音樂符號學理論

中譯者序
序
前言
鳴謝

第一部分 理論背景
第一章 理論探索
第一節 音樂符號學的簡要批評史
第二節 音樂話語邏輯的反思
第三節 音樂的敘事問題
第四節 關於模態的界定：歌劇符號
第五節 論音樂的真實
第六節 簡約表格中的理論自身
第二章 音樂時間
第一節 微觀時間中的音樂：回憶的作用
第二節 宏觀時間中的音樂：穿越時代的音樂模式
第三章 音樂空間
第四章 音樂行動者
第一節 恩斯特·庫爾特作為音樂符號學的先驅：音樂行動者特性定義的探尋
第二節 從音樂主體到主題一行動者

第二部分 分析
第五章 古典風格的符號過程
——貝多芬的《華爾斯坦》
第六章 蕭邦的敘事
第一節 《波洛奈茲一幻想曲》和敘事程式的理念
第二節 蕭邦的《G小調敘事曲》：寫作的一種模態語法學
第七章 音樂與文學
第一節 《奧伯曼》案例：弗朗茲·李斯特和瑪麗·達各爾特在瑞士
第二節 《夢醒時分》：音樂表演研究的符號學方法
第八章 音樂與視覺藝術：圖畫與漫步
——皮爾士理論運用於穆索爾斯基作品符號過程的分析
第九章 交響曲符號學
——西貝柳斯《第四交響曲》民族意義的解構
第十章 面對現代舞台
第一節 德彪西前奏曲《冷月灑露臺》中的印象主義
第二節 簡約主義和反敘事性

結束語
附錄
名詞術語
注釋
參考文獻
人名對照表
譯後記

我不可能完全準確地說出，撰寫一本音樂符號學理論著作這一想法，從逐漸成熟到作出毅然決定，是什麼時候了。這部專著的完成凝結了15年的工作。在這段時間裡，我既是音樂學學者又是符號學學者，所以，當持傳統研究觀念的音樂學學者擔心，我會在符號學概念的叢林裡迷失音樂學研究方向的時候，我會告訴他們，我也做“常規”的音樂學研究。這部完成的著作反映了我將符號學理論和具體音樂問題綜合起來分析的一個嘗試。我在20世紀70年代初作為一名學生在巴黎跟隨立陶宛籍學者阿爾吉爾達斯·米利安·格雷馬斯（Algirdas Julien Greimas）學習，隨後在巴西和美國當研究員，這期間，我有意識地著手探討符號學的理論和實踐問題。但從一開始，我便認為，如果我建立一個理論，我同時還必須考慮其對音樂的適用性——一句話，為了更好地分析音樂感性問題，這非常重要。在最早期，我採用了格雷馬斯的符號學理論作為我研究的起點。然後我一點一點地完成我的研究，直到我覺得這個理論已經“準備就緒”了。

我的工作，特別是近年以來，正強烈地往實證主義的方向發展。這肯定是我在印第安那大學伯明頓分校的語言學與符號學研究中心和該校的著名的音樂學院研究期間，直接受到了湯瑪斯.A.謝伯克（Thomas A.Sebeok）和讓·尤米克一謝伯克的影響。我還記得在巴黎時，收到來自吉伯特·魯熱在於巴黎博物館召開的民族音樂學研討會上的批評：“我們想要分析，理論的具體例證，而不僅僅是結構主義者的猜想！”因此，這本書提供了對不同風格時期的西方藝術音樂的豐富的分析。或許，還可能提供更多的，特別是關於當代音樂的分析。我還記得一次在布達佩斯大學由約瑟夫·烏伊福盧希主持的專題討論會上，我的同事丹尼爾·查理斯（Daniel Charles）說：“你們符號學家可能是19世紀音樂的國王，但你們的研究範疇與規則是否也適用於我們當代的音樂呢？”在這本論文的結尾，我稍微打開了那個研究方向的大門，但查理斯的問題的完整答案將留給另一個研究來回答。

這種幾乎永無止境的專題研究，既有優點，也有缺點。在積極的方面看，理論思考和分析，已經可能在一個相對穩定的步伐中成熟地結合起來。例如，起初，我沒想到音樂模態的發現將變得多麼重要。雖然，我自己對生成模型的觀點與最嚴謹的電腦應用不同，但是，生成模型這一觀念，隨著時間推移同樣增長強勁。多年來，我研究中的“一元論”思維，也因受到查理斯.S.皮爾士（Charles S.Peirce）和尤裡·洛特曼（Juri Lotman）理論的影響而減弱了，同樣地，我也受到純粹音樂學研究新發現的影響，如最近的恩斯特·庫爾特（Ernst Kurth）的研究，弗雷德·勒達爾（Fred Lerdahl）和雷·傑肯道夫（Ray Jackendoff）的著作，還有羅伯特·科根（Robert Cogan）和波奇·埃斯科特（Pozzi Escot）及其他等等。這種長期項目的消極的一面是，在其完成時，其理論基礎已經開始過時了。但我不相信，一個純粹的理論，如格雷馬斯的理論，從西方符號學的兩千年的歷史的角度來看會變“老”。事實上，我相信依賴於理論為實證資料的改進這一點，幾乎所有的公理化理論將可得到持續的發展。

作為一名學者，我認為自己“合適”做瑞士數學家和哲學家費迪南·汞賽斯（Ferdin and Gonseth）所描述的那個人，即他是一個能在考察過程中考慮情景和上下文的研究員。即使作為一名格雷馬斯符號學主義者，以及在我對皮爾士理論的運用中，我都會優先考慮音樂事實本身，並且如果理論不適用於音樂現實，我便會修改它們。