序
藝術的退位與復位 馬森
小說，在我國的文學傳統中，本就站在邊緣的地帶，不能登大雅之堂的。以儒家自居的道學之士甚至於斥小說(外加戲曲)為壞人心術、誨淫誨盜之作，嚴禁子弟接近。因此之故，早期的中國小說家，如《金瓶梅》和《紅樓夢》的作者，絕不敢在作品上署名，以致使後人澆潑了無數墨汁來費盡心機考證追索作者的蹤跡。
小說開始受到重視，並且為學者頷首、專家默認為文學中不可或缺的一環，是受了西方觀念影響以後的事，大概在五四運動前後，人們對小說的看法才開始發生了根本的轉變。雖則如此，細查那一代的小說作家，使用真名實姓的仍然很少，寫起小說來，周樹人叫魯迅，沈德鴻叫茅盾，李芾甘叫巴金，蔣冰之叫丁玲，張乃瑩叫蕭紅，舒慶春叫老舍等等。固然借用筆名也許是那時代一時的風尚，但心理上多少因此產生一些隱蔽感也是可以想像的理由。
很不幸的是，小說受到重視以後，不見得就立時獲得了應有的藝術地位。藝術，對一個苦難的國家和貧窮的人民，是一個奢侈的概念。五四以來的中國文人，很少有敢於奢談藝術而不受撻伐的。胡適的〈文學改良芻議〉和陳獨秀的〈文學革命論〉，都集中火力攻擊舊文學的陳腐，卻並不強調藝術。著名的「文學研究會」對文學的主張，用茅盾的話來說是「文學應該反映社會現象，表現並且討論一些有關人生的一般的問題。」(《新文學大系?小說一集導言》)「創造社」被時人目為「為藝術而藝術」的一群，但「創造社」的大將鄭伯奇曾矢口否認說：「若說創造社是藝術至上主義者的一群，那更顯得是不對……真正的藝術至上主義者是忘卻了一切時代社會的關心而籠居在『象牙之塔』裡面，從事藝術生活的人們。創造社的作家，誰都沒有這樣的傾向。」(鄭伯奇〈創造社的傾向〉)而「創造社」也確是不負眾望，不久就轉向到革命陣營裡去。後來的「文藝自由論戰」和梁實秋所引起的「文學與抗戰無關論」的筆仗，使我們看到主張自由創作的人無不受到其他文人的痛剿。自由創作尚且不准，遑論藝術？
因此，從第一篇新小說──魯迅的〈狂人日記〉──起，中國的現代小說就採取了兩種姿態出現在中國的文壇上：一是謙卑地為人民大眾而服務，二是雄赳赳地擔負了捍衛國家民族利益的重任。在這兩種姿態中，都沒有留下自我修飾的餘地。既然另有使命和更重要的實用目的，小說藝術不獨不會引起人們的關注，反倒有被人誤會為故意搔首弄姿的可能。
在小說的批評上，批評家們也就常愛用「血的」、「淚的」、「愛國的」等字眼，把小說的創作引上了宣洩民族感情的道路。宣洩民族感情本沒有什麼不好，但是以是否宣洩了民族感情，或以宣洩民族感情的多寡來定小說的良窳，那就會產生不可彌補的後遺症了。例如有人把老舍的《四世同堂》和《駱駝祥子》等量齊觀，甚至認為前者是一部偉大的描寫抗日戰爭的史詩小說，只因為《四世同堂》宣洩了民族的情感，就有充分的理由忽略其藝術上的粗糙。
小說在兼任了救國救民的重任之餘，幸好從五四運動到一九四九年中共攫取政權之間，尚不曾釐定出不可違拗的文藝政策，也沒有密不通風的嚴密組織，小說藝術就在這種疏忽的寬忍之下默默地苟活著，居然也產生了一些不講藝術而自有藝術的佳作，例如魯迅、茅盾、郁達夫、沈從文、王魯彥、張天翼、吳組緗等的一些短篇，以及老舍的《駱駝祥子》、李劼人的《大波》、巴金的《寒夜》、錢鍾書的《圍城》等長篇，都為那個時期的小說創作留下了光輝的紀錄。
一九四九年以後，既然主張革命文學和普羅文學的作家們在政治上取得了絕對的勝利，那麼小說的藝術更不可能重見天日了。首先毛澤東〈在延安文藝座談會上的講話〉成了眾人必須恪遵的創作圭臬。其中只談立場問題、態度問題、工作對象問題、學習馬列思想問題，就是不談藝術問題。也並非完全不談，而是對藝術加以斷然否定說：「和政治並行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的『齒輪和螺絲釘』。」因此，如果也有個藝術標準的話，就不得不重重地壓在「政治標準」之下了。
在意識觀念的領域裡既已立下了小說創作的標竿，更難脫逃的則是所有小說家都納入了共產黨所領導的作家協會，直接受到黨的監督，而所有的文學刊物也都成了只代表黨的利益的喉舌。在這般嚴密的組織運作之下，小說藝術又何處容身呢？於是我們所看到的《山鄉巨變》、《青春之歌》、《林海雪原》、《紅旗譜》、《三家巷》，以至於《豔陽天》、《金光大道》數百部長篇以及無數的中、短篇小說，所寫的都是一件事：過去的社會有多麼多麼的悲慘黑暗，現在的社會有多麼多麼的幸福光明，這一切都是由於共產黨的偉大和毛主席的英明領導，這些小說，用中共官定的政治標準來衡量，都在九十分以上。屈居第二的藝術標準呢？只是備位而已，從來沒有人敢公開地使用過。
由於中共在消滅了外在的敵人以後，矛頭內轉，內鬥日急，作為革命機器的齒輪和螺絲釘的文學，自然也不可避免地流為鬥爭的工具，於是從救國救民一變而為「為工農兵服務」，再變而為「為共產黨服務」，三變而為「為黨中央服務」，最後竟變為「捍衛毛主席的英勇戰士」。小說，到了這步田地，也就越來越難寫了。在文化大革命期間，原來在政治標準的衡量下超過九十分的《青春之歌》、《林海雪原》什麼的，一日之間都變成了危害社會主義革命事業的大毒草！正像劉再復所說，一個占人類五分之一人口的大國的文學變成，只剩兩種東西的荒原：八個樣板戲和兩部小說──姚雪垠的《李自成》第一卷和浩然的《金光大道》(劉再復〈近十年的中國文學精神和文學道路〉)。
藝術本來在小說的創作中就一天天地稀釋淡化，現在應該說完完全全退位了。不但不會有人膽敢談論藝術的問題，連使藝術默默苟活的空間也不再有。數十年的革命經驗已經培養起一批嗅覺特別銳敏的鷹犬，虎視眈眈地在等待著「藝術」不小心會在什麼地方冒出頭來，以便一把揪住，痛加撻伐。
這種情況一直延續到毛澤東死亡、四人幫垮台，作家們才在舔舐創口自療的過程中，逐漸看清楚數十年來小說的創作是在何等的魔咒下苟延殘喘。這時候好似冬眠的枯草受到春風的吹拂，一夜之間噴射出萬箭齊發的創造源泉。我們看到了「傷痕」的、「反思」的、「尋根」的、意識流的、心理寫實的、魔幻寫實的、超現實的……種種的小說新形貌。劉再復曾從思想的角度總結這一現象，認為「主要表現為三個特點：一是對歷史的反思，二是人的重新發現，三是對文學形式的新探求。」(劉再復〈中國現代文學史上對人的三次發現〉)藝術的潛能終於在新形式的探索下自然地爆發了出來。
在這一代關心小說藝術的作家中，高行健是相當突出的一位。他除了以創作新型的戲劇(如一九八二年的《絕對信號》、一九八三年的《車站》、一九八五年的《野人》、一九八六年的《彼岸》等)聞名外，還於一九八一年出版了一本《現代小說技巧初探》，引介了西方現代主義以來的小說藝術，足以說明他個人再也無法忍耐一直作為政治的一枚螺絲釘的小說的地位了。他這本小冊子立刻獲得了其他作家的共鳴，王蒙、劉心武、馮驥才、李陀都曾先後發表意見和書評。
當然，談論小說的藝術是一回事，在創作上把藝術表現出來是另一回事。在同代的小說作家中，鍾阿城、韓少功、莫言、古華、張賢亮、史鐵生、賈平凹、殘雪、李銳、葉之蓁、鄭萬隆等都表現出了極不相同的獨特風格，高行健也是其中的一位。雖然他的聲名主要來自戲劇的創新，但他在小說方面卻一直在默默地耕耘，所流的汗水，並不下於在戲劇創作方面的辛勞。他在小說創作上第一張出色的成績單，是《聯合文學》於一九八九年為他出版的《給我老爺買魚竿》短篇小說集，共收錄了十七個短篇。關注小說藝術的人，不難發現高行健不想重複寫實主義所遵循的反映社會人生的老路，甚至於他企圖擺脫一向認為是小說核心成分的情節和人物。那麼一篇小說，既不企圖反映社會和人生，又不專注於情節的建構和人物的塑造，還能剩下些什麼呢？用高行健自己的話來說：「我以為小說這門語言的藝術，歸根結柢是語言的實現，而非對現實的摹寫。小說之所以有趣，因為用語言居然也能喚起讀者真切的感受。」(《給我老爺買魚竿?跋》)
把小說的寫作提升到語言藝術的層次，其實也正是偉大的小說家早已服膺的原則。戴索緒(Ferdinand de Saussure)的《語言學通論》(Cours de Linguistique G?n?rale)有兩個基礎的概念：一是「意符」(Signifiant)與「意旨」(Signifi?)之間的相應關係；二是這二者的關係所具有的「符號的專斷性」(L'arbitaire de Signe)。十九世紀的小說家所追求的正是意符與意旨的相應。福樓拜曾強調每一片樹葉都是獨一無二的，好的小說家必須尋找出最恰當的詞彙(意符)，準確地顯示事物的內涵(意旨)。這是小說的語言藝術的第一步。語言的專斷性表現在意符的多元化，不同的語言各有不同的意符，意旨的傳達取決於意符之間的「差異」，是故每一種語言都自成一個自足的體系。這一個概念使用在文學言談(discours)上，就給予了每一個作家在共同的語言上，仍具有有限的專斷之可能。獨特的語彙和語法架構在個人專斷的操縱下，形成獨特的文體和風格。這是小說語言藝術的第二步。在我國現代的小說家中，能達成個人獨特的文字風格的可說寥寥無幾。魯迅的冷雋辛辣是一個，老舍的幽默風趣也是一個。但是只有獨特的文字風格尚不足以使小說的藝術達到圓滿的境界，否則老舍的《四世同堂》便與他的《駱駝祥子》無分軒輊。細析《四世同堂》的粗糙，並非來自文字的風格，而是出於經驗的虛矯。由此看來，文字或語言的藝術，在表現專斷的獨特風格的同時，還得加上在文字(意符)背後所欲傳達的作者個人的真實經驗(意旨)。《四世同堂》的缺漏正在於作者欠缺抗日戰爭淪陷區的實地經驗，更欠缺被國人詆為「漢奸」的賣國者的心理的深刻瞭解，個人獨特的文字風格便發揮不出名實相應的藝術魅力。由此而論，小說的語言藝術的第二步必須以第一步為前提，能喚起讀者真切感受的語言，必須具有特定的真實的人生經驗作為內涵，雖然不必是對現實的摹寫。
另一方面，高行健所強調的是語言的實現，也就是說把流於政治附庸的「主題掛帥」的小說矯枉過正地扭轉回本位的「語言藝術」中來。我所說的「矯枉過正」，是因為在扭轉的過程中，同時也犧牲了小說藝術另一重心：情節和人物。如果只用「語言的藝術」來為小說定位，其與詩及散文之間的界線就模糊不清了。當然，我們並沒有理由限制小說的散文化或詩化，任何一門藝術的發展，前進的路程都該是敞開的，無庸預先設障。那麼強調小說中語言藝術的特性，縱然有與詩及散文混融的可能，也不見得就是一件不可行的事。詩中已經有散文詩，散文中也有詩化的散文，小說的散文化或散文的小說化，在語言藝術的自然發展中，似乎也沒有事先釐清的必要。朱自清的〈背影〉其實就介於小說與散文之間，全靠讀者自己的認定。高行健的小說的確是走上了散文化的途徑，請看這一段：
到郊外去！到我老爺曾經帶我去過的郊外河邊上去──釣魚？我記得我老爺帶我到河邊去過，釣沒釣上魚我可記不清了，可我記得我有個老爺，也有過童年，童年我媽給我在院子裡光屁股洗澡的時候，我周身不自在，我也尋找過我小時候住過的房子，我也還記得有一次半夜裡就起來跟人去打獵，跟的並不是我老爺，跑了一整天，打死了一頭野貓，被當成了狐狸，我又想起一首詩，詩中的那我，渾身披掛著叮噹作響的獵刀，一隻沒有尾巴的蜻蜓，撲打著翅膀在原地旋轉，批評家的眼睛裡長著倒刺，還有一個很寬的下巴，我想寫一篇大有深意的小說，深深的淹得死蒼蠅，後來，就看見了我老爺，蹲坐在一張小板凳上，躬著背，吧嗒吧嗒在抽菸，老爺，我就叫他了，他沒有聽見，我到他跟前又叫了一聲老爺，他這才轉過身來，並沒有拿著菸袋鍋，他老淚縱橫，眼睛就像被煙子燻得布滿了血絲，冬天為了取暖，他總喜歡蹲在灶膛邊上燒柴禾，你幹麼哭呢，老爺？我問，他擤了把鼻涕，就手一抹，還倒吸了一口氣，那手就把鼻涕抹在鞋幫子上，卻並不在鞋面上留下痕跡，他穿的是我姥姥給他做的鞋底納得特厚的老布鞋，他紅紅的眼睛望著我不說話，我給您買了一根帶手輪的魚竿，我說，他喉嚨裡含混地呼嚕了一聲，沒有表現出怎樣的熱情，就這樣，我來到了河邊沙地上，腳下的沙子在窸窸作響，像是我姥姥在嘆氣，我姥姥就好嘮嘮叨叨，可沒有一句聽得清楚，你要故意問她，姥姥，你講什麼？她就會立刻失神，抬起頭來，半天才說，啊，你下學回來啦？或是說，你餓不餓？廚房籠屜裡蒸得了白薯，她嘮嘮叨叨的時候，你最好別打斷，她講的都是自己做姑娘時的事，可你要是從椅子背後去偷聽，她就好像總是在說掩蓋了掩蓋了掩蓋了掩蓋了掩蓋了什麼都掩蓋了什麼，這些回憶就都在你腳底下的沙子底下作響。(：《給我老爺買魚竿》)
這的確是散文的句子、散文的段落，但誰又規定不能放在小說裡？西方的散文(prose)就蘊含在論說文(essay)和敘述文(narrative)裡，幾乎不能獨立自成一個文類。然而在我國卻有厚實的散文傳統，漢魏六朝文、唐宋八大家的文章、公安、竟陵的小品、桐城派的古文，以至新文學運動以來的眾多的散文作品，不獨可以與小說、戲劇媲美，甚至在數量上遠遠超過其他的文類之上。小說的確有向散文學習的空間。然而，小說的散文化，在我國不能不產生被散文吞噬的危機。為了證明他所寫的是一種新體的小說，而並非散文，高行健接著又完成了一部博大的巨構──《靈山》。
《靈山》確是一部小說，不可能錯認為是一篇特長的散文，理由是不但其所運用的語言藝術足以喚起讀者真切的感受，而且它發揮了小說中想像、虛構的特質，並利用雙重觀點的交插觀照，把小說的敘述體朝前推進了一步。
《靈山》是怎麼寫出來的？這該從我認識高行健說起。我在倫敦大學執教的那些年代，每年都舉辦一次「大英中國研究學會」(British Association for Chinese Studies)的年會。在四人幫垮台以後，中國的作家、學者終於可以外放的時候，我們總利用年會的機會邀請一兩位中國作家來訪，像曹禺、唐弢、北島、古華和高行健就是這樣在不同的年代到了英國。高行健來訪的那一次，年會好像是在牛津大學舉行的，我恰恰跟高行健住在一牆之隔的兩個爬滿青藤的房間，會前會後便有不少交談的機會。他是一個健談的人，記得最清楚的是，他談到在北京時因為抽菸過度的緣故，被醫生診斷為患了來日無多的肺癌。這樣的一種宣告，使他驟然間覺得萬念俱灰，在徬徨無依的心情下，放下了北京人藝的編劇工作，離開了親人，背起了一個簡單的行囊，一心只想在僅有的數月的生命中一覽中國富麗奇幻的深山大川。他踏上了中國西南邊區人跡罕到的探險征途。等他遊蕩了數月又返回北京之後，肺部疑似癌症的黑影竟然奇蹟般地消褪了。他如此神奇地奪回了即將失去的生命，也神奇地再度迸發出文學的創造力。《靈山》就是這樣產生的。
《靈山》採用了第二人稱和第一人稱交互運用的敘述方式。「你」和「我」可能是一個人，也可能不是一個人，這並不十分重要，重點是他們都是敘述的主體，前者是分析式的，後者是綜合式的，共同體現一個向靈山朝聖的心路歷程。在這部也可以稱作是「尋根」的巨大的架構中，高行健有意擺脫了傳統的編織情節和塑造人物的累贅，把所有的力量都灌注在語言的實現上，使語言澄澈猶如雪山的澗流，直接呈現出敘述者的心象。
這樣的寫法，仍然算是一種散文化的小說模式。就其篇幅的巨大而論，這是一種嶄新的嘗試，端看他語言的藝術是否承托得起這巨大的篇幅所帶來的重量。如果說傳統小說的「人物─情節」模式早已經形成讀者固定的審美經驗，那麼任何小說的新模式都將訴求於讀者審美經驗的調整，拒斥的心理和新景觀的刺激將會同時產生。
《靈山》的中文版還沒有出版的時候，這部小說的手稿已經放在瑞典皇家學院馬悅然教授的案頭，在進行瑞典文的翻譯了。久居四川的馬悅然，大概是受了書中西南邊區神祕氣氛的迷惑吧！然而把書中精心營構的語言譯成另一種截然不同的文字，又是多麼艱巨的工程呀！
如果說高行健和他同代的作家都在努力使小說回歸到語言的藝術這一個原始的課題上來，那麼可以說中國大陸上在小說中退位已久的藝術，到了八○年代，終於又找回了它應有的位子。
(一九九○年九月廿七日於台南古城)
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2014/09/02
