藝術發展史

貢布里希是西方當代最著名的美術史家、美學家和古典學者，《藝術的故事》是他最重要的著作之一，泰晤士和哈得遜美術詞典稱其為「有高度影響的著作」自1950年問世以來已被譯成二十種文字，僅英文版就印了三十三次。

本書以傳統的「所知」和「所見」的區別為綱，勾勒了藝術從依靠其「所知」的原始人和埃及人的概念化方法到成功地記錄其「所見」的印象主義者的方案的發展歷程。但是，在最後一章，作者提出了一個大膽的觀點，印象主義方案的自相矛盾的本性破壞了二十世紀最有影響的藝術理論著作《藝術與錯覺》的研究前提。如果說本書是把關於視覺本性的傳統假設運用到了藝術史，那麽《藝術與錯覺》則是運用藝術史來探索和檢驗這種假設框架的本身。因此，它們是姊妹篇。

本書在行文上有一個顯著特點是，作者將深刻的理論，以簡淡的語言出之，意味極其雋永，堪稱是一部真正的深入淺出之作。

中譯本前言
第十二版前言
第十三版前言
第十四版前言
第十五版前言——為什麽要有藝術史？
前言
導論 論藝術和藝術家
第一章 奇特的起源
第二章 永恆的藝術（埃及，美索不達米亞，克里特）
第三章 偉大的覺醒（希臘，公元前七世紀至公元前五世紀）
第四章 美的王國（希臘和希臘化世界，公元前四世紀至公元一世紀）
第五章 天下征服者（羅馬人，佛教徒，猶太人和基督教徒，一至四世紀）
第六章 十字路口（羅馬和拜占庭，五至十三世紀）
第七章 向東瞻望（伊斯蘭教國家，中國，二至十三世紀）
第八章 西方美術的融合（歐洲，六至十一世紀）
第九章 戰斗的基督教（十二世紀）
第十章 勝利的基督教（十三世紀）
第十一章 朝臣和市民（十四世紀）
第十二章 征服真實（十五世紀初期）
第十三章 傳統和創新[上]（意大利，十五世紀後期）
第十四章 傳統和創新[下]（北方各國，十五世紀）
第十五章 和諧的獲得（托斯卡那和羅馬，十六世紀初期）
第十六章 光線和色彩（威尼斯和意大利北部，十六世紀初期）
第十七章 新學問的傳播（德國和尼德蘭，十六世紀初期）
第十八章 藝術的危機（歐洲，十六世紀後期0
第十九章 視覺和視象（歐洲的天主教地區，十七世紀前半葉）
第二十章 自然的鏡子（荷蘭，十七世紀）
第二十一章 權力和光榮[上]（意大利，十七世紀後期至十八世紀）
第二十二章 權利和光榮[下]（法國、德國奧地利，十七世紀晚期至十八世紀初期）
第二十三章 理性的時代（英國和法國，十八世紀）
第二十四章 傳統的中斷（英國、美國和法國，十八世紀晚期和十九世紀初期）
第二十五章 持久的革命（十九世紀）
第二十六章 尋求新標准（十九世紀晚期）
第二十七章 實驗性美術（二十世紀前半葉）
第二十八章 沒有結尾的故事
現代主義的勝利
一種轉化的心境
改變著的歷史
藝術書籍評介
附錄 日本版序言
注釋
索引
譯者後記
編年表
再版後記

在我的《藝術的故事》日文版發行之際，我很高興為它寫上這篇序言。從兒童時代起我就對日本藝術抱有異乎尋常的興趣。可以說，與我同代的歐洲藝術愛好者都有類似感覺。例如，從十九世紀末到二十世紀初，那些為歐洲人極力贊賞的日本木版畫，我們這一代人會常常在父母家中見到它。雖然我們也知道其中的某些作品是為出口而作，但是與我們身邊那些平淡無味的東西相比，日本版畫確實表現出了一種更為豐富而精致的美。當時，歐洲藝術家們發現了這種藝術，他們看出了在創造這種藝術的工匠的技術基礎上存在著可以說是遠東的規范的東西，因而動搖了自己的信心。

1906年，倫敦皇家美術學院的教授、畫家喬治·克勞森給學生們作了一系列講授，這些內容不久就成書出版。克勞森是在西歐的學院派藝術傳統中熏陶出來的，他的著作反映了那種陳陳相因的東西。在最後的一篇講述中，他簡單地談到了日本美術對德加和惠斯勒等藝術家的影響（參看本書第二十五章），他指出：

日本美術是非常美的藝術。而且與我們的美術有著完全不同的風格，面對這一事實，也許我們不能否定有一絲不安掠過我們的心頭，這就是說日本美術或許比歐洲美術更為優秀．但是不管怎樣，我們還得走我們自己的路，因為我們的傳統和訓練是不會把我們引到像日本人那樣表現自然的方向上去的。

克勞森所說的傳統和訓練·不久就在當時的歐洲受到了許多植根於非歐洲傳統的新運動的挑戰，大部分都覆滅了。但是，我認為克勞森的這一段話有助於引導大家去關心東方藝術和決心走自己的路的西歐藝術兩者在創作方法上存在的差異。

西歐的表現自然的傳統是建立在扎根於科學之中的技術基礎之上。科學的遠近法，光學，人體解剖學等等在西歐美術學院的教學課程中一直發揮著他們各自的作用。但是它們不過是把始於公元前五世紀希臘雕刻作坊、後來又由意大利文藝復興巨匠賦於新生的傳統重新加以系統化而已。二十世紀的藝術，主要是面對照相技術這個可怕的敵手的藝術，可以說是與上述傳統的方法完全相反的東西。然而，人們把目光轉向遠東的偉大藝術，也正好就是這個時代。這一事證明了畫家和雕刻家未必一定要把西歐那種科學探求作為創作根據；證明了通過幾個世紀練就的一套手法即使不立足於科學法則，也能創造出具有令人驚奇的清澄和魅力的形象。

但是我認為：要是我們把科學的好奇心只看作是創作「照相式的」形象所用的附屬工具，那麽就低估了科學對西歐藝術的重要性。所謂科學的態度就是對過去的東西所持的自豪態度、帶批判性的叛離態度、和相信進步的可能性的態度。在西歐藝術的許多時期，包括我們稱為「現代」的時期，都滲透著上述觀點。藝術家們，不論是改革家還是發明家，都在尋求獨自的東西，都在為藝術上的難題尋找新的解決方案。誠然，西歐藝術是不是受到了這種態度的影響才創造出了自己獨特的東西，也還是個沒有解決的問題。說不定這倒確實阻礙了西歐藝術向隱伏在東方榮耀之中的那種靜謐的優雅靠攏。但是在另一方面，這種態度賦予古代和文藝復興的一些巨匠們，如米開朗琪羅等人以自信和能力，使他們大膽地超越了人類想象力的界限。歐洲藝術的研究者，就是實驗的、革新的、革命的，而且是反其道而行之的研究者。不論是革新也好，反動也好，各種各樣的事實只能在這樣的情境聯系中才能得以理解：其前做了些什麽，其後又帶來了什/。歐洲的藝術是永不休止的藝術，是變化的藝術，是活動的藝術。

據我所知，在遠東藝術中，也同樣存在著變動。我知道「沒有變化的東方」這種西歐方面的武斷的說法主要是由於無知而產生的。例如，浮世繪的發展、特別是這種充滿生氣的畫種甚至還采用了西歐發明的遠近法，我們怎能忘記這一事實呢？但是盡管如此，我還認為，東方藝術的基本觀念沒有發生過像西歐那樣的急劇的演化和變遷。至少·對於我這個遙遙觀望東方的歐洲人來說，東方的藝術總是近乎詩一類的東西。而且是接近抒情詩的東西。輯錄了這類詩篇的詩集，不論在什麽場合都能翻閱，都能使人在閱讀中得到享受。反之，歐洲美術的歷程可以喻為一系列的敘事詩。如果從頭開始讀這些詩作、在閱讀過程中，我們就會和主人公一同感受他們種種冒險的戰栗場面、種種榮譽的喪失去理解在東方藝術中什麽是最寶貴的、什麽是最優秀的精華。

我想通過本書，讓日本愛好藝術的朋友了解歐洲藝術的這種特有的性質，我希望大家能夠理解：值得一提的名作都有這樣的特點，即它們都可以作為一系列故事中的一個插曲；一條長鏈中的一個環節。也許，我們對西歐傳統的這種認識同時也會有助於大家去理解在東方藝術中什麽是最寶貴的、什麽是最優秀的精華。

E．H．貢布里希
一九八一年十二月