現代藝術史(插圖第六版)

第一章 現代藝術的起源
第二章 求真：早期的攝影、現實主義和印象主義
第三章 後印象主義
第四章 現代建築與設計的起源
第五章 新藝術運動與表現主義的開端
第六章 新世紀：色彩和形式的實驗
第七章 德國表現主義
第八章 立體主義
第九章 20世紀早期的建築
第十章 歐洲對立體主義的回應
第十一章 圖畫荒蕪之地：第一次世界大戰中的西歐
第十二章 第一次世界大戰之後的法國藝術
第十三章 明晰、確定與秩序：風格派與幾何抽象的追求
第十四章 包豪斯與現代主義的傳授
第十五章 超現實主義及其不滿
第十六章 第二次世界大戰之前的美國藝術
第十七章 抽象表現主義與新美國雕塑
第十八章 戰後的歐洲藝術
第十九章 新現實主義與波普藝術
第二十章 按規則遊戲：六十年代的抽象
第二十一章 20世紀中葉建築中的現代主義
第二十二章 觀念主義與行動主義藝術
第二十三章 後極少主義
第二十四章 後現代主義
第二十五章 以史作畫
第二十六章 當代藝術與現代主義的重新談判
第二十七章 當代藝術與全球化
 

H. 哈佛·阿納森堅信，對藝術作品的理解應當首先從其獨特的形式特性入手，而他的《現代藝術史》即因其視覺分析的精到而長期受到世人的認可。忽視藝術作品中具體的視覺特質，即等同於無視詩歌中對語言的運用或音樂中對音質的重視。阿納森解釋說，只有通過細緻的形式分析，才能充分理解藝術及藝術對我們的影響。

阿納森還指引讀者以“我們能夠瞭解產生現代藝術的環境的一切”去看待現代藝術。《現代藝術史》此次的修訂本，保留了阿納森對視覺分析的敏銳方法，同時深化了原書對於影響現代和當代藝術創作和接受的社會狀況的兼顧。

為了達到這個目的，第六版的修訂維持了原書的編年體結構。《現代藝術史》並沒有宣稱現代主義的誕生可以追溯到具體哪個時刻，不過還是將特別重要的年份定在了1835 年。這一年有兩個事件確立了本書對現代主義的闡述：一個是威廉·亨利·福克斯·塔爾博特最早的攝影照片的製作，另一個是泰奧菲爾·戈蒂耶的長篇小說《莫班小姐》的出版，該小說因其挑釁的穿異性服裝的女主人公和給“為藝術而藝術”背書的醜聞而廣為人知。這兩個事件公示了自19世紀以來催化現代藝術發展的衝突力量。

現代藝術是對社會的文化表達，這個社會是由科學的理性主義和超脫的理想主義共同塑造而成的。社會條件中內在的張力推動了現代主義的出現，這些相互競爭的世界觀通過現代主義得到探索並且常常得以融和。攝影和“為藝術而藝術”的原則在同一年出現，證明這兩種觀點在當時都具有號召力。對很多人來說，攝影確保準確而客觀地記錄這個世界，傳達絕對的視覺真實。

“為藝術而藝術”的追隨者們所歡呼的，則是基於超越生活現實的主觀審美體驗的真實。這兩種世界觀至今一直是分分合合，時而決裂，時而紛爭無解，不斷地引發出視覺文化的新形式。

塔爾博特的攝影和戈蒂耶的小說也引出了貫穿本書的很多主題。比如藝術與科學的交結，在本書中被不斷重提，再如技術在塑造現代藝術中的角色。其他反復出現的主題包括現代主義與女性特質的關係、批評對現代藝術接受的影響、藝術市場的演變與效果，以及異國情調作為審美理想的持續性。雖然這些觀點貫穿於整部《現代藝術史》，但每一章都保持各自明確的重點，論述某個特定的運動或者概念。新的引言陳述了各章特定的社會和美學問題，同時將這些觀點與本書的中心主題相關聯。

本書收錄了新的藝術家和藝術作品，為的是進一步肯定現代藝術的社會意義。這些新增加的內容，旨在強化本書的核心論點，同時拓寬關於現代主義的構想。其他的變動包括把女性藝術家和非裔美國藝術家納入主要敘述。這些對現代主義的歷史做出重要貢獻的藝術家，不是被當作男性、白人和以歐洲為中心的敘事中的配角。相反，主要敘述涵括了他們的作品，同時討論到傳統的現代藝術史著作將他們邊緣化的問題。例如，現代藝術與女性的關係涉及的不僅是女性被排除在藝術創作和展覽機構之外的歷史，它也關係到女性裸體對於現代主義歷史的重要意義，以及19世紀末和20世紀初前衛藝術的女性資助人的決定性影響。同樣，要理解非裔美國藝術家在這一時期的地位，就必須懂得當時對種族和再現的種種文化假設。

現版《現代藝術史》的結尾一章，著重關注全球化的問題，討論當下的國際經濟和政治條件如何影響著藝術家和觀眾。與對社會環境的討論相關聯的，是對後殖民理論的探討。後殖民理論闡述了西方帝國主義的成因與後果，它對重新論述“作為藝術家意味著什麼”做出了重要的貢獻，同時令一些收藏家、藝術商和博物館專業人士重新思考他們的實踐。

本書的結尾部分討論於2006年開放、由讓·努維爾設計的頗具爭議的巴黎蓋布朗利博物館。後殖民理論的清晰性在此陷入了實際的殖民實踐的錯綜複雜的歷史之中。作為一座人種學博物館，蓋布朗利博物館證明了法國從前的帝國心態，儘管它試圖讓其藏品為自己說話。不過，昏暗的展室、互動的錄影台，以及配有法國舊殖民時期特有音樂的壁龕，使博物館重現了自16世紀以來激發殖民野心的那種予取予求和臣服土著的幻想。這類幻想對於保羅·高更當年在塔希提島上逗留的重要意義，也同樣適用於像艾蜜莉·賈希爾和莫娜·哈透姆這樣的當代藝術家的作品，她們正是面對著這類帝國主義幻想而陳述一種關於文化身份和文化抗爭的視覺語言。

蓋布朗利博物館所表達的緊張和矛盾，從現代藝術濫觴時期即已賦予它以靈感。在保留人種學博物館的理念時，它認同了一種給獲取、分類、實錄和客觀以特權的文化觀。不過它的展室的設計意在引發出普遍的、超然的審美體驗。最後總是讓觀者屈從于在現代藝術面前要麼投降要麼抵抗——或者先投降再抵抗——的快感。