誰此時孤獨：里爾克晚期書信選

一九一二年初，在亞得裡亞海海濱的杜伊諾城堡，裡爾克寫出了醞釀已久的《杜伊諾哀歌》的部分篇章。同年五月他離開城堡，開始了長達十年的漂泊不定的生活。 其間雖然也續寫了一些《哀歌》斷片，但他的精神狀態每況愈下，及至大戰後期創作已陷入枯竭。為了完成《哀歌》，他儘量嘗試恢復自己的狀態，這無疑是極其艱 難的，他自己也承認：“要拆除戰爭年頭的障礙，一塊一塊地抽掉圍牆的磚石——這堵牆好像將我與過去、也與本可到來的一切隔絕開來——這還一直是我的不大顯 眼的工作。”恢復得靠有利的條件，正如裡爾克的女兒露特在本書的編後記中所言，此時他需要十分渴求的“配備舊物的鄉村房子”，尤其是孤獨，以便達到承納恩 賜所必需的極度的專注。好像真是天意，就在他已打算離開瑞士另尋住地之時，一次旅行中他偶然發現了穆佐小城堡。那裡是瑞士的瓦萊山區，群山環繞，氣勢恢 宏……。城堡坐落在羅納河畔一條開闊的山谷裡，獨處一隅，周圍十分幽靜。裡爾克在信中寫道： 這個古老的小城堡，一座塔樓，樓體可以追溯到十三世紀，擱柵平頂和部分設施（橡木桌、椅子、箱子）出自十七世紀。城堡的上層有一間古老的小禱告室，門框仍 是中世紀的，純哥特式風格，門楣上方嵌著深浮雕，居然是一個大大的“卐”字，讓素有東方情結的裡爾克怦然心動。
 
在他看來，穆佐的出現無異於一個“奇跡”， 他在此如願以償，把自己封閉起來，就像當初在杜伊諾城堡，這般孤獨“如同一個囚犯”。由此可見，有時候環境對於一個詩人猶如空氣和水對於一個生命。裡爾克 的三個創作階段大概也可以用幾個地方來命名：俄羅斯（早期），巴黎（中期），杜伊諾——穆佐（晚期）。他在此取得了何等驚人的成績呀！《致俄耳甫斯的十四 行詩》，《果園——瓦萊四行詩》（法文詩），大量譯作（尤其是瓦萊裡的詩文），當然，最重要的是《杜伊諾哀歌》。正是以此哀歌，奧頓說，“他對一切做出了 交待”。難怪在寫完哀歌的當夜，他走出穆佐，久久抱住“像一條老狗似的”城堡（奧頓的詩句）。

馮至先生在西南聯大期間曾有好幾年總是隨身帶著一本 書，那就是《穆佐書簡》（1935年初版）。的確，此書也是裡爾克在穆佐留下的一筆珍貴遺產。這裡收集了129封書信（實際數量大概要超出許多倍），時間 從發現穆佐的一九二一年直到詩人逝世前不久的一九二六年底。裡爾克的詩歌頗難理解，晚期的兩部代表作更是給人以“如讀天書”的感覺。而在書信中，裡爾克常 常談論自己的作品，創作的背景和動機，種種經驗、思考和感悟，涉及苦難、愛和死亡這三大主題，語言直接，表達清晰，這種夫子自道自然是解讀作品的相當可靠 的依據，對幫助讀者加深理解大有裨益。
 
例如：第14封信談到愛或信仰，從中可以瞭解他對基督教頗有微詞，其道理何在；附錄第14封談上帝，解釋他對神的起 源的看法；附錄第16封專論生與死的統一，死與愛的關聯，這是《哀歌》的重點，是他最深奧神秘的構想；許多評論家認為《布裡格手記》是一部自傳體小說，裡 爾克對此加以否認：“人們沒有多少理由把《布裡格》當成一座傳記材料的礦山來開採。”（第13封信）值得關注的還有第106封，回答波蘭譯者對《哀歌》提 出的一些問題，填完問卷之後，裡爾克似乎興猶未盡，又用附頁深入闡釋《哀歌》和《十四行詩》，詳細地論述人的此在和愛的問題。

另一方面的內容興許 同樣令人感興趣。在許多書信中，裡爾克娓娓敘來，隨意道出了個人生活的各個側面，許多鮮為人知的情況和細節甚至在他的傳記裡也很難讀到。他的日常生活和生 活習慣，他有些什麼癖好，喜歡喝酒嗎，他的經濟狀況究竟如何，他對妻子和女兒的感情，他與莎洛美的知心程度，那麼敬佩羅丹卻又為何提出尖銳的批評，他究竟 有什麼心理問題，當然談情說愛對他也是難免的。通過這些文字，人們可以比較具體比較真實地瞭解他的性格和氣質，他的品行和他作為常人的一面。瞭解了裡爾克 其人，人們會發現嚴峻的詩人比自己以為的更親切，也更容易接近，可能也有助於讀者進入他的作品。

“工作，除了工作還是工作。”羅丹這句話一直是裡爾克的座右銘。到巴黎以後他常以“工作者”自稱，把自己看得輕了，工作本身便益發重了，所以又才有“學習 工作”的說法。在穆佐的最後兩年，他已疾病纏身，狀態極差。他寫信告訴妻子，由於病患和心理問題的雙重困擾，那個夏天的末段和秋天（1924年）是他最惡 劣的、內心最艱難的時期之一。“我難得感覺舒服，幾乎啥事都做不了，在穆佐閑坐度日。”但就是在那段時間裡，他仍然完成了以下工作：一小冊瓦萊詩稿；一個 完整的小型組詩《在玫瑰近旁》，同樣是法文；還翻譯了瓦萊裡的對話集《厄帕利諾》。

有一樁“公案”似乎也可以在此解決。裡爾克多次表示，他的詩句 很多都是神的“恩典”，是神靈授予他的，他不過將其記錄下來而已。譬如《哀歌》開篇那十幾行詩，據他的說法，便是某一天他從杜伊諾城堡出來，想去散散步， 他正走下城堡前的斜坡，這時就聽見有個奇特的聲音從天上傳入他耳中，相當清晰，他趕緊掏出隨身帶著的筆記本，把他所聽到的原原本本地記錄下來。
 
而在《哀 歌》問卷的附頁上，起首一句便是：“我就是有權對哀歌做出正確解釋之人嗎？它們已經無限超出我之外。”此話與上面的自述顯然有異曲同工之妙。這些說法給人 以神乎其神的感覺，筆者也曾認為裡爾克喜歡給自己編造一些神話，但對此推測又不是很拿得准。因為裡爾克從來是一個追求真實的詩人，他的誠實應該不可懷疑。 而且從中期以後，他也變得越來越收斂和謙虛，這可以從書信中得到證實。他談到許多人物，如維爾哈倫、普魯斯特、塞尚和瓦萊裡，無一不充滿敬佩和景仰；即使 對霍夫曼斯塔爾這樣的同輩，他也一貫畢恭畢敬，說自己的詩都是為他而寫的。對於自己的作品他卻往往評價甚低，如成名作《旗手》，他給出的評語令人吃驚： “這首‘詩’內容如此貧乏，語言如此幼稚……”還說他為之羞愧，恨不得把書全部收回並銷毀（該書總共印了一百萬冊以上）。翻譯了米開朗琪羅的十四行詩，他 不禁感慨道：“我算什麼？”於是筆者有一種感覺，從自我吹噓的角度去看待“神授說”，大概與裡爾克的為人不相吻合。其實我們也許可以把諸如此類奇跡簡單地 理解為靈感。
 
裡爾克既然對神的存在深信不疑，那麼他與神相遇，神向他顯現並給予他啟示（此即真正的靈感），也就不足為奇了。當然還可用經驗來解釋，處於創 作後的低谷，再去讀自己巔峰狀態時的傑作，不敢相信居然是自己寫出來的，似乎未曾醞釀，沒有構思（如《十四行詩》），也記不起過程，怎麼可能呢？裡爾克自 己也曾將其形容為“一場突如其來的精神風暴”，恐怕不少詩人有此經歷。或者說就算編造了神話，裡爾克想必也並非故弄玄虛。

寫完《哀歌》之後，當年 為裡爾克提供杜伊諾城堡的施主，長期眷顧詩人並關注其創作的塔克希斯侯爵夫人來穆佐探訪，在小城堡裡面，他給夫人一天朗讀了全部十首哀歌，第二天又接著讀 五十餘首《致俄耳甫斯的十四行詩》。此前他有意未寄詩稿給她，好親自念給她聽，他說，想到由別人做此事他便心生妒忌。想一想那個場景：他讀她聽，一首接一 首，然後是寂靜，面對面的寂靜，也許只有盈眶的淚水，和微風吹過窗外的氣息。“這對我們倆（在十年之後！）都是一種難以言狀的感動。”在此我們同樣可以相 信詩人對《哀歌》和《十四行詩》的自我評價：“這兩部作品仿佛不是我的（因為就其秉性而言，它們總歸多於‘屬我的’），可以說本是賜予我的；侯爵夫人當時 驚歎，而我呢，如果允許我實話實說，是的，我也一樣驚歎，沒有別的，只有最純粹最真摯的驚歎。——一切究竟何以天衣無縫。”

裡爾克詩中有些意象很 難把握，比如不時出現的“樹”，“你以目光緩緩/升起一棵黑色的樹……”（《圖像集》卷首詩“入口”）多封書信為此提供了一些線索。穆佐小城堡前面有一棵 美麗的老楊樹，可是在一個早晨農夫們把它砍倒了，原因很簡單，他們發現樹根使旁邊的草地變得貧瘠。裡爾克很悲傷，後來他才知道本來他是可以救它的，這便更 令他痛心。“沒有樹了，你可以想像，風景也隨之改觀，這道粗實的垂直線一直將這片田園朝上引，賦予它高度和本原。”樹生自土地，但必長向天空，因為“天” 即是本原，田園、大地、樹自身皆源於“天”。於是樹成了一個象徵物，把詩人的思想具象化了。可謂與此相印證，《十四行詩》的卷首詩甚至以樹來“破題”： “那裡升起過一棵樹。哦，純粹的超升！”超升（Übersteigung）就是超越，即超越此在而升入存在。顯然，“這棵樹”的根系同柏拉圖的厄洛斯 （Eros）和德國浪漫派的“還鄉”是連在一起的。還可由此領會“大地上的歌聲”，這裡“大地上的”不好翻譯，本義是在大地的上空，即天地之間（über der Erde），歌聲發自大地，向著天宇飛揚。

再舉一個例子，裡爾克一生愛狗，《十四行詩》第一部第十六首就是專門寫給狗的，其中借用了 《聖經》裡面以掃的故事。以掃生下來渾身有毛，弟弟雅各為了騙取本來屬於哥哥的遺產，就在手上纏了一塊獸皮走到臨死的瞎眼父親跟前，冒充哥哥。詩的結尾寫 道：“但我要牽來我主之手，對他說：/ 在這裡。這就是長毛的以掃。”典故在此有何寓意，難以理解。
 
但是在書信中詩人自己給出瞭解釋：“我主之手”指的是歌神俄耳甫斯之手，詩人想引來這只手，好 讓它也為狗祝福，正是“由於狗的無限的分擔和犧牲；幾乎像以掃一樣，狗披上自己的皮毛，也只是為了在自己心中分有一份對它並不相宜的遺產：兼具苦難與幸福 的整個人的存在”。一如神是人之主，人則是狗之主；可是人的毛病太多，不配也不宜作狗的主人（“別把我植入你心裡，我生長太快”），因此詩人才把神的手牽 來，好讓狗直接屬於神。狗的地位在此被提升了，可以與人平起平坐，甚至還高出於人，只要讓神的手來摸一下，神的遺產則非“長毛的以掃”莫屬——長子繼承 權。這裡或可產生聯想，狗憑藉忠誠而有資格與人休戚與共，而人本該卻未能分有神的存在，諸神漸漸遠去，想必正是因為人對神的忠貞和獻身還遠遠不夠。

裡 爾克無疑是一個有使命感的詩人。在談到《哀歌》這項“最重大最艱巨的工作”時，他告訴朋友，他心中只有一條律法正無情地責令：“將自己封閉於自身之中，一 舉結束已經傳授到我心靈的中心的這項使命。”對此他只能“服從”和做出“犧牲”。確實，續寫《哀歌》之前他就已知道，持續而緊張的創作一旦結束，便會出現 某種空虛的狀態，某種危險的狀態，“心被懸至某個表面”，令人極度迷惘。後來果真如此，不僅精神上空落落的，身體上也有強烈的反應，他寫信告訴莎洛美： “在穆佐的第一個冬天那種超常發揮之後，你所預料的情況——復發如期而至，隨後一個月症狀那麼劇烈，叫人不知所措。”他不得不住進瓦爾蒙療養院。
 
但即使這樣，他也並未收回此前他對莎洛美說的話：“在這個成就的榮耀之後，即使要讓我承擔復發之類的後果，我也情願忍受。”這樣的執著、這樣的犧牲精神會讓今天還 在寫詩的一些人深深感動，將他引為知己，恐怕也會讓某些詩人感到愧疚。大概正是從使命感的角度，裡爾克在談論藝術家的職業時對當代的一切藝術發出警告：它 們已有瘋長之勢，眼下急需的“不是照料的園丁，而是手持剪刀和鏟子的：抨擊的園丁”，以便它們靠最基本的根部重新生長得更茁壯更必需。真正的詩人難免處於 諸多危險狀態之中。裡爾克曾經如此描述羅丹：這位藝術家受到的威脅何其之大，“危險環繞他生長，恐怕超過他的偉大許多倍”。當然這也是對裡爾克本人的真實 寫照，正如瓦萊裡所言：形形色色奇異的恐懼和精神的奧秘使他遭受了比誰都多的打擊。

由此可以理解裡爾克為何時不時在信中流露出一種情緒，他其實也 想做一個普通的人，也願意過一種平凡的生活，有一個正常的職業。馬拉美做了一輩子英文教師，提到這個時，他的羡慕之情確實是發自內心的。在給妻子的一封信 中，他細緻地描述了塞納河畔那些小商販的生活情景，言語裡含有不勝嚮往之意，此時此刻，那位高韜的、似乎不食人間煙火的神秘詩哲對我們一下子變得親近了， 也變得更加真實了，他是這樣寫的：“有時我路過一些小店，比如塞納河街：古董販子或舊書商，或是賣銅版畫的，櫥窗裡塞得滿滿當 當；從來沒有人光顧，他們好像不做生意；但一眼看進去，他們坐著，讀著書，無憂無慮（可是並不富裕）；不為明天操心，不為成功擔驚受怕，有一隻狗坐在他們 身前，興致勃勃，或一隻貓，使周圍的寂靜愈加深沉，它悄悄溜過書架，好像抹去書脊上的名字。啊，若是這樣可讓人滿足：有時候我很想給自己買這樣一個滿滿的 櫥窗，可以帶著一隻狗在後面坐上二十年。”

裡爾克說一個詩人手上必須有兩支筆，一支寫詩，一支寫信，二者不能混用。寫信的筆記錄事實，主要為朋友 講述自己的生存境況，它是非抒情的。這也正是《書簡》的語言特點，質樸無華，平實卻不平淡，信筆寫來而又老道和厚重，一種很醇的味兒，讀起來特別舒服。難 怪有人說，要是把裡爾克的文字比作一件華麗的衣袍，那麼書信就是襯裡，這襯裡實在精緻，叫人有時忍不住翻過來穿。在傳統書信已幾乎絕跡的今天，當年從穆佐 寄出的一封封信劄好像仍在尋找新的收信人，想對他表白，對他傾訴，於是更讓人覺得彌足珍貴。這樣的文字翻譯起來，自然難度甚大，比人們想像的艱難得多。況 且翻譯先得讀懂原文，揣摸作者的用意何在，而書信多是與友人筆談，許多事情（如背景和前因）都不用交代，此時譯者就好比偵探解謎；如果前面的信沒有搜集進 來（並不少見！），憑空冒出一紙信文，譯者則須絞盡腦汁，根據蛛絲馬跡還原事情的來龍去脈，這時便非得有福爾摩斯的本事不可。因此，譯者雖儘量避免，本書 裡面也難免出現一些冤假錯案，如附錄的書信，幾年前翻譯時時間倉促，做得有些粗糙，現在發現了一些錯誤和許多不準確之處，這一點需要特別說明，懇切請求讀 者原諒並給予指教。


二○一○年四月于成都北園