中國京劇二十講

第二講 京劇概論
　　世界上有三種古老的戲劇：一種是古希臘的悲劇與喜劇，另一種是印度的梵劇，第三種就是中國的戲曲。戲曲是以歌舞表演故事的藝術。中國的京劇正是戲曲諸多劇種中的典型代表。


　　京劇的形成
　　從清朝乾隆五十五年（1790）以後，南方的四大徽班陸續進入北京。第一個進京的徽班是「三慶」，由揚州鹽商江鶴亭（安徽籍）組織，高朗亭率領。他們以唱「二黃」聲腔為主，兼唱崑腔、四平調、撥子、梆子和羅羅腔等，由於聲腔及劇目都很豐富，很快地壓倒了當時盛行於北京的「秦腔」，許多秦腔班演員轉入徽班，形成徽秦兩腔的合作。由於「西皮」調的前身即是秦腔，因此可以說這是「二黃」與「西皮」的第一次合流。後來，另外三個徽班———「四喜」、「春台」、「和春」也來到北京，京師的梨園又有了很大的變化，盛行多年的崑劇逐漸衰落，崑劇演員也多轉入徽班。到清朝道光年間，湖北演員王洪貴、李六、余三勝等進京，帶來了楚調（西皮調），在京師與徽班造成了第二次西皮與二黃合流，形成了所謂的「皮黃戲」。在清朝的同治和光緒年間，有13位演員最為有名，在京劇的形成上起了很大的作用，被稱為「同光十三絕」。光緒年間由畫師沈蓉圃彩繪了他們的戲裝畫像，流傳至今。

　　1.程長庚：飾《群英會》中之魯肅
　　2.盧勝奎：飾《戰北原》中之諸葛亮
　　3.張勝奎：飾《一捧雪》中之莫成
　　4.楊月樓：飾《四郎探母》中之楊延輝
　　5.譚鑫培：飾《惡虎村》中之黃天霸
　　6.徐小香：飾《群英會》中之周瑜
　　7.梅巧玲：飾《雁門關》中之蕭太后
　　8.時小福：飾《桑園會》中之羅敷
　　9.余紫雲：飾《彩樓配》中之王寶釧
　　10.朱蓮芬：飾《玉簪記》中之陳妙常
　　11.郝蘭田：飾《行路訓子》中之康氏
　　12.劉趕三：飾《探親家》中之鄉下媽媽
　　13.楊鳴玉：飾《思志誠》中之閔天亮

　　京師裡形成的皮黃戲，受到北京語音與腔調的影響，有了「京音」的特色。由於他們經常到上海演出，上海人就把這種帶有北京特點的皮黃戲叫做「京戲」，戲也是劇，因此京戲也叫「京劇」。又由於京劇其藝術水平在中國戲曲中名列前茅，後來在全中國流行，所以也被稱為「國劇」。京劇還曾被叫做「平劇」，因北京曾經被叫做北平。在北方還有一個劇種叫「蹦蹦戲」，又叫「評劇」，雖與「平劇」的音一樣，其實與京劇是不同的劇種。此外，京劇還有過許多名稱：「亂彈」、「簧調」、「京簧」、「京二簧」、「大戲」和「舊劇」等。


基本特徵
　　京劇是戲曲的一種，其基本特徵與戲曲的基本特徵基本上是一樣的。京劇藝術的第一個基本特徵是它的「綜合性」。因為京劇中包含著豐富多樣的藝術形式與內容———文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技等。廣義的綜合性就是「多樣性」。綜合性主要指多種藝術表演形式在戲裡綜合成為一個有機的統一整體，例如《貴妃醉酒》裡的歌與舞就密不可分。也有許多戲（例如《盤絲洞》）裡面的各種藝術形式的關係對於劇情來說並非密不可分，但是顯得十分熱鬧，對觀眾有吸引力，這就是多樣性，在京劇裡得到了大量的發展。京劇劇目的內容十分豐富，古今中外的許多歷史的與現代的、倫理的與愛情的、現實的與神話的故事都有。在形式與內容兩方面的綜合性或多樣性使得京劇具有強大的生命力去推陳出新，青春常在。

　　京劇的第二個基本特徵是它的「虛擬性」。空蕩蕩的舞台，在戲裡可以當作是宮廷、王府或是野外荒郊；一張桌子也可以看成是一張床或是一座山峰，一根鞭子可以代表一匹馬或一頭驢。這些場景和道具都具有強烈的象徵性。演員用手做出開門或關門的動作就表示這裡有扇門；用趕雞和餵雞的動作表現出舞台上有一群可愛的小雞；「三五步走遍天下，六七人百萬雄兵」是虛擬化表演的生動寫照。高度虛擬化表演可以引發觀眾的各種想像和意境，反映出京劇藝術在處理空間與時間問題上的智慧及靈活性。這種虛擬的、寫意的表演，同中國傳統文化中的美學觀點是一致的，受到許多外國朋友和戲劇專家的高度評價。

　　京劇表演的第三個基本特徵是它的「程式性」。表演的過程及形式都已經形成高度的規範化和固定化。例如主要角色第一次出場時要念「引子」、「定場詩」和「自報家門」。不同的角色行當唱念時各用不同的規定的嗓音和聲腔，如旦角尖細、花臉粗獷等。他們的表演動作，走、坐、站的姿勢，以及服裝、臉譜、道具等都有相當嚴格明確的規定。表演上的程式化是戲曲（當然也包括京劇在內）高度發展和完善化的結果。許多專業演員自幼年起就要接受各種程式動作的嚴格訓練，這樣才能保證以後正式演出的質量和水平。

　　包括京劇在內的戲曲的綜合化、虛擬化和程式化是中國戲曲獨特的表演體系（有人稱之為「梅蘭芳表演體系」）的最基本的特徵。

　　中國京劇除了上述三個基本特徵之外，還有幾個重要特點。第一個是它的「娛樂性」很強，這就規定了戲曲的審美觀與娛樂性要一致，戲曲的一切表演都要追求「好看」與「好聽」。演員的扮相、化妝都要好看，即使是窮人的女兒或丫環使女，也要滿頭珠翠。演員的動作也要好看，即使喝醉了酒的楊貴妃在發酒瘋時的動作，也要讓觀眾看起來很美。不論什麼角色，唱起來都要好聽，說話也要有音樂性。赴刑場的「竇娥」、自殺前的「虞姬」，唱、做都要達到美的境界，使觀眾賞心悅目。京劇的程式性和虛擬性表演，使觀眾與欣賞物件保持一定的心理距離，這就保證了觀眾在看戲時容易達到產生美感和娛樂的目的。

第二個特點是它的「教育性」———「寓教於樂」，使觀眾在娛樂的同時受到教育。京劇的故事情節大多包含著強烈的倫理道德觀念，忠奸善惡，愛恨分明。歌頌真、善、美，批判假、惡、醜，讓觀眾在看戲的時候，潛移默化地「淨化」心靈。第三是歷史性，京劇劇目中有大量的歷史故事，可以使觀眾通過看戲了解歷史。中國的傳統文化中有很強的歷史觀念，而百姓平民正是通過「看戲」、「聽書」得到了這種歷史觀念的薰陶。第四個特點是它的「群眾性」。這裡有兩個方面：一方面是京劇產生並植根於廣大群眾之中，擁有眾多的愛好者，他們不僅愛看、愛聽京戲，並且還愛唱、愛演京戲，這些人有個特殊的稱號———「票友」；另一方面是京劇的觀眾習慣於在戲院裡對表演立即表態，「叫好」或者「喝倒彩」。這極大地制約著、影響著演員的表演。京劇演員不可能在舞台上愚弄觀眾，或只顧自我表現。京劇劇院裡的觀眾是絕對的「上帝」。

　　唱腔
　　1.二黃

　　二黃是京劇的主要聲腔，在胡琴上定5?狺2弦。其特點是比較平和、穩重、深沉、抒情。節奏比較平穩，起音、落腔多在板上。由於唱腔流暢、舒緩，比較適於表現沉思、憂傷、感歎、悲憤等情緒，多用於悲劇。

　　(1)原板：一板一眼，2/4的板式，如《洪羊洞》楊延昭唱「為國家哪何曾半點閒空」，《釣金龜》康氏唱「叫張義我的兒聽娘教訓」，《生死恨》韓玉娘唱「我本是女兒家頗有志量」等唱段皆是。

　　(2)慢板：一板三眼，4/4的板式，板起板落，也稱三眼或正板。比慢板稍快的叫中三眼或中板，再快些叫快三眼。中三眼和快三眼又可統稱快三眼。如《捉放曹》陳宮唱「一輪明月照窗下」，《文昭關》伍員唱「一輪明月照窗前」等皆是慢板。《寶蓮燈》劉彥昌唱「昔日裡有一個孤竹君」，《賀后罵殿》賀后唱「遭不幸老王爺晏了御駕」等皆為快三眼，傳統戲中，淨角沒有二黃慢板。

　　(3)頂板：是一個專用術語，不是單獨的板式，代表一種開唱形式，即開唱前無過門，鼓點打「多羅」之後立即開唱。《蕭何月下追韓信》蕭何念「將軍千不念萬不念，還念你我一見如故」，接唱「是三生有幸……」

　　(4)碰板：是一個專用術語，不是單獨的板式，代表一種開唱形式，即開唱前只有很短的胡琴引奏。《太真外傳》楊玉環在剪髮前念：「只因君心難動，只得乞靈於你了哇！」鼓點打「多羅」，胡琴奏「652」，開唱慢板：「我這裡持剪刀心中不忍……」

　　(5)導板：散板形式，只有一個上句，列在一個正式唱段前面作為引導，故名「導板」。由於音訛常寫作「倒板」。它與「原板」結構大致相同，散化以後，曲調要開闊些，落音變化也較多。善於表現激動的情緒。導板一句之後，經常接碰板〔回龍〕，以補足一個下句，再接唱原板、慢板等。這種接法已成常用模式，稱導→回龍或碰→原。如《借東風》中諸葛亮唱〔導板〕「習天書玄妙法猶如反掌」，接〔回龍〕「設壇台借東風相助周郎」，再接〔原板〕「曹孟德占天時兵多將廣……」《紅燈記》中李奶奶唱：〔導板〕「十七年風雨狂怕談以往」，接〔回龍〕「怕的是你年幼小志不剛，幾次要談我口難張」，再接〔原板〕「看起來，你爹爹他此去就難以回返，奶奶我也難免被捕進牢房。說明了真情話，鐵梅呀，你不要哭，莫悲傷，挺得住，你要堅強，學你爹心紅膽壯志如鋼」。《智取威虎山》中少劍波唱〔導板〕「朔風吹林濤吼峽谷震盪」，接〔碰板回龍〕「望飛雪滿天舞，巍巍群山披銀裝，好一派北國風光」，再接〔慢板〕「山河壯麗，萬千氣象，怎容忍虎去狼來再受創傷」，再接〔原板〕「黨中央指引著前進方向，革命的烈焰勢不可擋。解放軍轉戰千里，肩負著人民的希望，要把紅旗插遍祖國四方」，再接〔垛板〕「哪怕它美蔣勾結、假談真打、明槍暗箭、百般花樣，怎禁我正義在手、仇恨在胸、以一當十，誓把反動派一掃光」。

　　(6)散板與搖板：兩者唱腔上差不多，節奏自由，可根據唱詞情緒自由發揮。散板多表達悲傷、痛苦、憤慨情緒，其伴奏節奏與唱腔一致，即所謂「慢拉慢唱」；而搖板是「緊拉慢唱」，胡琴過門的節奏比唱腔的節奏要快，搖板多用於激動或緊張的敘事和抒情。如《女起解》中蘇三唱「忽聽得喚蘇三我的魂飛魄散……」是二黃散板；《太真外傳》中楊玉環唱「在樓前遙望見九重宮禁……」是搖板。

　　(7)滾（哭）板：也屬散板類型，常用於哭述時，也稱哭板。在唱腔上一個字追著一個字唱。如《朱痕記》中趙錦棠唱：「有貧婦跪席棚淚流滿面……」

　　(8)反二黃：把正二黃的曲調降低四度來唱，胡琴定1?狺5弦。調門低了，唱腔活動的音區就寬了，起伏大，曲調性更強，多表現悲壯、慷慨、蒼涼、悽楚的情緒。太低時，常提高五度來唱。它也有原板、導板、回龍、慢板、快三眼、散板、搖板等板式。京劇中，生、旦均有唱段，淨行很少。

　　(9)四平調：也叫平板二黃或二黃平板，胡琴定弦與二黃同。過門與二黃原板的相同，唱腔的內部結構與二黃有異，其上下句落音、節奏、某些音程的跳動卻又與西皮腔調類似。四平調的一些行腔用自然七聲的級進，曲調流暢平滑，1.5.2.6.各種調式綜合使用很靈活，又像二黃。因此，四平調是兼有西皮、二黃兩種風格的腔調。其板式只有原板、慢板兩種，另外還有反四平。由於四平調的曲調和節奏靈活，任何複雜不規則的唱詞都可以用它來唱。如《貴妃醉酒》中楊玉環唱：「裴力士啊，卿家在哪裡呀，娘娘有話來問你，你若是遂得娘娘心，順得娘娘意，我便來朝把本奏丹墀，哎呀卿家呀，管叫你官上加官，職上加職……」這種不規則的長短參差的句式用西皮、二黃的板式唱就比較困難。但用四平調唱則很順。四平調可表現多樣情感：委婉纏綿，華麗多姿（《貴妃醉酒》）；輕鬆閒適，明快佻←（《梅龍鎮》）；蒼涼沉鬱、悲切悽楚（《清風亭》）。四平調中有頂板流水、西皮四平調等不同類型唱腔。

　　(10)嗩吶二黃：用嗩吶代替胡琴伴奏的二黃。其腔調結構與二黃一樣，只是行腔受伴奏樂曲影響，帶有喇叭味道。腔調渾厚古樸、氣勢磅←，其調門較高。如《羅成叫關》中的羅成、《青石山》中的關羽等，均用嗩吶伴奏。它具有多種板式，如導板、回龍、原板、散板等，但沒有慢板、搖板。

　　2.西皮
　　西皮也是京劇的主要聲腔，在胡琴上定6?狺3弦。其曲調活潑跳躍、剛勁有力，唱腔明朗、輕快，適合表現歡快、堅毅和憤怒的情緒。西皮的板式有原板、慢板、快三眼、導板、回龍、散板、搖板、滾板、快板、流水、二六、反西皮、娃娃調、南梆子等。

　　(1)原板：是各種板式的基礎，一板一眼，2/4拍。常用於敘事、抒情、寫景。如《失街亭》中諸葛亮唱：「兩國交鋒龍虎鬥……」《鳳還巢》中程雪娥唱：「本應當隨母親鎬京避難……」《沙家←》中郭建光唱：「朝霞映在陽澄湖上……」
　　(2)慢板（慢三眼）：一板三眼，4/4拍，曲調抒情優美，常用作戲中重點唱段。如《空城計》中諸葛亮唱：「我本是臥龍崗散淡的人……」《玉堂春》中蘇三唱：「玉堂春本是公子他取的名……」

　　(3)散板和搖板：同二黃的慢拉慢唱和緊拉慢唱，表現深沉或激動的情緒、喜悅或悲傷均可。如《玉堂春》中蘇三唱：「來至在都察院舉目往上觀……」《淮河營》蒯徹唱：「淮南王他把令傳下……」

　　(4)導板：為散板上句的變化形式，用於開始處，感情多激昂奔放、悠揚、充沛。如《珠簾寨》中李克用唱：「昔日有個三大賢……」《女起解》中蘇三唱：「玉堂春含悲淚忙往前進……」

　　(5)回龍：是附屬在散板、哭頭、二六、快板等句子後面的拖腔，表達委婉、意猶未盡情緒的腔，字數不超過4∼5個。例如，由導板→哭頭→回龍組成的《連營寨》中劉備的唱詞〔導板〕「白盔白甲白旗號」，接〔哭頭〕「二弟呀，三弟呀」，再接〔回龍〕「孤的好兄弟」。

　　(6)二六：從原板發展出來，一板一眼，2/4拍，節奏比原板緊湊。字多腔少，第一句常從板上起，很像二黃碰板拍第一句。後面的句子，從眼上起，板上落，中間無大的過門，結構緊湊，強弱緩急對比明顯。快速的二六，近似流水，1/4拍，表達語言通暢，是京劇唱腔中最靈活的板式，使用率高，多用於說理、寫景，抒發快慰得意、匆忙或急切之情。《霸王別姬》中虞姬唱：「勸君王飲酒聽虞歌……」《鎖麟囊》中薛湘靈唱：「春秋亭外風雨暴……」《天女散花》中天女唱：「雲外地須彌山色空四顯……」《捉放曹》中陳宮唱：「休道我言語多必有奸詐……」《空城計》中諸葛亮唱：「我正在城樓觀山景……」（最後兩例為〔快二六〕）
　　(7)流水。1/4拍，由二六板進一步緊縮而成。敘述性強，表現輕快、慷慨、激昂的情緒。《定軍山》中黃忠唱：「這一封書信來得巧……」《桑園會》中秋胡唱：「秋胡打馬奔家鄉……」《鳳還巢》中程雪娥唱：「母親不必心太偏……」《沙家←》中刁德一唱：「適才聽得司令講……」

　　(8)快板：與流水一樣，只是節奏更快。《四郎探母》中楊延輝唱：「賢公主雖女流智謀廣遠，猜透了楊延輝腹內機關……」《擊鼓罵曹》中禰衡唱：「相府門前殺氣高，密密層層擺槍刀，畫閣雕梁龍鳳繞，亞賽過天子九龍朝。」

　　(9)反西皮：發展較晚，只有散板、搖板、二六幾種板頭和並非完全是正西皮的轉調，有的是把西皮上下句唱腔的落音作了些變動，變成二黃腔，成為用西皮定弦唱二黃腔的格式。多用於生離死別、哭祭亡靈等極悲痛的情境。如《連營寨》中劉備唱：「點點珠淚往下拋……」

　　(10)南梆子：胡琴定6?狺3弦。唱腔結構與西皮原板，二六大致相同，因而能與西皮唱腔在一起使用。只有導板和原板兩種板頭。傳統戲中只有旦角和小生能唱，腔調委婉旖旎，宜表現含蓄跌宕、細膩柔美之情。如《霸王別姬》中虞姬唱：「看大王在帳中和衣睡穩……」《望江亭》中譚記兒唱：「只說是楊衙內又來攪亂……」

　　(11)娃娃調：京劇腔調的一種，小生、老生、老旦都有此唱腔。小生的是從老生西皮原板、慢板發展出來的慢三眼形式，唱腔曲調高昂華麗。如《轅門射戟》中呂布唱：「只為講和免爭強……」《轅門斬子》中楊延昭唱：「楊延昭下位去迎接娘來……」

　　3.高撥子
　　高撥子又名「撥子」，是京劇的一種腔調板式。秦腔傳到安徽桐城一帶，和某種用嗩吶伴奏的腔調相結合，經當地藝人再創造而成，與西皮、二黃並存，是徽調的重要腔調之一。

　　撥子在地方戲中，多用小嗩吶伴奏，聲調悲涼激越，常用於生離死別或百感交集的情節。而在京劇裡，撥子用大胡琴（撥子胡琴）伴奏。定弦1?狺5。板頭有導板、碰板、回龍、原板、散板、搖板等。沒有慢板、快板和反調。

　　在京劇裡，撥子可以獨立使用或與西皮、二黃混合使用。各行角色都能演唱，適合表達激昂悲憤之情。唱句落音比較自由，格式上約束較少。如《徐策跑城》中，徐策唱：「忽聽家院報一信……」
　　4.吹腔
　　吹腔源於徽調，也叫樅陽腔、石牌調、安慶梆子、蘆花梆子。如《奇雙會》、《古城會》、《水淹七軍》等都使用吹腔。

　　除上述之外，在一些劇目中使用的腔調還有：
　　十三「咳」（嗨）：原為梆子曲調，一句唱腔裡包括13個「咳」字。《大登殿》中王寶釧、代戰公主合唱：「學一個鳳凰伴君眠……」

　　十三「一」：原漢調唱腔，在《捉放曹》或《文昭關》中的大段二黃三眼唱，開始句都是：「一輪明月……」在唱「一」字時，有13個迂迴婉轉的唱腔。

　　山歌小調：來自民間山歌，屬於雜腔小調，如《小放牛》。

　　山歌：出自崑曲《醉打山門》中賣酒人所唱小調，後在京劇裡凡賣酒、賣魚、樵夫等所唱皆是。

　　琴歌：源自崑曲《琴挑》，在京劇《群英會》中，周瑜宴請蔣幹席間舞劍時即唱琴歌。還有《霸王別姬》中項羽慷慨悲歌：「力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝，騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！」虞姬舞劍畢自刎前亦唱悲歌：「漢兵已略地，四面楚歌聲，君王意氣盡，賤妾何聊生！」

　　南鑼（羅羅腔、南鑼北鼓、打棗杆）：邊念誦邊用大嗩吶、小鑼、小鼓吹打過門的形式，只念不唱，但尾聲一句隨嗩吶歌唱。用於花旦、丑角演的《打面缸》、《打杠子》一類玩笑劇。

　　娃娃（耍孩兒）腔：用海笛子伴奏，夾打鑼鼓，火爆、熱鬧，武戲中常用。如《三岔口》中，劉利華夫妻開店掛幌子的唱。也在比武、趟馬中作伴奏用。

　　柳枝腔：《小上墳》中所唱曲調。
　　銀紐絲：《探親家》中所唱曲調。
　　雲蘇調：《鋸大缸》中所唱曲調。
　　灘黃調：《蕩湖船》中所唱曲調。

　　花鼓調：《打花鼓》中所唱「鳳陽歌」、「鮮花調」等。
　　伴奏
　　京劇表演和歌唱時，離不開樂隊的伴奏。樂隊分別稱為「文場」和「武場」。文場指管弦樂，主要的樂器是京胡、二胡、月琴、笛子、嗩吶等。武場指打擊樂，主要樂器是板、鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸、撞鐘等。京劇演出時，用板和單皮鼓來指揮，掌握著音樂和演唱的進行，緊密配合演員的動作，在演員歌唱和念白時，作節奏上的調節與襯托。板和單皮鼓由一人兼管，此樂師有個特殊的名稱叫「鼓佬」，可能因為有人曾把「單皮鼓」尊稱為「五音之祖」。伴奏的樂器還可以用來生動地模仿表現某些「音響效果」，如風聲、雷聲、馬嘶、鳥叫，以及反映時間的晨鐘、暮鼓、更鑼等。中國戲曲有三百多個劇種，唱腔與伴奏的音樂是一個劇種區別於另一個劇種的主要標誌。

　　念白
　　京劇的「念」，是帶有音樂性的說話，也叫「道白」。主要是兩種：一種是「韻白」，用「湖廣音」、「中州韻」說文縐縐的話，小生、老生、老旦、青衣、花臉都說韻白，表現莊重的神情；另一種叫「京白」，用多「兒音」的北京言來說，主要由花旦、彩旦、小丑、太監等使用，語調活潑流利，多表現幽默詼諧的內容和情感。如《鐵弓緣》這齣戲中，女兒同小生比武，挨了一記耳光，母親問女兒：「臉兒怎麼紅啦？」女兒回答：「我喝了點兒早酒。」母親又問：「怎麼半個臉兒紅啦？」女兒回說：「我喝了半杯。」念起來非常有趣。京白貼近生活用語，使人感到親切易懂，在劇中還可以起到緩和緊張氣氛的作用。說京白並不表示劇中角色是北京人。京劇中也有少量使用其他方言的角色，如《打瓜園》中的老英雄念白用山西話，《秋江》裡的老艄公念四川白等。


　　做——動作
　　京劇表演中的第三種形式是「做」。指各種舞蹈性很強的表演動作和身段、姿勢以及面部表情。由於都有相當嚴格的規定與模式，因此都是「程式化的動作」。表演走路，要有一定的步態，旦角走路先使腳跟著地；官員走時則要抬腿、蹺腳邁「四方步」；特殊人物有特殊的步態，《四五花洞》裡的武大郎要走「矮子步」。演員坐椅子也有一定的姿勢：老生和花臉都只能坐椅子的前半部，實際是半站半坐；花旦和丑角坐時，可以用一條腿疊加在另一腿上，即所謂的「蹺二郎腿」，其他生、旦、淨一般則不允許。許多角色的戲衣袖口都有一塊白綢子，名叫「水袖」。抖動或舞動水袖表示人物的各種心態：快速向下一甩水袖，表示生氣拒絕；把水袖舉起蓋在頭上方，表示驚慌或悲愴；不停舞動雙水袖畫出圓圈軌跡或翻動，表示極度的激動焦急。

此外，文官出場多要整冠理髯（鬍子）；武將出場表演「起霸」，表示整理戎裝、準備行動的威武氣概；諸葛亮搖的羽扇和小生使用的摺扇都有各自的特色；周瑜把雙雉尾翎子彎下來咬在嘴裡同時全身抖動，表示氣與怒；呂布用一條翎子的末梢去拂貂蟬的臉面表示挑逗；梅蘭芳用三十多種手勢——蘭花指表示角色的各種心情。以上種種例子說明了京劇的程式化動作極為豐富精緻。

　　京劇中還有許多舞蹈也被包括在廣義的「做」裡面。例如《霸王別姬》中虞姬的「劍舞」，《貴妃醉酒》中楊玉環的「扇舞」，《天女散花》的「綢帶舞」等。梅蘭芳創演了許多京劇中的舞蹈，極為優美。近年來演出的京劇又展現了一些特技動作，如《盤絲洞》裡蜘蛛精在一剎那間的「變臉」，《李慧娘》和《嫁妹》中鬼魂的「噴火」，表現神鬼的特殊能力，使觀眾驚奇不已。

　　武打
　　「打」是京劇中第四種表演形式。指的是舞蹈性很強的武打格鬥。一類是不用兵器的徒手格鬥，拳打腳踢，翻騰撲跌。在國內和國際上都很有名的京劇《三岔口》，其中任堂惠與劉利華兩位英雄在燈火通明的舞台上表演「摸黑對打」極有特色，一連串驚險滑稽的動作不斷地引發出觀眾的緊張的懸念和輕鬆的笑聲。

《打瓜園》是另一齣頗有特色的徒手對打戲。瓜園的主人陶洪是位身有殘疾的老英雄，他跛腿、駝背，一手呈雞爪收縮狀（伸不開），在格鬥中進行跳躍撲跌的同時，還保持著其殘疾的形象特點，不僅難度很大，而且其身段造型別具一格，表現出一種極為特殊的「美」——健康與疾病、完整與缺陷既矛盾又統一的意境。武打表演中另一類是使用刀槍劍戟等十八般兵器開打，大多數速度很快，與武場的鑼鼓節奏緊密配合，氣氛緊張。許多兩軍交鋒廝殺的場面都是如此，也有少數有趣的例外。

如《虹霓關》中，女將東方夫人在陣前愛上了敵方小將王伯黨，在格鬥中表現愛慕與欣賞之情，武打速度緩慢，姿態優美，別具一格。許多武戲有難度很高的雜技動作，主要是耍弄兵器，演員之間武器的拋接叫「出手」，在格鬥中突然停止，擺出優美威武的姿勢和場面，叫「亮相」。以上介紹的「唱、念、做、打」是京劇表演的四種基本形式，也是演員的四種表演功夫，在梨園界裡稱之為「四功」。除此以外，從另一個角度說，演員表演有五種技術方法，被稱為「五法」。

對五法有幾種不同的理解與說法，一種認為五法包括「手、眼、身、法、步」。「手」指手勢，「眼」指眼神，「身」指身段，「步」指台步，「法」指以上幾種技術的規格和方法。另一種說法認為五法中的「法」是「發」的訛傳，而「發」是指頭髮的甩動等表演方法。第三種意見認為「法」應改為「口」，指發聲的口法。一個好的京劇演員要熟練地掌握好「四功」和「五法」，必須從幼年即開始進行系統的基本功訓練。自幼練習的基本功又叫「幼功」。包括「唱、念、做、打、翻」（翻指翻筋斗），特別是「做、打、翻」必須從小開始訓練。其中「毯功」、「腿功」和「把子功」合稱為「三大塊」：「毯功」指在毯子上練習的各種筋斗及身體各部位相繼著地的撲、跌、翻、滾、騰、越等動作的技巧；「腿功」是訓練腿部的速度、力度和柔韌度，主要是「耗腿」、「壓腿」、「搬（悠）腿」、「踢腿」；「把子功」是使用兵器武打的基本功。


　　生行
　　戲曲中不同角色的分類叫「行當」，主要是生、旦、淨、丑四大類。京劇行當中的「生」行指男性角色，分為老生、小生和武生。老生演的是中年和老年人，因為要掛戴假的鬍鬚，所以也叫「鬚生」。歷史上最早最有名的老生是程長庚，他被認為是京劇的奠基人或創始人，其演唱特點是聲情並茂；另一位名老生是張二奎，演唱直率奔放；還有一位是余三勝，他的演唱風格曲調優美。這三位並稱「老生三傑」或京劇「三鼎甲」。還有「小三鼎甲」，他們是譚鑫培、汪桂芬和孫菊仙。三人中影響最大的是譚鑫培，藝名「小叫天」。他博採眾家之長，創造了輕快流利、悠揚婉轉、略帶傷感的唱腔，人稱「譚派」，曾被廣泛流傳，有「無腔不學譚」之說。當時京劇舞台上所用字音多樣，有吳音、湖音、徽音與京音等，譚鑫培統一為以湖廣音夾京音，讀中州韻，形成一種念法——「韻白」，沿用至今。譚鑫培多才多藝，號稱「文武崑亂不擋」，即文戲、武戲、崑劇、亂彈（京劇）都能演，都擋不住他。

　　京劇界曾有一種說法「南麒、北馬、關東唐」，指南方的周信芳（藝名麒麟童）、北方的馬連良和關東（東三省）的唐韻笙三人為優秀的老生演員。京劇界還有個「四大鬚生」的稱號，其成員曾經有過三次變化：先是余叔岩、馬連良、言菊朋、高慶奎；後來高慶奎因嗓音衰退，離開舞台，以譚富英增補；再以後，余叔岩及言菊朋相繼去世，「四大鬚生」遂變成馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯。他們都有自己的唱腔流派，受到廣大觀眾的喜愛和推崇。

　　老生一般都以唱工為主，也有一種「做工老生」，專以念白和表情見長，代表人物是周信芳。他飾演《四進士》裡的宋士傑最為典型。另外有些唱做之外還注重兵器武打的老生，叫「文武老生」，如《定軍山》中的黃忠，《戰太平》裡的花雲。

　　小生，指青年角色，又細分為：「巾生」（戴軟巾）、「雉尾生」（冠上插雉尾）、「窮生」（寒酸斯文）、「官生」（青年官員穿官服）。小生中有三大著名的流派，代表人物分別是姜妙香、俞振飛和葉盛蘭。

　　武生指會武藝的人物，分為「長靠」與「短打」兩種。長靠通常使用較長的兵器，如槍、戟等，同時身穿「靠」（代表「鎧甲」的戲裝），多為武將，如趙雲、馬超。最著名的武生演員是楊小樓，有「活趙雲」的稱號。短打一般使用短兵器，如刀、劍等，或徒手武打如武松，著名武生演員蓋叫天有「活武松」之稱。武生還有一特殊任務，即兼演「猴戲」———孫悟空的戲，著名演員李萬春號稱「美猴王」。武生還可以分出「武老生」，指年紀大的武生，如黃忠；武小生指年輕的武生，如《八大錘》裡的陸文龍；周瑜在大帳內是運籌帷幄風流瀟灑的文小生，而在戰場上又是身穿戎裝、手持兵器的武小生，於是這種角色又被稱為「文武小生」。當前中國優秀的生行演員很多，其中不少是「梅蘭芳金獎」的得主。


　　旦行
　　「旦」指女性角色，按年齡分為「老旦」和「小旦」；按性格可分為「青衣」和「花旦」；按武功可分為「武旦」和「刀馬旦」。老旦指一般老年婦女，唱與念用真嗓，近似老生，動作比生角帶有女性特點。如《釣金龜》中的老婦康氏、《楊家將》裡的佘太君。最著名的老旦演員有龔雲甫、李多奎等。表演滑稽風趣的老年婦女叫「丑婆子」，如《拾玉鐲》中的劉媒婆。年輕的女性丑角叫「彩旦」，如《鳳還巢》中的雪雁。「花旦」代表性格活潑、天真或潑辣的青年女子。她們的服裝以穿襖褲為主，表演上著重念京白與種種動作。典型的花旦如《西廂記》中的紅娘、《拾玉鐲》中的孫玉姣，後者是足不出戶、待字閨中的少女，因此這類角色又叫「閨門旦」。性格潑辣的花旦也叫「潑辣旦」，如《坐樓殺惜》中的閻惜姣。以唱功為主的莊重的中青年女性角色叫「青衣」。唱用假嗓，念用韻白，多為正面人物和悲劇性角色。《生死恨》中的韓玉娘、《六月雪》中的竇娥、《女起解》中的蘇三等，都是唱工極重的「青衣」。

　　「武旦」，顧名思義是指會武藝的女性角色。著重武打，在神話戲中還表演「打出手」———拋接武器，如《盤絲洞》中的蜘蛛精。「刀馬旦」多「紮靠」（穿表示鎧甲的戲衣），表演動作，既要英勇善戰，又要婀娜多姿，如《穆柯寨》的穆桂英、《抗金兵》中的梁紅玉等。

　　打破青衣與花旦表演的界限，兼有兩者特點並吸收了刀馬旦表演特點的一個新的行當「花衫」，是被王瑤卿和梅蘭芳創造出來的，便於表現更多的不同婦女的性格。例如，《貴妃醉酒》中的楊貴妃、《霸王別姬》中的虞姬、《鳳還巢》中的程雪娥等。京劇各行當的演員及表演陣容，以旦行最為興盛龐大。這有其歷史與社會心理方面的原因。清朝初年至道光年間，京劇的前身（無論是崑腔、京腔或秦腔）所演劇目皆以旦角為主，如《小寡婦上墳》、《王大娘補缸》、《潘金蓮葡萄架》、《百花公主》等。到了四大徽班進京以後，各徽班主要的演員和表演，以老生居多，如「三慶班」的程長庚、「四喜班」的張二奎、「春台班」的余三勝、「和春班」的王洪貴等。上演的劇目也是以老生為主的多，如《文昭關》、《讓成都》、《草船借箭》、《定軍山》等這類戲都是他們常演的和大家愛看的。到了同治與光緒年間，皮黃戲———京戲已經盛行，開始階段仍是老生占優勢，如前所說的譚鑫培被稱為「伶界大王」，就是當時最有名的老生。但是進入20世紀以後，京劇的旦角演員同他們演的旦角戲，逐漸又占了優勢。

　　京劇戲班不僅是演出機構，也培養演員。從小進入戲班學戲叫「坐科」。早期都是男性演員，演旦角的叫「男旦」；後來有了女性演員演旦角，叫「坤旦」。她們是後起的「新軍」，影響很大。旦行演員中，影響最大的是「梅、尚、程、荀」四大名旦。1927年，北京《順天時報》發起「群眾投票選舉名旦角」。未規定名額，但規定被選旦角以「掛頭牌」又有個人的「小本戲」為限。因而當時很有名的筱翠花、王幼卿等皆未能入選。選舉結果，前六名的名次為：梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生、徐碧雲、朱琴心，所謂「六大名旦」。後來朱輟演舞台，成了「五大名旦」，最後徐也輟演，遂成「四大名旦」。四大名旦的老師王瑤卿把他們的表演特點概括為四句話：「梅蘭芳的『相』（藝術形象好），程硯秋的唱（唱腔好），尚小雲的『棒』（武功好），荀慧生的『浪』（浪漫）。」梅蘭芳的《貴妃醉酒》、程硯秋的《荒山淚》、尚小雲的《昭君出塞》、荀慧生的《紅娘》，是他們各自影響最大的代表劇目。

四人當中以梅蘭芳的成就最高、影響最大。當年外國人來中國北京，有四個要求：{1}參觀故宮；{2}遊覽長城；{3}逛頤和園；{4}看梅蘭芳的戲。梅蘭芳曾到日本、美國和蘇聯演出，受到熱烈歡迎，評價極高。1940年，北平《立言報》根據群眾意見，請李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠等四位後起之秀的男旦演員合作，在北平「新新大戲院」演出《白蛇傳》。四人分演自己擅長的一折：宋演《金山寺》、毛演《斷橋》、李演《產子．合缽》、張演《祭塔》，影響頗大，遂被公認為「四小名旦」。

　　李世芳因飛機失事去世後，部分報館推舉優秀尚派男旦楊榮環替補。在此之前，1930年天津《北洋畫報》選舉雪豔琴、新豔秋、章遏雲、胡碧蘭為「四大坤旦」。後來胡輟演，換成了杜麗雲。還有坤旦「四塊玉」之說。中華戲校的四位女演員侯玉蘭、白玉薇、李玉茹、李玉芝在校時已嶄露頭角，畢業後在正式演出實踐中，繼續努力走向成熟，得到觀眾認可，稱之為「四塊玉」，表示讚譽。

　　此外，還有一些未被歸類推選，但功力深厚、藝術成就較高的坤旦，挑大梁演出，滿台生輝，深受觀眾的喜愛和推崇。其中較著名的有：博採四大名旦之長，文武兼優，技巧全面，號稱「關神仙」的關肅霜；唱做優美嫵媚，自成一派，獨樹一幟的趙燕俠；得梅蘭芳真傳，掌握了梅派藝術精髓，演唱韻味醇厚優美，做工端莊大方的言慧珠和杜近芳；繼承王（瑤卿）派藝術卓有成就的劉秀榮；繼承梅派藝術文武均有成就的楊秋玲、李炳淑等；在程派傳人中久負盛名的有李世濟。另外兼學梅、荀兩流派藝術的吳素秋、童芷苓等人也頗受群眾贊許，馳名中外。

　　近年來，又湧現了很多優秀的坤旦演員。1992年，舉行了首屆「梅蘭芳金獎大賽」，（旦行）參賽的都是坤旦，限定年齡不能超過55歲，因而許多超齡的著名演員未能參賽。最後評選出8位金獎得主，她們是：劉長瑜、李維康、楊淑蕊、劉琪、孫毓敏、薛亞萍、方小亞和王繼珠。

　　當今京劇界的旦行出現了新的情況：男旦不再培養，除了原有的名家之外，舞台上已經見不到其他男旦。旦行過去流派紛呈，今已大不如前，許多名家創立的流派已經見不到了。如于連泉（筱翠花）擅演風流美豔的花旦戲，獨樹一幟的「筱」派已行將失傳，現在舞台上除秦雪玲能演幾齣具有筱派特色的戲外，再無別人。如何能使各流派再次出現「百花齊放」的局面，是振興京劇的一個重要任務。京劇界長期以來一直是旦行占優勢，有這樣一句口頭語：「要吃飯，一窩旦（蛋）。」意思是：戲班要生存，必須要依靠旦角。人類文明社會裡，「女性美」一直受到特殊的關注，京劇也不例外。


　　淨行
　　「淨」，也叫花臉。因為臉上塗抹大量顏色，是性格與相貌上有特點的男性角色。用寬音、鼻音和假音演唱，講究胸腔和顱腔的共鳴，一般都念韻白。偏重唱工的淨叫「正淨」，也叫「大花臉」或「銅錘」。《二進宮》中的「淨」———「徐彥昭」是典型的以唱為主的角色，因為他手抱御賜的可以「上打昏君、下打奸臣」的銅錘，所以把這一特點作為「唱工淨」的代名詞。歷史上最有名的淨角是金少山，其嗓音如洪鐘大呂。當今以裘盛戎影響最大，形成所謂「十淨九裘」局面。側重表演身段、功架與念白的淨叫「副淨」，也叫「架子花」或「二花臉」。例如《連環套》中的竇爾敦和《龍鳳呈祥•蘆花蕩》中的張飛，當今最有名的演員是袁世海。淨的表演程式是最為誇張的，尤其是臉面的化裝，塗上各種顏色，畫上各種圖案、花紋。對於不同人物的臉有各種不同規定的圖案叫「臉譜」。

　　臉譜是中國戲曲演員在臉上的繪畫，用於舞台演出時的化裝造型藝術。臉譜的主要特點：{1}美與醜的矛盾統一；{2}與角色的性格關係密切；{3}其圖案是程式化的。臉譜對於不同的「行當」，情況很不一樣。「生行」和「旦行」的面部化裝比較簡單，都是略施脂粉，稱之為「俊扮」，也叫「素面」或「潔面」。而「淨行」與「丑行」的面部繪畫比較複雜，特別是「淨」，都是重施油彩，圖案複雜。故而也被稱為「花臉」，戲曲中的臉譜，主要是指「淨」的面部繪畫。

　　初看淨的臉譜，會產生一種猙獰、恐怖和醜陋之感，孩子看了可能會嚇一跳。如果看多了，習慣了之後，會發現臉譜不僅色彩鮮豔，圖形對稱，線條流暢，而且造型生動，內容奇特，具有強烈的美感效應。所以說臉譜具有美與醜的統一效果和性質。臉譜的基調色常用來表示角色的性格，如紅表示忠義、白代表奸詐等。臉譜的圖案有相當嚴格的規定。什麼角色畫什麼樣的圖案已經規範化。例如楚霸王項羽的臉譜就相當固定，並為其專用，有個名稱叫「無雙臉」。戲曲的臉譜還有誇大、浪漫和荒誕的特點。例如眉毛就可以被畫成柳葉、雲紋、寶劍甚至飛蛾、臥蠶、蝙蝠、螳螂和火焰等不可思議的奇形怪狀，充滿了豐富的想像、象徵與喻示。

　　臉譜的作用是多種多樣的，除了表示人物的性格之外，還可以暗示角色的各種情況。例如：項羽的雙眼畫成「哭相」，暗示他的悲劇性結局；包公的皺眉暗示他的苦思和操心；孫悟空的猴形臉則表明他本是個猴子等。臉譜的另一個重要作用是「間離化」，即是拉開觀眾與戲的心理距離。因為臉上的圖畫使得觀眾辨不清演員的本來面目，並且與生活中的各種真實人物的相貌又很不一樣，演員像是帶著假面具。這樣就使得觀眾不容易「入戲」，避免產生「幻覺」，而是專心於審美和欣賞。當「大花臉」與「俊扮」的生旦同時出現時，兩者之間還可以形成鮮明的對比。更加突出了生、旦的俊美之相和淨、丑的怪誕之容。此外，臉譜的濃重、鮮明的油彩和多樣的圖案，再配上淨行「吼叫式」的粗獷的聲腔，就形成了強烈的藝術刺激，對觀眾起到興奮、宣洩和震動的作用。

　　臉譜的產生和形成有著悠久的歷史。簡單地說，臉譜起源於面具。臉譜是將圖形直接畫在臉上，而面具是把圖形畫在或鑄造在別的東西上面後再罩在臉上。在中國的古代，祭祀活動中有巫舞和儺舞，舞者常戴面具。在四川成都以北，古蜀遺址「三星堆」出土的文物中，有幾十個青銅面具，是距今4000年前古蜀王魚鳧舉行祭祀禮儀的用品。北齊蘭陵王長恭，性情勇猛，武功高強，但相貌俊美，像個女子。他打仗時就戴上假面具，以助其威。唐代歌舞《蘭陵王入陣曲》裡，扮演蘭陵王的演員就要戴假面具。這可能就是後來戲曲中臉譜的起源。古代的面具上具有簡單的「觀念符號」和「情緒符號」，用來表達某些特定的觀念和情緒。

到了戲裡，這些「符號」就直接畫在臉上，表達更為複雜豐富的觀念和感情。在唐代就算有「塗面」的記載，孟郊在《弦歌行》裡寫道：「驅儺擊鼓吹長笛，瘦鬼染面惟齒白」，即表明了用塗染臉面表現鬼神的形象。宋代徐夢莘《三朝北盟會編》的「清康中秩」卷六，記錄了宋徽宗的兩個佞臣王黼與蔡攸，以「粉墨作優戲」，口出市井淫言穢語，蠱惑獻媚皇上。宋代塗面分為「潔面」與「花面」兩類。花面也很簡單，畫個白鼻子、紅眼圈，目的是「務在滑稽」，因為宋金雜劇中，科諢占了很大比重。元代演劇盛行。在《大行散樂忠都秀在此作場》的大幅壁畫中，出現了元雜劇正面人物形象中粉紅色「整臉」的譜式，突破了過去副淨那種白底黑線的基本格式，帶有某種性格的色彩。

　　明代已是由崑劇演出傳奇劇目的天下，表演豐富，行當分工精細。淨分正淨（大面）、副淨（二面）和丑（三面）。淨、丑都畫臉譜，每個角色又都有一個專譜，其底色多是根據說唱文學中的描繪或演員自己的想像設計的。如關羽的底色是紅的，包公是黑的，其基本譜式主要是誇張眉眼部分。明代人留髮，臉譜畫在額以下。清代人們留辮子，頭剃到腦門以上。臉譜也畫到了頭的腦門以上，圖案的比例也發生了變化。與明代相比，臉譜有繁有簡，底色一樣。清代中葉，地方戲蓬勃興起，淨、丑的臉譜各地方差別很大，有明顯的地方特徵和濃郁的民間藝術氣息。各種地方戲約有三百多個劇種，大多在18世紀以後興起。地方戲的繁盛，使得劇目題材人物角色不斷增多，行當分工更細。淨行除了正淨、副淨外，又增加了武淨，色彩增加了藍、綠、黃、赭、灰、橙。生行和旦行一般為潔面，但有些人物也勾畫臉面。當人物處於某種特殊的規定情景之中，或是為了表現人物的某種特殊的心理狀態之時，採用表演中即時變化臉譜的辦法，如抹油、揉黑、破臉、變臉等。地方戲能夠做到比較充分地發揮臉譜造型的誇張性，圖案的裝飾性，色彩的鮮明性。有力地刻畫角色最典型的基本特徵，能強烈地感染觀眾，表現出藝人們豐富的想像力和創造性。

　　京劇是綜合了許多劇種的特點而形成的，京劇的臉譜是在徽劇和漢劇臉譜的基礎上融會了崑劇、梆子劇等的臉譜而形成的。加工受到宮廷演出的規範，因而勾畫細膩、構圖精巧、色彩絢麗、形式完美，充分體現了傳統民間藝術誇張、想像和神似的美學特點。京劇藝術進入20世紀後迅速發展，許多名家注意角色的性格，追求人物的個性區別，結合自身的表演特長和筆法特色，不斷創造豐富了京劇的臉譜。

　　臉譜的譜色一般是：紅臉多喻赤膽忠心，如關羽；粉紅臉表示年老氣衰者，如袁紹；紫臉體現剛毅果斷，如廉頗；黑臉象徵鐵面無私或粗魯剛猛，如包拯、張飛；藍臉和綠臉代表驍猛強悍和暴躁蠻橫。前者如單雄信，後者如程咬金；而白色分為水白臉和油白臉，前者如陰險奸詐，善於心計的曹操，後者如剛愎自用的馬謖；黃臉多是剽悍陰鷙的人物，如宇文成都；金銀色臉多用於神怪和番邦將帥，如二郎神、金錢豹。在譜式上，按臉譜構圖形式分為整臉、碎臉、三塊瓦、花三塊瓦、十字門臉、歪臉、丑臉和象形臉。

　　臉譜不是絕對固定的，由於上演的劇目、角色的年齡、演員的臉型不同而略有差別。除此以外，演員畫臉譜演出時，還有一個原則，即同時在場的諸角色，其臉譜特別是基調色彩不能「犯重」，如《長阪坡》中曹營八將同時上場，除張遼不勾臉外，其餘七將須一人一色，不能相同。這樣做的目的是用不同的顏色搭配以求美觀，同時要讓遠距離的觀眾不致混淆角色。淨行的臉譜最為豐富、複雜。楚霸王的京劇臉譜被稱為「無雙臉」，為霸王專用。相傳霸王是美男子，但是因為他殺人無數、性情兇暴，畫成花臉；又因為他是個悲劇人物，雙眼處畫兩大塊向下斜吊的黑影，明顯的是副「哭像」。項羽的臉譜底色是「大白」，這種色調表示奸詐、殘忍。在人們的印象裡，項羽是血性男子漢，尤其是在《霸王別姬》中，充分顯示出項羽與虞姬的深厚感情，令人難忘，但其面部只黑白兩色，並無紅色。這種情況表明臉譜中還有許多問題值得研究探討。


　　丑行
　　「丑」指相貌醜陋的人物，一般在鼻子處勾畫一塊白，所以叫「小花臉」。或用黑、白、紅三色勾畫局部臉譜，因而也叫「三花臉」。丑主要分為「武丑」、「文丑」與「一般丑」三種。武丑是會武藝的丑角，又叫「開口跳」，這是因為要擅長念白和跳躍之故，例如《三岔口》裡的劉利華，水滸戲裡的時遷、阮小二等。武丑也可兼演猴戲。文丑是不會武藝的丑角，常常是滑稽可笑的人物，如《群英會》裡的蔣幹。頭戴「方巾」的又叫「方巾丑」。文丑中當官的一類叫「官丑」或「袍帶丑」。如《審頭刺湯》裡的湯勤、《徐九經升官記》中的徐九經。穿短布衣的勞動者，如《秋江》裡船夫、《問樵鬧府》裡的樵夫、《小放牛》裡的牧童等，都屬於「茶衣丑」，可能因為最初是出現在某齣戲中的茶坊角色。年老詼諧的人物為「老丑」，如《女起解》裡的崇公道。旦行中「丑婆子」指年齡較老的女性丑角，也有人叫「彩旦」。還有一種說法認為彩旦指年齡較輕的、扮相特別誇張的女性丑角，如《能仁寺》中的「賽西施」。


　　行頭
　　京劇的戲裝又叫「行頭」。傳統京劇不管是哪個朝代的人物，基本上都是明朝的裝扮，並且不受劇情中季節和地區的限制。戲裝主要隨角色的身分、職業與性別而定。例如：{1}帝王將相等貴族穿「蟒」。男蟒是長到腳面的袍子，上面繡龍的圖形；女蟒較短，袍長不過膝，上面繡龍或鳳。{2}「官衣」為一般文官服裝，前胸和後背各繡有一動物形狀的方塊圖案。{3}「靠」又叫「甲」，是武將的戎裝，背頸部插有四面三角形小旗叫「靠旗」。{4}非正統的武將頭冠上常插兩根「雉尾」，叫「翎子」，如周瑜、呂布或番邦將領；正統的將領則不能插戴，如劉備手下的「五虎上將」（關、張、趙、馬、黃）無一插戴雉尾。{5}「褶子」為戲衣裡一般平民的便服，分「大襟」與「對襟」兩類。{6}「富貴衣」為黑色褶子上綴有許多雜色的「補丁」，為目前窮困，但以後富貴的角色所穿。{7}「水袖」是戲衣的袖口處縫上一塊白綢子，是明代服裝中「套袖」的誇大，甩起來像水的波紋，在緊張、討厭、悲傷、高興時可用多種形式舞動水袖來表示。{8}劇中人物所戴的冠帽統稱「盔頭」，其中「九龍冠」為天子所用，貴族婦女戴「鳳冠」，武將戴「夫子盔」、「帥盔」或「紫金盔」等，官員戴「紗帽」、「相貂」、「相巾」等，平民百姓戴「草帽圈」、「鴨尾巾」、「漁婆罩」等，秀才、書生戴「文生巾」，會武的小生戴「武生巾」。{9}戲裝中的鞋，男性角色穿「靴子」，靴底很厚，女性穿「彩鞋」，鞋面繡花，平底。


　　砌末
　　京劇中的道具叫「砌末」。在戲曲舞台上所用的道具要盡量避免用真的實物。有的要誇張、放大，例如酒杯、印盒；有的要縮小，如城牆、車、轎等；有的完全不像，只是一個象徵性的代表物，如用一根鞭子代表馬或驢，用旗子結合不同的表演動作表示車和風、火、雲、水等；桌、椅還可以代表山和床；刀、槍、劍、戟等兵器一般都是用木、竹、藤等製成，重量較輕，便於舞動。總之，京劇的道具都是為了適應演員的表演動作，為不受時間與空間限制的虛擬環境提供條件，以符合「舞台經濟原則」。當然對於京劇來說，並非一切都要符合經濟原則，如舞台上人物的穿戴，許多戲裝都是綾羅綢緞並用金線繡花製成的；絕大多數旦角的頭飾滿布珠翠。可以說是「經濟的道具，昂貴的裝飾」。