洪荒之後After the Flood(高行健限量親簽精裝書盒典藏版，附DVD)

序／高行健
Foreword／Gao Xingjian (Translation by Dr. Mabel Lee)
論高行健的電影、繪畫與攝影／郭繼生（錢彥譯）
On Gao Xingjian’s Films, Paintings and Photographs／Jason C. Kuo
洪荒之後╱After the Flood

簡歷╱Biography

推薦序
論高行健的電影、繪畫與攝影 ／ 郭繼生

　　高行健1940年生於中國江西贛州，1987年末離開北京遷居巴黎，2000年，因其用中文創作的一組作品獲諾貝爾文學獎。諾貝爾獎評審委員會特別提到：「其作品的普遍價值，刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智，為中文小說和藝術戲劇開闢了新的道路。」在新聞發表會中還指出：「在高行健的作品中文學得到了新生，因為個人在群眾的歷史中經過搏鬥得以倖存。他是個睿智的懷疑論者，並不認為自己能夠解釋世界。他堅稱自己只在寫作中才找到了自由。」因為獲諾貝爾文學獎，他的文學創作得到了學者的廣泛注意，但他在電影、攝影和繪畫方面的創新尚未有系統研究。

　　本文著重討論高行健的電影創作，也涉及他的攝影和繪畫。我在別處已專門討論過他的水墨畫，但此處必須略微提及，為他的電影和攝影提供一個背景。他的水墨畫屬於中國文人的寫意傳統。這種獨特風格使他可以創造微妙直觀的場景和人物，介於具象與抽象藝術之間，承繼了中國藝術史上諸多大師的手法。他的畫探討水墨的各種表達性，畫中細微的濃淡層次變化、精妙的筆法和質感既充滿戲劇性又清新感人。

　　在電影製作方面，高行健受到英格瑪‧伯格曼、謝爾蓋‧米哈依洛維奇‧愛森斯坦、費德里科‧費里尼、皮埃爾‧保羅‧帕索里尼和安德列‧塔可夫斯基等早期電影大師的啟發，以及法國新浪潮電影（Nouvelle vague）的影響。然而，他並非是簡單效仿，在他的電影中，我們可以看到他融合了文學、繪畫和音樂，創造出他稱為的「三元電影」。高行健在《側影或影子》發表以後寫的一篇文章裡對此進行了詳細解說：所謂三元電影，便指的是畫面、聲音和語言三者的獨立自主，又互為補充、組合或對比，從而產生新的含義。基於這種認識，聲音和語言便不只是電影的附屬手段，從屬於畫面，三者分別都可以作為主導，形成相對獨立的主題；其他二者，或互相補充，或互為對比。電影也就成為這三種手段複合的藝術，而不只是一味以畫面為主導，由畫面決定一切……畫面、聲音和語言三者倘若獨立展示各自可能達到的含義，而又不服從於敘事，每一個元素都構成自己的語彙和言語，電影便可以擺脫現今流行的模式。單就畫面來說，當畫面不再講述故事的時候，每一個鏡頭如果像繪畫和攝影作品那樣充分展示造型的趣味和影像的含義，一個個鏡頭都會變得經久耐看，也就不必匆匆忙忙切換鏡頭，去交代環境，解說事件。每一個鏡頭也就相對獨立，構成含義，甚至不必依靠聲音或語言，無聲的畫面這時候倒更有意味。

　　高行健的《側影或影子》和《洪荒之後》兩部電影都很難歸類，但總的來說，更接近可以稱作「散文電影」和「電影詩」的作品，可以與他的水墨畫甚至可以與他的小說、短篇小說和戲劇結合起來研究。高行健的電影實踐了法國電影家亞歷山大‧阿斯楚克在其重要的論文〈新前衛的誕生――攝影機鋼筆論〉（1948）中所提倡的做法。對阿斯楚克來說，將攝影機變成筆，「藝術家可以擺脫視覺形象的專制，擺脫為形象而形象，擺脫敘事的迫切具體要求，使其成為一種書寫工具，就像書面語言一樣靈活精妙……電影如今正朝著一種形式發展，這種形式使電影成為非常精確的言語，很快便可能直接在銀幕上書寫各種思想。」正如電影學者諾娜‧ 奧特爾指出：「散文[電影]努力超越形式、觀念和社會的束縛……散文電影無視傳統的界限，在結構和觀念上都打破藩籬，既內省又自反。

　　另外，它不僅質疑電影製作人和觀眾的主觀立場，也質疑音視媒介的主觀立場――無論是電影、錄像還是數位電子。」

　　高行健的電影屬於散文電影的傳統。他的電影顯然是典型的沃納‧赫爾佐格1999年在明尼蘇達州明尼亞波利斯的沃克藝術中心的講座中所描述的那種形式：「電影中存在更深層的真理，存在一種詩意的、狂喜的真理。它神秘而難以捉摸，只能通過虛構、想像和風格化才能達到。」在2006年10 月和2007年12 月之間菲歐娜‧施‧拉爾潤（施湘蕓)（Fiona Sze Lorrain）對高行健的一系列訪談「電影，也是文學」中有一段很有啟發的對話：

　　施：《側影或影子》具有很強烈很明顯的詩歌傾向。劇本的三分之一是根據你的詩歌《逍遙如鳥》：「你若是鳥，僅僅是隻鳥，迎風即起，率性而飛…… 」天空中翱翔的海鷗是電影中不斷出現的形象，也是整個電影的全局主題。

　　高: 確實，電影的攝製是在詩歌完成以後開始的。這是我用法文寫的第一首詩歌……自由對我來說價值很高……當然對其他任何人也是。我早年經歷過很多磨難，覺得自己一生都在追求和爭取個人自由的表述。電影中的另一個主要主題是死亡：害怕死亡、面對死亡、脫離死亡……是的，《側影或影子》本身就是一首詩！這就是為什麼我喜歡稱這個電影為「一首電影詩」。對我來說，電影像繪畫或攝影一樣，是詩歌……電影，也是文學。

　　確實，正如顏百君（Barbara Yien）在她的〈生活是電影詩歌藝術：高行健的《側影或影子》〉一文中很精闢地指出：「沒有線性故事，只有通過多種媒介拼貼的語彙，高行健對情感、思想和創作過程的驚人報導：電影在他的『真實』生活場景、想像的場景、詩歌的片斷、戲劇表演的片斷、他油畫的形象、音樂…… 和聲響中交織。」高行健的主要小說的英文譯者、高行健藝術最重要的一位研究學者李順妍（Mabel Lee）非常清楚地分析了高行健的文學、電影和繪畫創作之間的緊密關係。她引短篇小說《瞬間》為例：「高行健文學創作的一個明顯特徵是它們具有強烈的視覺和聽覺特質。這一特質在《瞬間》中尤有體現。高行健同時既是作家，又是藝術家、戲劇家、攝影師和電影師。正因如此，他的創作常常很難歸類。無論如何，《瞬間》的分類歸屬並不重要，重要的是它是一個文學文本，卻喚起一長系列強烈的視覺形象，成功地引發出一系列的情感知覺，而這正是他在這一〈電影詩歌〉中想要達到的。」

　　也許最好還是讓高行健自己來告訴我們他想要在這個電影中達到什麼：死亡在這部影片中以三種不同的方式呈現：第一次是視覺的，死的逼近如同黑影，它來去都由不得人意，這也是一種內心的視象。第二次是戲劇的方式，劇中人對死亡的一番思考，訴諸滔滔不絕的言辭，調侃與否，哪怕那黑色的幽默也逃不脫這番歸屬。第三次，歌劇中的禪宗六祖慧能的圓寂，借助於詩的唱誦得以昇華，「這一番人生，好一場遊戲！」

　　童年、回憶、戰爭和災難、愛情與性與死亡、人生與藝術、存在與虛無，鏡頭與鏡頭之間已留下足夠的空間，由觀眾去詮釋。每一個場景和鏡頭都可能有多重的含義；鏡頭與鏡頭之間的剪接，又留下了想像的空間，如同讀詩。而畫外音的詩句，也令觀眾遐想或思考……

　　高行健的第二部電影《洪荒以後》只有28 分鐘長，2008 年完成。雖然題目表明題材是一場大災難，但這個電影並不屬於典型的災難電影，它超越了對災難的簡單描述。正如高行健本人指出：這影片不同於常見的災難片的是畫面和表演毫不寫實，也完全擺脫電影通常的敘事結構，一個個鏡頭都可以作為繪畫或攝影作品來看，其連貫性只在於動作和音響。舞台音響師迪耶利．貝托莫（Thierry Bertomeu）的音響設計不去模擬自然界的聲響，而是像寫音樂那樣用各種聲音的素材加以合成和處理，又不去構成明顯的樂句，只能說是接近音樂的音響，不僅營造氣氛，同畫面相對獨立，形成某種對位。畫面、舞蹈和音響三者無主次之分，相對自主，也即我所謂的三元電影，一種非常自由的電影詩，不像一般電影以畫面為主導，其他元素則用來解說畫面。

　　高行健對融合繪畫和其他媒體的興趣由來已久。例如，他的劇作《八月雪》最初1997 年是用中文寫的（2000年在台北出版），後來他為這部劇畫了一組畫，2002 年這部劇在台北上演的時候，這些畫便用作舞台背景。

作者序

　　《洪荒之後》是我的一部電影短片，只有二十八分鐘，同我的另一部影片《側影或影子》一樣，也是一部電影詩，不同的是全然排除語言，影片中六位舞蹈和戲劇演員不說一句話。鏡頭以我的黑白水墨畫為背景，演員在畫面投影的銀幕前表演，基本上是黑白片，只在生命的意識再度覺醒時才給以一點淡淡的色彩。

　　在放映廳看過這部影片的不少朋友都對我說，感到震撼。在巴黎龐畢度中心圖書館的一次公演，觀眾的反應也非常強烈。可這部短片卻無法進入商業發行，只能在一些藝術節或我畫展的開幕式上偶爾放映。現今作為畫冊出版，把影片的DVD 一併附上，終於有個途徑同想看這影片的觀眾見面。

　　二○○八年拍攝的這部短片，沒想到最近在日本東北宮城海域發生的九級大地震恰恰得以印證，電視新聞中海嘯墨黑的巨潮鋪天捲地，可不正是《聖經》舊約中世界末日的景象。畫於二○○六年的我這大幅的水墨畫《世界末日》中的人們，面對從天邊湧現的黑潮如此冷靜，豈不也是現今的日本災民的某種寫照。更不可思議的是，影片中出現的第一個鏡頭，領舞的正是一位日本舞蹈演員，他也曾在我編導的戲中多次演出。

　　這影片不同於常見的災難片的是畫面和表演毫不寫實，也完全擺脫電影通常的敘事結構，一個個鏡頭都可以作為繪畫或攝影作品來看，其連貫性只在於動作和音響。舞台音響師迪耶利．貝托莫（Thierry Bertomeu）的音響設計不去模擬自然界的聲響，而是像寫音樂那樣用各種聲音的素材加以合成和處理，又不去構成明顯的樂句，只能說是接近音樂的音響，不僅營造氣氛，同畫面相對獨立，形成某種對位。畫面、舞蹈和音響三者無主次之分，相對自主，也即我所謂的三元電影，一種非常自由的電影詩，不像一般電影以畫面為主導，其他元素則用來解說畫面。

　　影片中選用的繪畫作品只有六幅是直接呈現災難，其他的畫各有主題，或是茫茫宇宙，不確定的空間，或是獨處的男女，呈現某種心象，人在沉思冥想時往往會喚起這種內心的視相。也有更趨寫意的，如《誕生》與《靜》，近乎抽象，卻還保留形象。這些畫無論接近寫實或趨於抽象，都保持在兩者之間，也是我作畫的一貫方向，不管對畫家而言還是觀眾，都可以留下足以想像的空間。之所以給個題目，也僅僅作為一點提示。

　　在這樣的畫面前，演員的表演只要別模擬日常生活中的舉止，可以很自由。這樣一首非語言的電影詩，詩意由畫面也還通過表演來體現，而演員又無須扮演一定的角色，只直接訴諸形體動作和表情。三位舞者和三位戲劇演員以姿態、手勢、步伐、動作、面部表情，乃至目光眼神構成語言，鮮明有力。

　　人類在不可阻擋的巨大的自然災害面前之無能為力，《聖經》早已作過充分的闡釋。而現代社會人類面臨的更多的是人為的災難，不斷的戰爭和動亂，生態環境日益破壞，又加上核放射潛在的威脅，人類並無有效的機制能得以避免。在宗教日益式微的現時代，人們只能在藝術中去尋求慰藉。

　　《洪荒之後》也是一個寓意，在自然和人為的巨大災難面前，孤單的個人，一個個男女都如此渺小，而人之為人，所以不同於草芥，只在於人有意識。如果認識到人之為人，雖然脆弱，卻也可以活得不失尊嚴，而對於人自身的確認正是藝術與文學的緣起。

　　人類的文明史上，藝術的誕生應該說早於文學，先有舊石器時代原始人岩洞的壁畫，而後才有歌謠和史詩。繪畫與舞蹈正是人類最早的藝術表現。形象的思維也先於語言，藝術家把這種形象思維發展到極致，繪畫不必去解說歷史或故事，就這門造型藝術而言更為純粹。舞蹈首先是情緒的表達，原本超越語言。把繪畫和舞蹈結合在一起，構成一個個的鏡頭，就已經有其獨立的含義。

　　畫冊中收入的照片，是在拍攝影片時作者用高數位的相機同時拍下的，而非取之於影片的鏡頭，也可作為攝影作品。照相乃是用眼睛看，以景框為限來取景，而且是瞬間的選擇與取捨，往往來不及思考，攝影家主要訴諸視像的直覺。如果攝影家兼備戲劇導演和畫家造型的經驗，拍下的攝影作品自然會帶來又一番情趣。