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複數的生活∕郝譽翔
《寫作的女人生活危險》是女作家的生平故事集錦，也是一本多面向、多層次的豐富之書，它不僅是一部從十八世紀到當代的女性生命史、女性主義理論的演進史，同時更是一部現代小說的簡史。而在這本書中最有趣的，莫過於它把小說定義成是與女性命運攸戚與共的產物，並且強調小說此一文類與女人之間的特殊關係。正是因為女性讀者興起，以及女性創作者的陸續投入，所以小說才得以在這兩百多年之間，展開了千姿百態，甚至成為現代最具有冒險精神的一個文類。
小說、文學與女人，竟是彼此的糾葛纏綿、相伴相生。而打開一本小說，就彷彿是打開公寓的一扇門窗，讓封閉在其中的女人得以看見了其他的女人，她們的處境、生活，甚至情感，因此獲得共鳴，乃至超越時空的心靈慰藉。小說，讓女人在別人的經驗之中，照見了自我的存在，喚起自覺，甚至造就了現代的啟蒙大業。所以女人需要小說，需要文學，需要創作，而在這方面，女人比男人行走的世界還要更深、更遠。她們早已經去到心靈的極地探險。
《寫作的女人生活危險》引用哲學家奧多馬瓜特的說法：「生活複數化」，便一針見血地點出了小說與寫作的意義，正在於讓我們看見與自己不同的生活，並且去體驗人生無窮無盡的可能性。有意思的是，《寫作的女人生活危險》也可說是「生活複數化」此一說法的具體實踐，它羅列了許許多多精彩女人的故事，就像是一幅仕女圖繪的長卷，她們不見得優雅美麗，但卻個個活潑大膽、浪漫不羈，充滿了自己獨特又鮮明的個性。也正因為《寫作的女人生活危險》著重在女人的故事，所以它雖然是一本女人之書，但又超越了枯燥的理論。而理論是蒼白的、單聲調的，僵化又呆板，相形之下，「複數生活」中活生生的女人卻是千變萬化，各自有不同的地理風貌作為背景，並且孵育自不同的傳統與文化。在這些女人生活之中的每一分、每一秒，都充滿了有血有肉的辯證與想像，甚至是生死交關的掙扎。
故《寫作的女人生活危險》所記錄的故事，多半言簡意賅，在短短的文字之中，卻揭示出生命潛藏的不安狀態。譬如我們所熟悉的喬治桑，作者引李斯特寫給她的信，說：「您比其他的女人更難取悅，『因為，您找不到一顆心，女性化到足以愛您。』」或是形容勃朗特姊妹如孩子般純真，而她們「文學作品中的張力和幻想力來自這夢幻世界，長大成人後，她們並仍沒有停止繼續作孩童。」或是作者借用英伯格．巴赫曼的說法，形容希薇亞．普拉絲是屬於「地獄」的詩人，而普拉絲自己則比喻寫作的自己，就好像是「十字架上的受難者」，而死亡是一門藝術，她自己「尤其擅長此道」等等……。都可以說是在有限的篇幅之中，點出了這些女作家內在的焦慮與渴望，靈魂深處的癲狂與煎熬。《寫作的女人生活危險》在為這些文學史上的知名女性作傳，但卻更像是在作素描，單憑幾筆就要勾勒出她的輪廓，教人一眼難忘。
書中所收錄的女作家們，絕大多數都不是端莊的「淑女」，也非馴良的「賢婦」，而創作對她們來說，更不是上天所恩賜的秉賦，反倒是一道永恆的薛西佛斯式的詛咒。正如書中所言：「女人是不寫作的，若她們寫作，就會去自殺。」而《寫作的女人生活危險》勾勒出這一條坎坷的女性之路，她們從拿起筆來，然後尋找一個屬於自己的房間，到回返童年的本真，到如何從邊緣發出反抗的吶喊，甚至到跨越國界，以文字或行動去另創一個美好的世界。這條道路既坎坷又漫長，從十八世紀直到今天，這些勇敢而大膽的女人們已組成了一支壯觀的隊伍，而在這本書中只能舉其犖犖大者，其中有些女人我們已經相當熟知了，譬如上段所提及的幾位，以及暢銷作家瑪格麗特．莒哈絲、《日安憂鬱》的法蘭西華絲．莎岡，諾貝爾文學獎得主多麗絲．萊辛、童妮．摩里森等等。而有些，則是台灣讀者較為陌生，但我自己個人十分偏愛的女作家，譬如馬格麗特．尤瑟納，作者稱讚她的《哈得良回憶錄》是「幾乎沒有哪本小說比《哈得良回憶錄》更適合我們的時代，幾乎沒有哪本小說比《哈得良回憶錄》更適切的勾勒出後神話、後信仰的人類形象。」至於有些女作家，則是透過《寫作的女人生活危險》一書，我才得以認識，譬如安娜伊絲．寧、莉莉．楊，以及知名小說家莫拉維亞的情人艾爾莎．莫蘭黛等等，她們的人生與創作一樣的精彩，讓我讀了後，忍不住要找她們的作品一睹為快。
翻開這本《寫作的女人生活危險》，我們看見了女人的「複數生活」，她們顛簸崎嶇的人生道路，攝影鏡頭下她們的表情和姿態，而我們也彷彿可以從中映見自己的身影，並且知道身為女人，尤其是一位女性的寫作者，此一道路雖然艱辛曲折，但畢竟不會孤獨。唯一可惜的是，中文女性作家在《寫作的女人生活危險》一書中缺席，可見路漫漫而脩遠，依然在荒蕪原野和荊棘叢中徘徊的女人們，眼前還有好長的一大段路得走。
導讀
「我們這些才華洋溢的女人最終總以愛情的失敗者收場。」阿根廷女詩人阿爾韋西娜．斯托爾尼四十六歲時投海自盡，自殺前，她寫下這樣的字句。女詩人的老前輩莎孚也投海結束自己的生命，莎孚非常篤定女人也能夠像男人那樣書寫，她留下詩句：「人們將憶起我們，在後代，正如我所想。」
對英伯格．巴赫曼而言，書寫是所有「死法」裡最為痛苦的一種；希薇亞．普拉絲和安妮．塞克斯頓的詩作都闡述了她們在現實中遭遇到的傷害──五○、六○年代的美國（母親們！男人們！），兩位作家都是自殺身亡，三十歲那年，普拉絲把頭伸進瓦斯爐裡，為了預防自殺失敗，她還先切斷自己的動脈，自殺前一年，普拉絲在詩作《拉撒若夫人》裡寫道：
死亡
是一門藝術，就像其他事物一樣。
我尤其善於此道，
我如此專精，讓人感到彷如地獄；
我如此專精，讓人真切感受它的真實。
我想你可以說我是為此蒙召！
塞克斯頓第一次嘗試自殺是在二十九歲的時候，之後仍曾多次試圖自殺，她接受了多年的心理治療，治療過程中，她不斷提及自殺，把自殺當作「女人的出口」，四十五歲那年，她穿上母親的皮草大衣，喝下一杯伏特加，走進車庫，用汽車廢氣了結自己的生命；塞克斯頓寫道：「如果死亡找上某個人、逼迫他，這個人必定是個男人；但是，如果有人自我了斷，這個人必定是個女人。」
浪漫時期詩人卡蘿莉娜．馮．君德羅德剛出版詩集的時候，化名為提安，她為女人無法過自由創作的生活而深感絕望，一八○六年，君德羅德將匕首刺進心窩，年僅二十六歲；卡森．麥克勒絲的長篇小說《同是天涯淪落人》出版於一九四○年，寫下這本小說時，她只有二十三歲。和失意作家的婚姻破壞了她的成功，腦溢血和顛沛的生活損耗了她的健康，麥克勒絲沒活過五十歲；維吉尼亞．吳爾芙自殺時才五十歲，她在外套口袋裡裝滿石頭後投河自盡──她再也無法忍受寫作的癲狂了。
這個名單還可以再繼續列出一長串，「女人是不寫作的，若她們寫作，就會去自殺」，一九八五年，烏拉圭詩人貝莉．蘿西在一篇訃文中引述她叔叔的這番話來紀念引彈自盡的詩人朋友瑪塔．林區。
究竟是怎麼回事？為什麼恰巧所有最聰穎、最具創造力、最有天分的女人都對自己的生活感到絕望，覺得無法再繼續承受？顯然地，保有愛情並同時進行藝術創作能讓男人感到快樂，卻足以摧毀女人。箇中原因非常簡單，卻也實在讓人難以忍受，男人之所以能夠兼顧兩者，是因為有女人照料他們的生活起居，讓他們專心寫作（或進行其他創作），但是，又有誰來照料女人的生活起居呢？男人非常樂於將女人看做創作的繆斯，那麼，女人的繆斯又是誰呢？他在那裡？女人必須自己成為自己的繆斯。吳爾芙就想像，莎士比亞有個才華洋溢的妹妹，名叫茱蒂絲，家人當然不會送她到學校唸書，她也逃家來到劇院，最後，雖然沒有得到任何戲份，卻懷了經理的孩子，「她在一個冬夜自殺，被埋在某個十字路口，就是公車現在停的地方」吳爾芙得到結論：「我認為，如果在莎士比亞那個時代，有個女人和莎士比亞一樣有才華，故事大概就會如此發展。」
吳爾芙藉由虛構的茱蒂斯．莎士比亞寫下她的繆斯，英伯格．巴赫曼曾以譏諷的語調描寫男人和繆斯：「你們和你們的繆斯和你們的馱獸和你們那些聰慧、受過良好教育的情人，是她們允許你們言說！」
不只女性作家會遇到這樣的問題，獨立的女性藝術家也面臨同樣的狀況，只有情人、助手的身份是受到允許的。畫家馬克斯．貝克曼在新婚時對他的妻子瑪希德（一位小提琴家）開門見山地說：「如果妳想發展妳的小提琴事業，那我就放妳自由，不過，若是這樣，我們就不能一起生活，要嘛就是妳去當妳的小提琴家，要嘛就是留在我身邊，但這兩者是不可能並存的，我需要完全的妳，全有或是全無。」於是，瑪希德放棄了她的小提琴，我不知道有那個女人曾經在新婚之時，要求自己的丈夫為婚姻做出這樣的犧牲。
女性藝術家當然也想要被當作女人（她們也渴望被需要、被愛），但是，「要同時擁有兩者非常困難，一方面想按照自己的原則生活，另一方面卻必須保有那些和善、老舊的東西，並且想要受人疼愛、受人保護。」潔兒達．費滋傑羅如此寫道。她和丈夫史考特．費茲傑羅同樣聰明、有天分，甚至遠比他幽默，但潔兒達的人生卻在精神病院裡劃下句點。
馬丁．路德對這一切都有解釋：夏娃犯罪，所以女人必須永遠懺悔，並永遠失去了獨立生活的權利。一五二五年，他在《婚姻佈道》的某處寫道：
「如上帝所言，女人的意志應該服膺於男人的意志之下，男人要作女人的主人，女人不應該按照自己的自由意志生活；如果夏娃沒有犯罪，她就可以和亞當（男人）一起管理、統治世界，當他的助手。但是，因為夏娃犯了罪，誘惑了男人，因此失去了統治的權利，少了男人，她就什麼也不能做，她的男人在那裡，她也必須在那裡，她必須像服從主人那樣服從自己的男人，她要敬畏他、服從他。」
詩人阿爾韋西娜．斯托爾尼以尖銳口吻寫下詩句：
每個活潑的心靈都有一個破碎的靈魂，
而男人在女人身上找到些許假日氣氛。
卑下的女人較懂得料理家務，
且沒什麼想像力。
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