偉大的虛構

前言

第一章 古代神話與傳說
吉爾伽美什
奧德賽
變形記
貝奧武甫
一千零一夜
馬比諾吉昂
新艾達
神曲
亞瑟王之死
瘋狂奧蘭多
烏托邦
仙後
西遊記
太陽城
堂吉訶德
暴風雨
月球旅行記
燃燒的世界

第二章 科學與浪漫主義
格列佛遊記
尼爾斯·克裡姆地下之行
水孩子
愛麗絲夢遊仙境
海底兩萬里
埃裡汪奇遊記
尼伯龍根的指環
金銀島
平面國：一個多維的傳奇故事
回顧：2000—1887年
康州美國佬在亞瑟王朝
時間機器
綠野仙蹤

第三章 奇幻文學的黃金時代
肯辛頓花園的彼得·潘
失落的世界
地心歷險記
她鄉
斯納哥波特和卡德派爾歷險記
我們
城堡
克蘇魯神話
美麗新世界
野蠻人柯南
阿拉穆特
虛構集
艾蘭迪亞
小王子
姆咪和大洪水

第四章 世界新秩序
歌門鬼城
一九八四
納尼亞傳奇
我，機器人
華氏451
魔戒
佩德羅·巴拉莫
索拉裡斯星
發條橙
微暗的火
人猿星球
百年孤獨
地海巫師
仿生人會夢見電子羊嗎？
最後的獨角獸
五號屠場
環形世界
看不見的城市
公主新娘
代爾格林
W或童年回憶
愛加利亞的婦女：對性別的嘲諷
染血之室與其他故事
親緣
銀河系漫遊指南

第五章 計算機時代
“黑暗塔”系列
“碟形世界”系列
神經漫遊者
使女的故事
“文明”系列
歐巴巴村的故事
睡魔
雪崩
記憶傳授人
“黑質”三部曲
權力的遊戲
無盡的玩笑
哈利·波特與魔法石
“巴斯-拉格世界”三部曲
謀殺簡·愛
“墨水心”三部曲
英倫魔法師
雲圖
莫失莫忘
烏鴉魔術師
猶太員警工會
饑餓遊戲
1Q84
“雷切帝國”三部曲
潟湖

前言

虛構作品有著諸多神奇魔力，比如引人入勝的情節、逼真可信的角色和惟妙惟肖的描述，但它有一個較少為人稱頌的作用，那就是為我們提供身臨另一個時空的體驗。許多為其如癡如醉的讀者都有過這樣的經歷：一本書讀完，自己從未到過乃至根本不存在的世界裡的景致、氣味和聲音卻揮之不去。我們雖然沒去過維多利亞時代的倫敦，沒暢遊過中土世界，可是亞瑟·柯南·道爾和J.R.R.托爾金妙筆生花的刻畫，讓無數的讀者覺得，這些地方比他們去過的地方還要真實。

本書闡釋的作品所描繪的全是僅存於想像之中的地方。有些地方跟我們所生活的世界極為相似，比如大衛·福斯特·華萊士的《無盡的玩笑》裡的美國，村上春樹的《1Q84》裡的日本；有些地方讓我們看到，只要歷史的走向拐上幾個彎，這個世界可能就會是另一番模樣，比如邁克·夏邦的《猶太員警工會》裡的阿拉斯加，瑪格麗特·阿特伍德的《使女的故事》裡的新英格蘭。有些作品暢想了接近未來的生活圖景，比如安·萊基的《輔助仁慈》；而另一些作品則勾勒了早已失落卻無比令人驚心動魄的過去，比如羅伯特·E.霍華德的《蠻王柯南》的原創故事系列。斯坦尼斯瓦夫·萊姆的《索拉裡斯星》引起了讀者對迥異於人類自身的外星智慧生命的思索；喬納森·斯威夫特和恩古吉·瓦·提安哥等諷刺作家虛構了有會說話的馬和懷孕的屍體等元素在內的荒誕離奇的故事，可這樣的故事也能讓我們看到與自身行為極度相似的情形；還有那些想像力可用“天馬行空”形容的幻想家，從伊塔洛·卡爾維諾到尼爾·蓋曼，他們用非凡的天賦向我們證明，想像力可以擺脫桎梏，恣意徜徉。

這些作品全都汲取了人類古老傳說的精華，如神話、童話和民間故事—人們編出這些故事，闡釋世界如何形成，為何是如今這般模樣。文學批評意在評價新興和創新，奇幻文學則追求依託傳統，緊貼世界千變萬化之時仍能留存的東西。本書第一部分“古代神話傳說”中的作品本身往往試圖保存逐漸消失的敘事文化；雖然《貝奧武甫》和《新艾達》由信仰基督教的人所著，但其意圖在於保存異教徒的歷史片段。這些書籍之所以流傳下來，在很大程度上因為它們能夠跨越數個世紀，與新時代、新世界的人產生共鳴。奧維德書裡諸神荒淫迷亂的愛情生活，馬婁裡所描繪的亞瑟王時期騎士勇於探索的精神，吳承恩刻畫的玄奘歷經九九八十一難卻百折不撓的信念，這些都讓我們看到了人類的至善與至惡。然而，除了人們所熟知的事物，我們還為這些故事中的富麗堂皇、光怪陸離、震天撼地的描寫所折服。人們交口傳頌的早期故事，那些沒有記載在史書中的過去留存下來的傳說，並不是講述日常生活的，而是充滿了稀奇古怪的事物：會說話的動物，邪惡的巫師，恐怖的怪獸，還有用黃金、寶石築造的城市。

奇幻文學總會跟現實世界產生錯綜複雜的交融。我們為了逃離這個世界而閱讀這些故事，但更多時候，這些虛構作品旨在給我們提供全新的視角來看待我們的人生。諸如《仙後》之類的寓言，《神曲》之類的敘事詩，為讀者提供了道德教化的啟蒙，儘管有些人僅僅看重蒙蔽訓旨之上的紛繁繚亂的奇觀。在《堂吉訶德》裡，米蓋爾·德·賽凡提斯惡作劇般地以騎士傳奇文學的框架，嘲諷“傳奇”—專門講述奇聞逸事的文學類型—風俗。但在湯瑪斯·莫爾的《烏托邦》中，文學奇境裡說教風格最明顯的類型文學自成一派。在這本書出版以來的五百年時間裡，烏托邦式的故事借用虛構的世界和國家，批判並激勵讀者去改變世界。奇幻文學裡的烏托邦流派不是源自神話，而是源自大探索時代，那時的歐洲開始探索（唉，還有剝削）前所未知、前所未及的地域。諸如馬可·波羅記述亞洲之旅的遊記自十四世紀開始廣為流行，遊歷者對其他文化的描述，自然而然地激勵著按捺不住寂寞的西方人反思異族與本國人的優劣。

烏托邦文學還源於啟蒙運動思想本身。如果實踐證明理智與科學是理解、操控自然界的精妙工具，何不利用二者來改造社會？到了二十世紀，作家們依舊孜孜不倦地創作烏托邦式的故事；尤其是女性，她們想要描繪建立在性別平等基礎之上，乃至女性主導的文化是什麼模樣，而且從某種程度上來說，馬克思主義思想描繪的就是一個烏托邦式的理想世界。然而，到了十九世紀，諸如撒母耳·巴特勒等作家卻轉而嘲弄烏托邦式的理想主義。可以這麼說，烏托邦作品或許不忍卒讀，但反烏托邦作品一次又一次地表明—直至《饑餓遊戲》，針對青少年讀者的2008年的票房大片原著—其惑人的魅力。有些反烏托邦作品，比如葉夫根尼·紮米亞京的《我們》和奧爾德斯·赫胥黎的《美麗新世界》，實質上都是社會或政治批判作品，抨擊了現代社會的主流意識形態和困惑許多此類作品僅僅描繪了內心焦慮的個人與他們的社會衝突。

很多時候，工業化與大眾媒體的興起催生了這種不滿，創作反烏托邦小說並非應對此類潮流的唯一途徑。在二十世紀前六十年裡，人類歷史悠久的傳統生活方式—人類與自然世界緊密相處—全面解體，奇幻文學的“黃金時代”在很大程度上是這種解體造就的。另一個產生憂慮的根源在於人們意識到源遠流長的民間傳統在不斷地遺失。（十九世紀初，格林兄弟開始收集整理童話故事，其目的不是彙編一本給兒童看的書，而是保護人類文化。）這一時期具有決定性的偉大奇幻作品，從《魔戒》到《納尼亞傳奇》，實質上都是在懷舊，是在讚頌機器和市場經濟決定人類生活之前，正在逐漸消失的理想化的世界。這一時期的兒童文學佳作頻出，也出現了很多大師，比如J.M.巴里和托弗·揚松，他們要麼在作品中融入了對簡樸的田園生活的渴望，要麼在所描寫的萬事萬物中充滿對童真逝去的哀歎。與此同時，弗蘭茨·卡夫卡和豪爾赫·路易士·博爾赫斯等文學現代主義者在其作品中採用超現實、怪誕、荒唐的元素，作為呈現後宗教文化中固有的形而上學悖論的理想工具。

二十世紀的後半部分始終圍繞各種問題，很少有比奇幻文學更適合醞釀問題的文學類型。耳舒拉·K.勒古恩、庫爾特·馮內古特、弗拉基米爾·納博科夫、撒母耳·R.德拉尼和奧克塔維婭·E.巴特勒等人刻畫的奇境分別質疑了西方至上主義、現代戰爭、小說、性別和種族等方面的根深蒂固的理念。安吉拉·卡特或許以最傳統的文學類型—童話—為依託，將其翻了個底朝天，揭露女性潛藏於內心而無法言表的欲望和力量。科幻變得不再只是描述技術先進的冒險的媒介，開始挑戰迅速發展的後工業時代，警示我們未來會有怎樣的前景。幾位卓越的作家—以威廉·吉布森和尼爾·史蒂芬森為代表—成功地預言了電腦將會在二十一世紀扮演何等重要的角色。最引人注目的就是吉布森通過創造“賽博空間”一詞，表明理解無處不在的龐大、非物質的溝通網路的最佳方式就是空間思維。我們一同認識到，網路是一處空間，這個空間在很大程度上由詞彙構成。它可能就是終極的文學奇境。

就算書籍通過由位元組和圖元構成的新媒介擺在人類面前，我們依然沒有對它們產生厭倦。此時此刻正在生成以及未來即將生成的奇境既可以是圖像小說家、電影製作者的作品，也可以是遊戲設計者的作品，這些反過來又會影響堅守散文文本這種樸實無華的形式的眾多作家。村上春樹和尼狄·奧考拉夫等小說家通過科幻和奇幻形式講述他們故鄉的新故事，一代兒童在J.K.羅琳天馬行空的想像力、蘇珊娜·科林斯尖刻的社會批判之中成長起來，他們將會打造虛構的航船，帶領我們航向未知，尋找遠方的地平線和超越我們最奢華的美夢的新發現。