中國文學史新講(上、下)修訂版(二版)

　　中國文學史的編寫撰述，自二十世紀初以來，一直未曾間斷，但在格局體例與內涵課題上，已大致定型。王國瓔教授的《中國文學史新講（上、下）》（修訂版）突破傳統的格局，以一種新的視野編寫，「總緒」介紹中國文學的傳統特質、發展大勢、作者類型、與場域背景，全書主體共分十二編，針對中國文學作品自先秦至晚清，亦即民國之前，其演變過程與發展面貌的歷史回顧。

　　論述分析各種不同體式的文學類型，諸如詩歌、文章（包括散體古文與駢儷之文）、戲曲、小說諸文類之發展演變大勢，並介紹不同時代之文壇現象，以及探討各時代重要作家作品於文風流變中之承傳與開拓，期使在歷史進展過程中，掌握中國文學各種體式文類之時代風貌及演變軌跡。從宏觀的角度，分別以不同文類的作品為基礎，探討其源流，並論述中國文學發展的趨勢與演變軌跡，不同於一般以朝代劃分文學發展階段，且以各朝代中個別著名作家的成就為關懷中心的文學史，是一部非常特別，而且值得閱讀的好書。

作者簡介

王國瓔

　　國立台灣大學中文系畢業，美國哈佛大學碩士，新加坡國立大學博士。1994年辭去新加坡國立大學教職，返回母校台灣大學中文系任教迄今。

　　前後從事教學與研究幾三十載，主要研究興趣是漢魏六朝詩及唐宋詩詞，已出版的專書或論文，包括山水詩、棄婦詩、送別詩之探討，以及個別作家，如陶淵明、謝靈運、李白、柳永諸家作品之論析。

上冊
總緒
第一編　　中國文學的源頭──先秦文學
第一章　緒說
第二章　古代神話
第三章　第一部詩歌總集——《詩經》
第四章　作家文學的開端——「楚辭」
第五章　敘事文學的前驅——歷史散文
第六章　說理文章的肇始——諸子散文

第二編　中國文學的起步與飛躍——兩漢文學
第一章　緒說
第二章　兩漢辭賦的發展
第三章　史傳文學的楷模——司馬遷《史記》
第四章　兩漢詩歌的發展

第三編　亂世文人的心聲——建安風骨與正始之音
第一章　建安風骨——雅好慷慨
第二章　文學的自覺
第三章　正始之音——詩雜仙心

第四編　中國詩歌主要類型的形成——兩晉南朝詩歌之發展
第一章　緒說——環境背景
第二章　擬古詠史之懷
第三章　綺情兒女之思
第四章　仙隱玄虛之詠
第五章　田園山水之情
第六章　詠物宮體之盛——「齊梁詩」

第五編　中國詩歌發展之高峰——唐詩發展演變歷程及其餘波
第一章　緒說
第二章　唐詩的前奏——隋詩概覽
第三章　初唐詩壇——走向盛唐
第四章　盛唐之音
第五章　中唐風貌
第六章　晚唐夕暉
第七章　唐詩的餘波蕩漾

下冊
第六編　散體古文發展之高峰——唐宋古文的盛行及其後續
第一章　緒說
第二章　唐前駢文的興盛
第三章　文章復古的主張
第四章　唐代古文的發展
第五章　宋代古文的復興
第六章　古文地位的鞏固——金元明清散體古文

第七編　文言短篇小說發展之高峰——唐人傳奇及其後續
第一章　緒說
第二章　唐傳奇的先聲——魏晉六朝筆記小說
第三章　唐傳奇的開拓與創新
第四章　唐傳奇的後續

第八編　唐宋詞的發展演變及餘響
第一章　緒說
第二章　詞為「豔科」的形成與蛻變——晚唐五代詞
第三章　宋詞的茁長與演變——北宋詞
第四章　宋詞的極盛與漸衰——南宋詞
第五章　宋詞的餘響——金元明清詞

第九編　元散曲之興起發展及後續
第一章　緒說
第二章　散曲風格的形成
第三章　元散曲發展大勢
第四章　元人散曲的後續——明清散曲

第十編　中國戲曲發展之雙峰——元雜劇與明清傳奇
第一章　元雜劇緒說
第二章　元雜劇的先聲——中國戲曲的萌生與形成
第三章　元雜劇興盛的環境背景
第四章　元雜劇的發展歷程
第五章　元雜劇的體制特徵
第六章　元雜劇的文學特質
第七章　明清傳奇的茁長演變
第八章　明傳奇的興隆與發展
第九章　清傳奇的全盛與漸衰

第十一編　白話短篇小說之發展與後繼
第一章　緒說
第二章　白話短篇小說的前驅——敦煌變文與話本
第三章　白話短篇小說的形成——宋元話本
第四章　白話短篇小說的繁榮——晚明「擬話本」湧現
第五章　白話短篇小說的成熟——《三言》與《二拍》
第六章　白話短篇小說的後繼

第十二編　明清長篇章回小說發展歷程
第一章　緒說
第二章　章回小說的前驅——宋元話本
第三章　章回小說的問世與定型——元末明初至明中葉
第四章　章回小說的繁榮——嘉靖、萬曆年間
第五章　章回小說的鼎盛——明末清初至晚清
第六章　章回小說的夕陽——晚清譴責小說的風行

後記
參考書目

總緒

　　本書「中國文學史新講」，乃是針對中國文學作品自先秦至晚清，亦即民國之前，其演變過程與發展面貌的歷史回顧。著重的主要是，論述分析各種不同體式的文學類型，諸如詩歌、文章（包括散體古文與駢儷之文）、戲曲、小說諸文類之發展演變大勢，並介紹不同時代之文壇現象，以及探討各時代重要作家作品於文風流變中之承傳與開拓，期使在歷史進展過程中，掌握中國文學各種體式文類之時代風貌及演變軌跡。

　　中國文學史之編寫出版，東西學界均不遑多讓，一般或以日本學者古城吉貞於1897年出版的《支那文學史》，以及英國學者Herbert A. Giles於1901年出版之A History of Chinese Literature為開山之作。惟以中文撰寫者，則當推林傳甲（1877-1921）為京師大學堂國文課程編寫之《中國文學史》講義（於光緒30年──1904印行，署名林歸雲）為先驅，至今已超過一百年歷史。不過，作者林傳甲於序言中自稱，乃是仿日本早稻田大學《支那歷朝文學史》（東京：博文館，明治三十一年──1898）之意而成書。按，林傳甲的文學史，主要是依據中國傳統學術範圍為體例，其中包羅傳統圖書分類之經史子集，故而舉凡文字、音韻、訓詁、文章、群經，乃至金石、書法等均涉及，實際上類似有關中國國學之微型百科全書。

　　其書之基本格局乃是按照時代先後，說明各類文體，介紹知名作者，尚缺少作品本身發展之「史觀」。其後有黃人（1866-1913）於1905年，繼而曾毅於1915年，先後出版的《中國文學史》，始將詩歌、戲曲、小說諸文類收入，或可視為中國文學史撰寫的里程碑。爰及謝無量《中國大文學史》、胡適《白話文學史》（上卷）、胡雲翼《中國文學史》、鄭振鐸《插圖本中國文學史》、劉大杰《中國文學發展史》諸著之陸續問世，中國文學史的格局體例，方正式成型。近數十年來，海峽兩岸均不斷有學者致力於中國文學史的編寫撰述，有的屬多位學者的集體成果，有的則是個人成就。雖各有側重與貢獻，惟格局體例已大致定型。

　　當今所見一般中國文學史的格局體例，大多以朝代之更替來劃分文學發展的階段。如先秦文學如何，兩漢文學如何，魏晉文學又如何等等；對於某一朝代之文學現象，亦提供時代背景，點出文壇風氣，尤其是針對個別著名作家之身世遭遇、人格思想及其文學整體成就之詳盡介紹，貢獻均有目共睹。不過，本書則擬從不同的角度觀點出發，亦即嘗試從不同文類的文學作品本身之源流演變為筆墨重點，論述中國文學之發展演變狀況。

　　當然，中國文學始終與其所處之朝代，有難以分割的關係。可是政治的「朝代」並不能完全等同於文學的「時代」。何況文學的發展演變乃是一個循序漸進的過程，不可能因為朝代旗幟的突然變換更替，隨即展現出各自截然不同的風格特徵。不過，撰寫中國文學史面對的首要難題是，任何「史」的論述，畢竟離不開因朝代之輪替而可能產生的時代現象。因此，本書的結構，基本上仍然依循時代先後次序，且將朝代的稱號列入，以備讀者的掌握。諸如：中國文學的淵源始自先秦，起步與飛躍於兩漢，成熟於魏晉唐朝，蛻變於宋元……等。惟論述之際，則擬以某時期某種文學類型之形成發展的高峰，為筆墨重點，並追溯其前源，瞻望其後繼。例如，中國詩歌中一些重要的類型，諸如擬古詠史、綺情相思、遊仙隱逸、田園山水、詠物宮體等，其主要的類型特徵，均形成於兩晉南朝時期，於是依其成型之先後，分別作為論述兩晉南朝詩歌發展之重點，並追溯各詩歌類型之前源背景與發展方向。又如，文言短篇小說發展之高峰是唐代的「傳奇」，因而論及文言短篇小說之發展，則留待討論「唐代」文學之際，方以傳奇故事為筆墨重點，並且追溯其前身，亦即魏晉六朝文人筆記中志怪、志人故事之發生，以及唐傳奇之後，兩宋乃至明清文言短篇小說之繼承與演變概況。其他文類，諸如散體與駢體文章、戲曲、白話小說，包括話本短篇、章回長篇等，亦盡量如是。或許可以與坊間以朝代劃分文學發展階段，且以諸朝代中個別主要作家的成就為關懷重點之文學史，有互補之益。

　　本書之撰寫，實源自分別在新加坡大學及台灣大學任教期間，曾先後為中文系及外文系同學講授中國文學史課程之講稿，邊寫邊講，且逐年增補修改清理。由於中國文學史的範圍龐雜，而筆者的專業有限，因此主要還是在前賢或當今學者研究成果的基礎上，增添一些個人的認識與見解，意圖從宏觀角度，將中國文學中諸文類作品發展的大概趨勢與演變軌跡，掌握脈絡，理出頭緒而已。至於歷代著名個別作家之身世遭遇與其作品之個人風格特徵，已有其他文學史或相關專書專文可供參考，故而除了少數的例外，均不作詳細的介紹。當然，對於個別作家的文學成就，實不容忽略，惟本書重視的乃是，個別作家作品流露的時代特徵，其在中國文學發展過程中扮演的承先啟後角色，以及其中顯示的發展演變痕跡。

　　進入中國文學「歷史的回顧」之前，或許應該先思考一番，什麼是「中國文學」？在中國這樣一個古老民族文化中孕育出來的文學作品，會顯現哪些令人矚目的傳統特質？中國文學整體的發展演變，是否可以歸納出一個大概的總趨勢？其作者主要包括哪些類群？作品中又有哪些常見的場域背景？

　　一、中國文學的傳統特質

　　本書所稱「中國文學」，乃指民國以前的傳統古典文學作品，大概包括幾個主要的文體類型：亦即詩賦（涵蓋詞與散曲）、文章（包括散文與駢文）、戲曲、小說，各有其類型之文體特徵，並且擁有各自的文學傳統與審美趣味。這些不同體式類型的文學作品，當然又會因時因人因地，而有其個別的發展脈絡與風格特徵。不過，既然均在華夏民族的文化土壤之中孕育滋長，又始終用同一的語言文字撰寫，整體視之，必然會呈現某些有異於其他民族地區，或與其他非漢語所寫文學作品的不同風格與傳統特質。

　　倘若從宏觀角度觀察，所謂古典中國文學，或許可以歸納出以下幾種傳統風格特質：

　　（一）歷史悠久傳統持續

　　如果將中國文學放在世界文學的大螢幕上來觀察，最突顯的特質，就是中國文學歷史之悠久，傳統之持續不斷。這是現今的任何西方國家之文學史所望塵莫及者。雖然當今西方文學史家，往往視西元前數百年的希臘神話與荷馬史詩為其文學源頭，惟值得注意的是，此後卻因在不同地區民族意識的興起，加上各地區方言的強勢發展，遂紛紛形成不同族群語言的「國家」，乃至產生不同國家地區自有的文學傳統，各有其文學史的範疇。美國漢學家海陶瑋教授（James Robert Hightower）即嘗於其論〈中國文學在世界文學中的地位〉一文中指出，在西方諸國家之中，如果論及英國文學，通常從第八世紀初的英國史詩〈貝奧沃夫〉（Beowulf）開始；法國文學，乃從十一世紀的法國傳奇詩〈羅蘭之歌〉（Chanson de Roland）開始；西班牙文學，則從十二世紀的西班牙傳奇詩〈熙德〉（Cid）開始；義大利文學，則從十三四世紀義大利詩人但丁（Dante, 1265-1321）的作品開始……。反觀中國文學，僅從《詩經》中收錄的作品算起，已有三千多年歷史，其傳統始終持續不斷。這當然和中國文化傳統之持續，文字之統一，不無關係。

　　其實在漫長的歷史過程中，中國的政治社會，於治平之間亦曾屢經危機動盪。包括政權的分崩離析，各種內亂外患，導致朝代的盛衰興亡，社會的紛擾不安。其間還經過少數民族的征服統治，不同族群文化傳統的激盪。例如第四至六世紀時，鮮卑與突厥族長期統治北方，形成南北政權的對峙。第十至十三世紀，契丹與女真族又佔據北方領土，並導致五代十國之紛爭；第十三、十四世紀，蒙古族又統治中國；第十七至二十世紀初，源自女真的滿洲族入主中原。但是，由於秦始皇統一文字的貢獻，加上漢民族華夏文化之堅紉性和包容性，彷彿是一個可以接納並消化不同族群文化的大熔爐，一方面吸收外來族群文化的影響，同時又成功的保持了自己文化的連貫與完整，而且一直不斷的自我充實，自我更新與繁衍。相應的是，中國文學雖也不斷發展、演變，但是，卻始終保持其同樣的書寫文字，同樣的古老傳統，同樣的民族特質。

　　（二）文學範圍雜而不純

　　西方國家的文學傳統，主要是以「純文學」為正宗，包括詩歌、小說、戲劇，加上具有審美趣味與藝術性質的文章，便是認可的「文學」範圍。但是中國文學的範圍則頗為龐雜，而且始終顯得雜而不純，乃至往往文、史、哲不分，只要具有一點文學色彩，或審美趣味，無論歷史著述，哲學論著，均可歸屬於文學範圍。就是一些實用性的文字，諸如哀祭、碑文、墓誌銘、詔告、章奏、疏表等諸「應用文」，通常亦視之為「文學」作品。甚至當今各種版本的中國文學史，幾無例外，都會把歷史著述諸如《尚書》、《左傳》、《史記》，或哲學典籍諸如《論語》、《孟子》、《莊子》等論著，攬入文學發展史的論述中。此外，即使單篇文章亦如此。

　　著名者例如，諸葛亮〈出師表〉，乃是人臣上君主的公文，韓愈〈祭十二郎文〉，則是祭奠死者，哀悼往生之祭文……，這些章表、哀祭之文，均屬具實用目的之「應用文」，也同樣視為文學作品。這當然和中國傳統的「文學」觀念本身即雜而不純有關。

　　按，中國「文學」觀念之形成，乃是漸進的，緩慢的，而且腳步經常是搖擺不確定的。當然，先秦時期，尚無獨立的「文學」觀念，即使「文學」一詞，其含意亦不同於當今，通常是泛指整個學術文化。兩漢時期，隨著重視辭章才智的辭賦之盛行，「文」與「學」，亦即「文學」與「學術」方開始分離，只是名稱仍然有些混淆。文學一般稱「文章」、「文辭」，或簡稱「文」；學術則稱「文學」、「儒學」，或簡稱「學」。

　　試看司馬遷（前145-前90?）《史記．孝武本紀》中有云：
　　上鄉學術，招賢良，趙綰、王臧等以文學為公卿。

　　司馬遷所謂「文學」，應該是指「儒學」。又見班固（32-92）《漢書．公孫弘傳贊》：
　　文章則司馬遷、相如。……劉向、王褒以文章顯。

　　按，班固此處所稱「文章」，當指現今所謂「文學」，其中所舉代表人物，司馬遷雖是史學家，不過亦有散文及辭賦之作，其餘諸如司馬相如、劉向、王褒三人，皆屬當世的辭賦名家。可見班固所謂「文章」（文學）與「文學」（儒學），已經開始有所區別。此後東晉范曄（398-445）的《後漢書》，於〈儒林傳〉之外，又特別另設〈文苑傳〉，有意將儒林學者與文苑作者分別立傳，由此似乎說明，至少在觀念上，當時之「文學」與一般「學術」（主要指儒學），已經開始分途。

　　不過，這種分途並不徹底。事實上，魏晉以後，文人士子心目認知中，文學的範圍仍然雜而不純，其中可以包含許多非文學的成份。即使以「文學自覺時代」見稱的魏晉，亦如此。例如曹丕（187-226）〈典論論文〉即嘗云：

　　夫文，本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。…蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。

　　蓋曹丕所舉各種文體，從今天的觀點，除「詩賦」一類屬於純文學範圍，其他奏議、書論、銘誄，都是具有實用目的之應用文，至多只能歸於「雜文」的範疇。此後又如陸機（261-303）〈文賦〉，專門討論文學的創作過程，舉出十種不同文體，包括詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說等。其中也只有「詩、賦」屬純文學。同樣的，蕭統 （501-531）《昭明文選》，分文章為三十八類，劉勰（465?-520?）《文心雕龍》，則列三十三體，甚至爰及清代姚鼐（1731-1815）《古文辭類纂》，劃定十三大類，其中亦均包括大量具實用目的之應用文體。中國文學範圍之雜而不純，可見一番。

　　當然，南朝時期的文人士子，曾經引起「文筆之辯」，討論純文學與雜文學之分界問題。所謂「文」，一般指情思婉轉，並能引人詠嘆之美文，所謂「筆」，則指章奏論述之類具實用目的之應用文。可惜這樣的分界，並未得到穩固的發展，也始終未能形成文論者長遠的共識。乃至中國文學的發展過程中，文學與非文學的因素，一直彼此交織滲透，相互縈繞糾纏，從來未曾斷然分開。甚至直到當今出版的文學史，包括本書之撰寫，論及先秦兩漢文學，均不會將諸子論著及歷史著述排除在外；論及唐宋以來的文章，也不免概括章表書奏或說理議論之文在內。倘若與只重視「純文學」的西方文學史相比照，仍然顯得「雜而不純」。

　　（三）作品反映現實人生

　　在近代西方文學觀念中，文學作品是「創造」出來的，作者則是「創造者」，因此「虛構」與「想像」乃是文學作品不可或缺的要素。無論抒情詩、史詩、戲劇、小說，其中所反映的，均屬虛構的，想像的世界，不能視為作者現實人生中實際發生的情況。可是中國文學，包括詩歌、文章、戲曲、小說，無論其取材的範圍，或宗旨的表達，往往與作者個人在現實生活中的人生實際經歷與感受，密切相關，同時讀者也期待，從作品中，應該可以讀出作者本人在現實生活中的觀點立場，或人生經歷和人格情性，甚至其所處政治社會的局面。

　　其實早在《孟子．萬章》，已經從讀者的角度簡要點出：
　　頌其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也。

　　所言或許可以說明，中國文學的傳統讀者，如何視作品與作者本人之人格情性、身世遭遇，及其所處的時代世局，密不可分。換言之，文學作品並非憑空想像「創造」出來的，而是作者所處日常現實政治社會狀況，或個人生活經驗的真實反映。作品中所言，乃源自作者在現實生活中，切身的經驗與感受，因此，可以「頌其詩，讀其書」，而「知其人」，甚至「論其世」。上引《孟子．萬章》的觀點，始終深入人心，或許由此亦可以解釋，何以中國文學作品往往視為研究作者的身世遭遇，或其所處時局現象的珍貴資料，乃至為作家編著「年譜」，撰寫「詩文繫年」，以及考證詩文背後的「本事」，探索戲曲與小說中人物角色的「影射」或「真相」，至今仍然是中國文學研究的重要門類。

　　正由於文學作品反映的往往是作者在現實人生中之經驗感受，乃至促使「抒情詩」成為中國文學的主流。

　　（四）抒情詩是文學主流

　　所謂「抒情詩」，是指抒發作者個人的人生經驗感受或情懷意志為筆墨重點之作。中國文學的範疇雖然繁雜廣闊，惟其中則以抒情詩之成就最高，同時也一直是中國文學的主流。按，中國詩歌（包括詩、詞、散曲），均以短篇見長，而且多「重實」，往往以個人的抒情言志述懷為宗旨，即使「山水詩」中景物狀貌聲色之「客觀」摹寫，以及追述歷史事件，緬懷古人事跡的「詠史」「懷古」之章，甚至有關獨處空閨女子的「怨情」之訴，也往往與作者的身世遭遇，或當前的生活處境與心情懷抱，密切相關。像西方學者一再推崇的古希臘或古印度那樣純粹客觀敘述的史詩，或長篇敘事詩，則闕如。其結果是，中國敘事文學始終不發達，戲曲與小說均起步遲緩，而且長期被排斥於正統雅文學的大門之外。中國可說是一個特別重視「詩」的國度，中國詩歌的抒情傳統，始自公元前數百年之《詩經》，從來不曾間斷，雖然歷經朝代的更替，少數民族的征服統治，甚至一直延續到今天，還有人在作詩、填詞、寫曲，以抒發己懷。

　　此外，中國詩歌從量的方面看，也沒有任何西方國家的詩壇能出其右。從質的方面看，雖然範圍比較狹窄，例如沒有史詩，敘事詩又不發達，可是與西方同類型的抒情詩歌相比，也毫不遜色。

　　再者，中國詩歌之普及性，亦超越其他國家地區。例如在西方社會，詩歌創作通常視為一件最富想像力，最崇高的文學活動，乃是極少數具有文學修養的知識菁英之專利。然而在傳統中國，無論作詩填詞寫曲，則是讀書人的家常便飯，幾乎每個讀書人都能夠即興賦詩，依曲填詞。而且，中國詩歌與社會生活、政治環境關係之密切，亦是其他地區文學所罕見。

　　諸如朝廷宗廟祭祀大典，通常要頌詩；同僚宴會，送行告別，要賦詩；友朋男女，因離情相思，則以詩相贈答酬和；行旅外出，造訪名勝古蹟，往往會即景起興題詩；就連科舉考試，也要考詩，詩作得好，居然是步入仕途，獲取功名的重要條件。此外，春秋時代各諸侯王國之間的外交場合，經常會藉賦「詩」、頌「詩」來表達意思，聽聞者居然也能明白其旨意。這種「詩歌外交」，亦是中國所特有。詩歌與社會、政治關係如此密切，恐怕也只有中國才有。

　　詩歌的普及，還可從其他文學體式類型諸如小說或戲曲中，通常包含大量的詩、詞、曲諸韻文，得以證明。其實無論唐人傳奇、宋元話本、明代擬話本、明清長篇章回小說，都往往穿插著詩、詞、曲等韻文。而中國的戲劇，基本上是以曲辭為主體的「詩劇」，其中金諸宮調、元雜劇、明清傳奇，劇中人物角色的唱曲，乃是全劇的精華，故一般均稱之為「戲曲」。另外不容忽略的是，即使辭賦，亦是融韻文和散文於一爐。詩歌在中國文學中的主導性與普遍性，是其他國家地區文學中，難以找到的。

　　（五）政教倫理色彩濃厚

　　中國文學在其漫長的發展演變過程中，與政治教化、倫理道德，始終維繫著密切關係，也可說是很難擺脫儒家強調的政教倫理之影響。這當然和傳統中國作家多在儒學教育下成長，加上儒學在傳統中國政治社會與思想觀念方面地位之穩固，而且與儒家又特別重視「實用」的文學觀相連。

　　其實早自先秦儒家，就已經明確表示重視文學的政治教化功能。例如《論語．陽貨》引孔子語云：
　　子曰：「小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。」

　　爰及漢儒的〈詩大序〉，則更進一步把詩的功能衍化成：
　　正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。

　　漢儒這種繼承先秦儒家詩教，強調文學的政治道德教化功能之實用文學觀，從此屹立不倒，引起後世文論者不斷呼應，相繼附和，即使偶而出現一些異議，也從未受到真正的挑戰。

　　雖然「文學觀」大多是針對文學的創作現象而歸納產生，惟觀念的提出，難免會對文學創作產生一定程度的引導規範作用，進而影響作者的審美傾向，以及作品的內涵旨趣。甚至南朝以後，在許多作者與讀者認知中，文學已經可以獨立成科了，這類強調政教倫理的文學觀，仍然不絕如縷，對中國文學的整體發展，影響既深且遠。乃至中國作家創作之際，往往偏重與政治社會、倫理道德相關連的內涵題旨，流露的通常是作者心懷君王社稷的群體意識，以及對政教倫理的依附。不僅是那些明顯反映或批評政治社會的詩篇如此，即使個人情懷意念的抒發，乃至大凡自然山水田園的詠嘆，友朋男女的離情相思，也往往難免和作者在政治上「出處進退」的人生道路相關，或與社會倫常息息相通。至於源自市井通俗文藝的戲曲和小說，甚至更多表現具有勸善懲惡，教化人心的宗旨，乃至其中人物角色往往忠奸分明，而且結局通常宣揚邪不勝正，在在顯示作者對於社會道德倫常的執著關注。中國文學與政教倫理的密切關係，是其他地區文學中罕見的。

　　不過，值得注意的是，中國文學作者雖然難以擺脫儒家政教倫理觀念的束縛，惟於作品中公然或僵硬刻板的說教論道，則並非作者抒情述懷之際常用的方式，同時也並不符合讀者的品味。

　　（六）含蓄委婉韻味為高

　　中國文學雖然往往以政教倫理為依歸，在作者情懷意念的表達方面，則講求抒情言志述懷之際感情的節制，乃至作品內涵情境的流露，通常以含蓄委婉為高。其實這也和傳統儒家的道德理想和行為規範有關。正如〈詩大序〉所云：發乎情，止乎禮義。

　　所謂「發乎情」，指情有所動，心有所感，而「止乎禮義」，則指在禮義上符合倫理道德的規範，自我節制。用今天的話來說，就是作品雖然「發乎情」，卻不能「失控」。由於儒家思想體系講求的是，社會群體人際關係之和諧與穩定，任何個人情懷意志的過度膨脹，都視為可能對社會的和諧穩定造成威脅，甚至破壞。

　　且看《論語．八佾》中所錄孔子於對《詩經．周南．關雎》之稱揚：樂而不淫，哀而不傷。

　　按，就〈關雎〉本身之內涵視之，其實是男女愛慕之辭，其所以受孔子稱揚者，就是指其抒情的適度。所謂「樂而不淫，哀而不傷」，即指其音樂歌辭中抒發的哀樂之情，均不過份，而是適可而止。這樣的抒情之作，正符合儒家「中正和平」的理想，展現儒家「溫柔敦厚」的詩教。猶如《禮記．經解》中有云：

　　孔子曰：「入其國，其教可知也。其為人溫柔敦厚，詩教也。」

　　所言「溫柔敦厚」的詩教，對中國文學的傳統觀念與創作風格之影響，可謂既深且遠。乃至以抒情詩為文壇主流的中國文學，很少浪漫激情之作；一個堪稱為「詩的國度」，卻少見狂熱奔放的愛情詩。

　　溫柔敦厚的詩教，自然也培養出一種中國文學特有的審美品味，導致含蓄委婉意境的追求，成為中國文學的一種理想特質。按「含蓄」，並非不欲人知，而是在字面上不說破，不明言，旨趣情味自在其中。歷來宣揚並形容文學作品含蓄委婉的辭語真是不勝枚舉，諸如：言外之意、味外之旨、韻外之致、象外之象、景外之景；或不著一字，盡得風流；或言在此而意在彼等……。重視的均是，讀者通過作品，與作者之間，無須明言而心領神會的互動關係。此外，又由於中國詩歌通常篇幅短小，一般詳細道來的長篇大論之作比較罕見，所以特別重視表情達意的含蓄委婉，力求作品言近意遠，遂可在短小篇幅中令讀者感到韻味無窮。於是作者創作之際，往往利用中文語法的靈活，語意的不確定，為讀者開放出想像的空間，可以引發言外之意的聯想，讓讀者自己去體味，去發現，並完成作品中可能隱藏的，或潛伏其中的言外之旨趣情味。即使漢大賦，通常洋洋灑灑鋪敘天子林苑之盛美，遊獵之壯觀，宮殿之華麗，其諷諫宗旨卻並不明言，而是「委婉」勸戒。此外，源自民間的通俗文學，諸如戲曲和小說，其作者對現實生活中人物的嘲諷，對政治生態的批評，以及社會風氣敗象的挖苦，乃至道德教訓的呼籲，往往也都是頗有節制，且適可而止。在中國文學的傳統中，無論作者、讀者，均以含蓄委婉，令人感覺有餘味，留下想像空間之作為高。