當代電影理論與批評（2版）

第一章 形式主義與寫實主義

第一節 背景

電影形式主義（formalism）與寫實主義（realism）理論的兩種思潮，主要產生於對電影原本性質問題的不同看法。前者認為，電影以其本身造型藝術的操作能力（plastic manipulation）（包括剪接在內的各種藝術手段），應製造出有別於日常生活的視覺藝術加工品（artifact）。後者則爭論，電影應著重它本來就具備的紀錄能力，將外在事物和日常生活盡可能翔實地呈現在銀幕上。

自1920年代末至1940年代末，許多形式主義理論家都論述到，是藝術家決定一部電影的製作完成，而不是做為電影素材的現實世界來完成一部電影。因此，藝術家應該用選擇焦距、攝影構圖、燈光剪接等方式來成就電影的視覺藝術效果。唯有如此來操作電影的材料，電影才能成為藝術。很顯然，這種思潮把電影做為一種藝術所強調的各項技術，提升到了一個美學的層次。這對於想運用電影媒介來說故事的人，有著莫大的啟迪作用。

1951年，法國《電影筆記》（Cahiers du Cinema）刊物的建立，開啟了電影寫實主義的完整論述。此刊物的主要推動者安德列‧巴贊（Andre Bazin, 1918— 1958）對電影做為一種媒介的本性則有另一番完全不同的看法。他強調，電影工作者應該運用一些寫實的手法來捕捉鏡頭前的整個真實世界。也就是說，電影畫面要完整呈現真實世界般的時間與空間的連續性（temporal-spatial continuum）。因此，巴贊標榜「深焦攝影」（deep-focus）以及「場面調度」（mise-en-scene）等寫實主義的電影攝製方式。

巴贊及其追隨者相信，電影的能力在於它能捕捉外在現實，而電影攝影機將外在現實記錄起來，就會使觀眾感受到比平常肉眼所及的更多意義。這項對於電影能力或本性的理解與維護，一直持續到1970年代初期。

寫實主義的電影美學觀念一直有廣泛的影響。然而更早期流行的是電影的形式主義。蘇聯電影工作者普多夫金（Vsevolod Pudovkin, 1893—1953）和艾森斯坦（Sergei Eisenstein, 1898—1948）二人有關蒙太奇（montage）的論述可以做為闡明電影形式主義的代表。

第二節 普多夫金論蒙太奇

「蒙太奇」一辭原為法語，有建構、編輯的意思。一般來說，電影的蒙太奇就是指電影剪接的藝術。1920年代末，蘇聯的一些電影工作者對電影剪接的藝術做了許多理論性的闡述。蒙太奇這個概念也因此摻雜了許多特定意義。

普多夫金在其1928年被翻譯成英文的《電影技術》（Film Technique）一書中，將電影剪接的操作手段分為下列三種（見Pudovkin, 2008）。

一、建構性（constructive）蒙太奇

普多夫金認為，一場戲的整體意義，必定是由一個個有關細節部分的鏡頭所累積而成。這些鏡頭就像磚塊的堆砌，最終建構成一整面牆。依據建構性蒙太奇的指導，如果電影工作者要處理一個車夫奮力想把一部深陷泥沼的板車推出困境的一場戲，他就可以將車輪、青筋暴露的臂膀、用力的臉頰、額頭上的汗珠、稀落的雨滴等有關細節部分的特寫畫面統統並列（juxtaposition）起來，進而達到一種由多個影像所共同累積而成的整體意義以及情緒上的張力。

在希區考克的《驚魂記》（Psyso, 1960）中，女主角在浴室被謀殺的系列鏡頭可以看出建構性蒙太奇渲染情緒的震懾力量。這些系列鏡頭實際才出現四十五秒，卻用了七天的時間，拍了七十個各種不同角度的鏡位（見Harris & Lasky, 2002, p. 220）。攝影機分別拍攝謀殺者揮舞尖刀以及女主角被殺掙扎的鏡頭。畫面中的尖刀其實多數並沒有真正碰觸到女主角的身體，但卻因各個角度與大小不同的各個細節鏡頭而凝聚、堆砌出一種暴力、可怖的謀殺景象。

二、結構性（structural）蒙太奇

結構性蒙太奇指的是畫面的跳動或轉接必須要有「結構」。而普多夫金這個「結構」的意思就是合情合理，合乎戲中動作的連貫等要求。例如一個演員的動作方向明明是向畫面右邊走出，下一個鏡頭卻接上他往畫面左邊行進的動作，這就是不「連戲」（continuity），是「跳接」（jump cut）的一種。在普多夫金看來，這是屬於沒有結構或結構鬆散的剪接。

三、關聯性（relational）蒙太奇

普多夫金指出，鏡頭的轉換可以製造許多相關意境或感受。電影工作者可以運用這種關聯性蒙太奇來激發觀眾聯想（association），或觸動觀眾情緒。什麼樣的具體剪接手法才能達到這種「關聯」效果呢？普氏列舉了五種方式，具體說明了屬於關聯性蒙太奇所具有的創意：

（一）對比（contrast）

光亮／黑暗、靜止／運動、古老／現代、直線／橫線、遠景／近景、長鏡頭／短鏡頭等對比性畫面的並列，往往可以觸動觀眾心弦、啟發觀眾聯想。一般而言，對比性強烈的剪輯，其訊息也更有顯著性。

（二）平行（parallelism）

平行有點對比的味道，但範圍卻寬廣許多。兩個或三個在敘事上不相關聯的事件若能巧妙地穿插組合，觀眾就能感受到它們平行發展，又互相指涉的脈絡。例如將「朱門酒肉臭」和「路有餓死骨」這兩條敘事線的畫面適時予以穿插，其暗示效果必定極為強烈。

（三）象徵（symbolism）

看到被槍殺的工人這一組畫面後，馬上接著一組屠宰場牛隻被宰的畫面，觀眾就會意識到「民為刀俎，我為魚肉」的隱喻效果。這種被普氏認為「很有趣」的技法，在有些情況卻被電影工作者運用得非常晦澀。換言之，觀眾往往無法領會導演運用此種技法的意圖，或者無法立刻了解他所想要比喻的東西。一場男女激情的鏡頭之後接著浪花拍岸的畫面，也許可以令人體會所謂「激情」的比喻，但一個即將被釋放的囚犯笑容，緊接著一個冰雪漸漸融化的大地回春景象，就需要觀眾極大的想像。

普多夫金在自己導演的電影《母親》（Mother, 1926）中用到上述兩個畫面的並列。他原本想要表達「主角行將自由，有如春回大地」的意思，但觀眾一時很難體會。即使如此，蒙太奇理論的集大成者艾森斯坦卻對此種需要觀眾智慧一起來參與的象徵手法大力推崇。第三節將針對艾森斯坦的理念予以介紹和分析。

（四）同時（simultaneity）

把兩段在不同空間，而又在敘述上互有關聯的故事段落（sequence）交叉剪輯在一起，製造一種同時發生的緊張情緒，是謂「同時的剪接」。例如大火延燒的火場與緊急馳赴現場的救火隊伍這兩組影像，若交叉剪接在一起就可以渲染極具震撼的緊張效果。

（五）重複（leit-motif）

一個或一組影像在整部電影中反覆出現，其作用在強調電影工作者想要傳達的某一種特定訊息，或加強這部電影的題旨（motif，或譯母題）。一部電影若重複剪進某個特定影像，除了可以提醒觀眾全片所欲標示的主題，也可以達到一種美學效果。

普多夫金之所以不厭其煩地對蒙太奇這個概念加以分類、命名及定義，是源自於他對電影剪接魅力的深刻感受。他認為剪接的藝術就是一種控制和引導觀眾心理的方法。鏡頭剪接的律動（rhythm）和節奏（tempo）如果運用得當，絕對可以刺激感情、引起注意。例如在一個狹小空間所拍攝的若干鏡頭，接在一起就會使人覺得這個空間並不會那麼的侷促。剪接還可以使觀眾覺得時間好像飛快前進，或令人覺得時間漫長無比。總之，剪接打破了真實時間、空間的法則。

普多夫金更相信，剪接可以使電影工作者發現許多重新排列組合的可能性，而製造出許多意想不到的新意。在普多夫金的論點出現之前，庫勒夏夫剪接實驗（Kuleshov Effect）已經證明這種說法（見Cook, 2004, p. 119）。在一個女士面無表情的鏡頭後接一個地上墓碑的影像。受測者說出兩個影像接續在一起之後所製造出來的意義和感覺。受測者認為他們看到了這個婦女悲哀的表情，因為這位女士「顯然」看到她亡夫的墓碑而不禁黯然神傷。

把墓碑的鏡頭刪去，換上一個小女孩在草地上奔跑嬉戲的畫面。另外的受測者則認為他們看到了這個女士快樂滿足的神情。因為這兩個影像所傳達的訊息讓受測者相信，這個婦女身為母親，正在滿足地看著自己小孩快樂的情景。這個小孩嬉戲的鏡頭又被換以一桌佳餚的畫面，同時仍保留上一個女性沒有表情的鏡頭。可是同樣是一個木然表情，這時卻被詮釋為這個女士面有饑餓狀，因為她「顯然」望著桌上的美味佳餚而垂涎欲滴。

在梅長齡（1991，頁270）的經典電影教科書中，作者也舉過一個剪接可以製造新意的例子。一個畫面顯示某位男士向鏡頭右方微笑，隨後接上一位女士向銀幕左邊微笑的鏡頭。第三個鏡頭再接上男士向右方出鏡，最後第四個鏡頭顯示該女士朝右方走出的畫面。這個情節顯然是：男士驚豔、女士驚羞、男士上前搭訕、女士匆忙離去。這四個鏡頭的順序若稍加調動，改為二、一、四、三的組合，那麼故事就會產生一百八十度的大轉變。也就是說，這種組合的剪輯有可能把故事導向為：女士挑逗微笑、男士受寵回應，女士暗示後離開現場、男士受到鼓勵後隨即跟去。

以上例子都在說明，影像順序一經調動而重新排列組合，就會顯現不同的意義。這就是「蒙太奇」效果。在早期物質缺乏的時代，蘇聯影人為了避免丟棄已經攝得影像的底片，因此往往致力於重新排列組合鏡頭以創造新意的種種可能性。普多夫金在這個氛圍下申論蒙太奇理論，有系統地標示確切的技術法則，確實帶給電影工作者極大的指導作用。

第三節 艾森斯坦的「知性蒙太奇」論述

艾森斯坦是蘇聯蒙太奇論述者當中最重要的理論家兼實踐家。他於1929年所出版的《電影形式》（Film Form）一書（見Eisenstein, 2009）所論述的理論核心是：剪接要能在觀眾的意識中製造出，或牽引（attract）出意義和觀念（concept）。他認為，電影工作者的工作不外乎就是利用影像來呈現自己的抽象觀念，而電影的目的，則在於藝術處理過的影像也能夠在觀眾心目中喚起作者所希望引起的抽象觀念。因此，電影形式必須能刺激觀眾思考，使觀眾能創造性地感知（creative perception）到作者的觀念。艾森斯坦認為所謂電影中的「觀念」應該同時包含具知識性的思想以及政治正確的態度。

電影真的如艾氏所言，知性／感性、抽象／具體、政治／藝術都能不互相排斥而同時具有效果嗎？若從辯證邏輯（dialectics）的觀點來看，正反兩元素的並列，或衝撞（collision）是可以合成一個具有不同於當初正反兩元素的一個全新成分的。鏡頭的處理也一樣可以用「衝撞」的方式來製造新意。艾氏形象地舉了中國文字的寫法來說明他所謂「衝撞」的意義。例如「囗」加「犬」成為「吠」這個全新的意義。「刃」和「心」、「囗」和「鳥」這些各具意義的個別字眼，若組合「衝撞」在一起，也一樣會成為具有新意的有機整體，而成為「忍」、「鳴」這兩個字。

艾氏在自己所執導的電影裡即大力實踐他這種形式上A＋B等於C而不等於AB的衝撞理論。例如在《波坦金戰艦》（Battleship Potemkin, 1925）中，一組影像顯示正義的革命隊伍正在砲打沙皇司令部。緊接著而來的是一組司令部外圍的數個獅身雕像的系列畫面。獅身的姿態有睡著的、蹲的及躍起的三種形貌。並列在一起後，艾氏希望觀眾也能感知到人民群眾由沈睡到覺醒，進而揭竿起義的這種「觀念」。

艾氏本人的電影，或許反而受制於他自己所堅持的理論原則。有時為了製造意義，艾氏自由地運用象徵或隱喻，使得他的劇情長片有著極為強烈的實驗風格。我們知道，文字符號的意義之所以為大眾所共認乃是出於自然地約定俗成（conventional）。艾氏這種強調觀眾應參與思考的「牽引式蒙太奇」（montage by attraction）或「知性式蒙太奇」（intellectual montage）則顯得過於一廂情願。實踐證明，艾氏的電影確實存在與觀眾無法溝通的困境。

然而，艾氏的理論卻周詳地規劃了電影中可以用「衝撞」來合成新意的種種可能性，因而帶給電影工作者無窮啟發。例如他將電影中圖形、面、量、空間大小、燈光強弱、速度節奏、各種透鏡焦距、攝影角度、運動方向、畫面框架、基調（tone）律動等，都做了詳盡的對比說明。可以說，艾森斯坦的蒙太奇理論集合了早期形式主義的大成。美國電影批評家、理論家道利‧安祖（Andrew, 1976）就形容艾森斯坦「勇於創造形式，他的電影理論將永遠有助於前衛電影觀念的思考」（p. 75）。

第四節 巴贊的寫實主義電影觀

「蒙太奇」可說是概括了無聲電影時代一般影人對影像構成的思考模式，而形式主義理論大致就是圍繞著蒙太奇藝術所做的陳述。在有聲電影出現以後，陸續有理論家開始指陳蒙太奇觀念的缺點。在這之中，法國批評家巴贊是「第一個針對形式主義傳統文論做出有效挑戰的批評家」（Andrew, 1976, p. 134）。

巴贊理論的重點在於，電影攝影原本就具有紀錄的本性，因此電影應該要使外在的影像原始地呈現出真實的力量才對。他堅信，電影的本性不在於運用那種專斷或強加的蒙太奇操作，而在於它的寫實風格。

事實上，巴贊也曾表明電影形式的重要。他曾說過，要深入理解一部電影在說些什麼的一個方法，就是去推敲這部電影如何說出它的故事（見Giannetti, 2010, p. 7）。然而，他的寫實主義理論內容完全不是在闡述電影應「如何操作」的問題。巴贊的評論文字在他1958年死後被後人陸續集結成《電影是什麼？》（What is Cinema?）一書（見Bazin, 2009）。巴贊的文字表明，形式主義者所推崇的蒙太奇影像操作，是對外在現實物像橫加變形的一種粗暴方式。

在他看來，「牽引式」的蒙太奇是一種把「意義」任意強加在影像上的一種行為。他指出，艾森斯坦在《十月》（October, 1928）這部電影中曾將施放煙火的影像加在公牛的影像之後。這個極端（extreme）手法原本想要喚起某種意義，最終卻讓人不知所云。巴贊認為，這種不顧一切所強加的意義顯然只是一個捉摸不定的「影子」（shadow）；「影子」並不存在於影像本身。

巴贊高度評價了幾個電影導演，認為他們能拒絕蒙太奇這種枝枝節節（bit by bit）的剪接方式，並成功呈現了外在物理現實的完整風貌。美國導演奧森‧威爾斯（Orsen Welles）的《大國民》（Citizen Kane, 1941）一片是巴贊極為推崇的一個例子。一些被推崇的導演們因為都能運用一些具體的技術手段，而達到一種理想的寫實風格。在巴贊看來，前景、後景都可一目了然的「深焦鏡頭」（deep-focus）、保持動作連續性、時間與空間一致性的「長拍」（long-take）和「搖攝」（pan），以及演員在一個畫框空間裡面入鏡、出鏡和進行各種走位的「場面調度」（mise-en-scene）等藝術手法，就是一些無須細節的串連就能傳達客觀世界的最簡潔有力的電影技術。

巴贊認為，上述所列舉的電影攝製方式可以使畫面中的意義自然流露；這些技法不必把世界切割成零碎的片段，也不會干擾到事件或人物的完體性。巴贊認為，電影的本性正是要讓外在現實自然顯現其意義，而不是對現實強加意義。

巴贊同時意識到，為了要讓現實自然顯現其意義，而不是以過度的剪接來引導觀眾，電影就必然會呈現出現實中原本就內含的曖昧多義（ambiguity of reality）的屬性。而正是電影所呈現的這種多層次的現實，才讓觀眾有主動參與去選擇意義的機會。也就是說，觀眾可以在一個鏡頭中創造性地選擇他所想要看的，或者感受自己想要得到的意義。巴贊認為，蒙太奇之所以教條，就是因為它不尊重，也不允許影像中的素材本身來呈現自己、暗示自己。

很顯然地，巴贊的寫實主義電影美學觀念是從攝影機器的紀錄以及還原現實的特性出發，進而推論出電影應該傳播外在現實客觀、多義的美感經驗。雖然巴贊自己本身並未寫出一本系統性的理論著作，但他的論點卻帶給電影思潮巨大的影響。

第一章 形式主義與寫實主義

第一節 背景

電影形式主義（formalism）與寫實主義（realism）理論的兩種思潮，主要產生於對電影原本性質問題的不同看法。前者認為，電影以其本身造型藝術的操作能力（plastic manipulation）（包括剪接在內的各種藝術手段），應製造出有別於日常生活的視覺藝術加工品（artifact）。後者則爭論，電影應著重它本來就具備的紀錄能力，將外在事物和日常生活盡可能翔實地呈現在銀幕上。

自1920年代末至1940年代末，許多形式主義理論家都論述到，是藝術家決定一部電影的製作完成，而不是做為電影素材的現實世界...

自序
第1章　形式主義與寫實主義
第2章　作者論
第3章　電影符號學
第4章　結構主義與神話學
第5章　女性主義
第6章　批判理論與馬克思主義
第7章　精神分析
第8章　敘事理論
第9章　影像接收之視覺心理初探
第10章　電影科技演進之歷史解說
第11章　電影技術美學評析
第12章　電影敘事元素之結構與解構
第13章　電影美學運動及其賞析
第14章　類型電影批評
第15章　電影美學風格評述
第16章　女性銀幕形象總覽
第17章　剖析電影中的荒謬、虛無之存在主義哲學
第18章　廣告影像的符號與消費分析
參考書目
電影片名索引

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第5章　女性主義
第6章　批判理論與馬克思主義
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