的起筆運勢規律在繪畫實踐中創造出了千姿百態的線條勾勒形式。藉由諸如線條的長短、粗細、曲直、疏密、輕重、剛柔和韻律等達成對被描繪物寄與的情懷，使“線”在作品中彰顯了獨特的魅力。

再更進一步具體到本書的畫作來說，書中的白描畫全部是用毛筆勾線而成。乍看之下可能覺得是沒有粗細變化的所謂“鐵線描”，但仔細與鋼筆繪畫的線條相比，在起始及轉折處是有較大不同的。這裡並不是說毛筆繪畫比鋼筆繪畫更優良，而是這本書本身只是探討用毛筆劃白描畫的書。從我畫面中那些略有枯筆的線條中可以看出，線條的兩側均有枯毛的痕跡，這就是遒勁有力的中鋒行筆，這種感覺是兩側光潤的鋼筆線條所表現不出的。另外，看似我畫面中都是統一的單線，實則粗細有別。這些細微的區別，是依照繪畫時的情感、下筆的力道自然而然產生的。當然，我認為作為外出寫生時，用鋼筆畫線描還是最為方便的工具，我本人甚至經常用鋼筆作畫。

這裡有一點要提到的是，學習油畫和版畫的同學可能更喜歡在寫生時用明暗關係表現畫面，但是更多其他專業的學生是可以嘗試練習線描的。我自己曾經創作出版過多部連環畫，既運用過明暗表現也運用過白描表現。因為連環畫的人物動作角度複雜，不可能每一幀構圖都找模特兒寫生。我的最終體會是，用白描作為表現手段繪畫技巧進步快，而且畫面易於產生好的效果，究其原因在於連環畫的創作是基於默寫能力而進行的。白描的默寫不受順光、逆光、平光、陰影等諸多客觀因素的影響，繪畫者更多關注的是造型及畫面的疏密構成，所以繪畫技巧的進步自然就快。

最後要強調的是，格調是繪畫表現的核心。在繪畫練習的積澱過程中，你會慢慢發現，線條在將物象廓型轉變為二維視覺的過程中，不僅能折射出繪畫者的基礎功力和自身的修養，也能表現出畫家對世態的認知及感慨。到這個階段，你就自然會從聚焦技法轉移到聚焦格調，從而使個人特徵不自覺地在畫面中流露出來，你情感中的柔美、剛毅、睿智等都能轉化成你獨特的格調躍然紙上。

行筆至此，希望本書能讓喜歡民居建築的讀者通過這些白描畫作品，更好地感受與欣賞民居內在的獨特意蘊；也希望白描畫的研習者能夠更深入地瞭解白描畫技法，並懂得如何發現被描繪物像的背景文脈，從而賦予自己的繪畫作品以魅力和靈魂。