紅樓夢與曹雪芹

第五章 林黛玉的葬花意識

一、 落花/傷春

《紅樓夢》作為三千年社會文化的歷史性總結，作者對於傳統中國文化的各層面描述，舉凡醫藥、園林、服飾、飲茶……等等，都有自覺性的完美鋪敘。特別是在清代以前詩文傳統的審美取向上，體現了深刻的思維與細膩的轉化。其中尤以傳承兩大文學傳統：傷春與悲秋，徹底展現了曹雪芹對歷來文化語境的領會與接受，同時以風格獨特的觀點和寫作筆法，在小說諸場景中，具體改寫與鋪陳出許多精緻優雅的生活片段。

作者為小說人物代筆賦詩，展現了文人於寫作當下以心摩手追，在游絲飄忽的文學語彙花園裡，找尋攀附的藤莖。緣「悲秋」以循繹，第四十五回林黛玉作〈代離別‧秋窗風雨夕〉，詩中描述秋霖脈脈，陰晴不定的昏黃時刻，女主人公心有所感，發為章句，其詞曰：「秋花慘澹秋草黃，耿耿秋燈秋夜長。已覺秋窗秋不盡，那堪風雨助淒涼。……寒煙小院轉蕭條，疏竹虛窗時滴瀝。不知風雨幾時休，已教淚灑窗紗濕。」詩人每到秋天，勾起身世遭遇而悲慨落淚，悵惘失意，在文學史上遙遙呼應了唐代首要詩人杜甫，其〈詠懷古跡五首之二〉：「搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。」雖說「悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時」，然而杜甫吊宋玉、抒己懷，所牽引出的一條悲秋敘事傳統，已不言而喻。杜甫以宋玉為師，而宋玉的名篇〈九辯〉云：「悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰。」正是文學史上詩家悲秋的發端。

《紅樓夢》的作者在寫作伊始，便已將悲秋的文化傳統融入自己的筆端，甚至於融入自己的生命。創作者泅泳於歷史文化之洋，使得傳統背景成為作家寫作與生存的必然，於是「悲秋」語境的內涵在異代文人的各自語境下，隨即因閱讀與接受而連綿不斷地被改寫與再創作，對於所有的作者而言，那不僅僅是宿命，同時也是一種挑戰；在讀者的眼中，文化語境的吸收與理解，則有助於更為準確地掌握單一文本的語言符號系統。上一世紀二十年代，波蘭籍人類語言學家馬林諾夫斯基（B.Malinowski）曾將「語境」（Context）分為文化語境（Context of culture）和情景語境（Context of situation）。前者泛指語言背後長期累積的歷史、文化、風尚、習俗、價值和思維；後者則具體指陳語言行為發生當下的特殊情境。曹雪芹所接受的挑戰，便是將歷代詩人於秋天感逝悲愴的漂泊情緒，由文化語境轉換為使林黛玉的藝術形象更加飽滿的情景語境。「粉墮百花州，香殘燕子樓。一團團逐對成毬。飄泊亦如人命薄，空繾綣，說風流！ 草木也知愁，韶華竟白頭！嘆今生誰拾誰收？嫁與東風春不管，憑爾去，忍淹留。」《紅樓夢》第七十回時序正是「桃花簾外東風軟，桃花簾內晨妝懶」的初春時節，林黛玉填寫一闕〈唐多令〉，眾人看了，俱點頭感嘆：「太作悲了。」原來傷心不獨悲秋，春天這良辰美景，在詩人眼中卻往往別有懷抱。在力透紙背的惜春詩句裡藏裹著嚴酷的現實，又透露著春天將逝的消息。

第二十七回的長篇歌行〈葬花吟〉，起首便綰合了歷代詩歌中的落花意象和葬花人落落寡歡的情思。據《石頭記》庚辰、在俄、楊藏、甲辰諸本，首句為「花謝花飛花滿天」；程甲本改為「花謝花飛飛滿天」。詩句一旦成形，則賦予該文本意義的背景知識與符號系統，即刻形成一個與之參差對話的語境網絡，二十世紀六十年代法國後結構主義批評家茱莉亞‧克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《詩歌語言的革命》中指出：「每一個文本從一開始就處於其他話語的管轄之下，那些話語把一個宇宙加在了這個文本之上。」〈葬花吟〉起首四句：「花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐？游絲軟繫飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。」花瓣如雨勢磅礡飄零的落花意象，自從唐代杜甫的〈曲江二首〉始，即有：「一片花飛減卻春，風飄萬點正愁人。」繼而有韓翃所作〈寒食〉：「春城無處不飛花。」以及晚唐李商隱的〈落花〉詩句：「小園花亂飛。」清初曹雪芹友人張宜泉即以〈春城無處不飛花〉為題，吟詠春天飛花處處的景象：「芳城開麗景，淑氣動飛花。得意乘時豔，含情逐地華。迎風光不定，帶雨色偏嘉。冉冉歌臺繞，盈盈舞榭斜。連街翻碎錦，匝巷障團紗。膩粉妝苔美，嬌脂映竹誇。蜂簧來別院，蝶拍過鄰家。省識春優渥，狂香引處奢。」春天爛漫飄灑的飛花，迷濛了詩人的眼眸，清初文人引唐詩為題，遙相唱和，編織出一個文本意義彼此糾結，相互牽連，使各詩句不再是單獨的存在，而是互為詮釋的文化符號網絡，始見落花意象隨著時代推移，愈趨富麗繁盛如一幅精緻典雅的蕾絲般紋網。

第六章 三姑六婆的生活處境

一、文士的集體隱憂

「女丑」一詞起源於中國戲曲中，插科打諢以逗笑觀眾的詼諧女性角色。然而傳統戲曲行當裡扮演女丑者，實際上是以男性演員為主，導致女性丑角在戲曲舞台上長期缺席的遺憾。二十世紀初期女性演員方始逐漸崛起，然也以旦行居多，女武生、女花臉甚至於女丑角，可謂鳳毛麟角！及至現代京劇四大名丑也全數為男性。

反觀中國古典小說裡的女丑形象便蔚為大觀，尤其是在明清世情小說裡的三姑六婆形象，往往為小說結構興起穿針引線的作用，為廣大無垠的愁苦悲劇點綴甘甜的喜鬧劇藝術，為文學文本世界增添更強烈的戲劇張力。同時也因中國傳統書寫文化與文獻史料的傳承，掌握在士大夫階層的手中，以社會階級和性別意識等雙重光譜檢視，與文士階層遙相對反的職業類別，恰是引車賣漿之流的「三姑六婆」。因此無論從婦女拋頭露面以從事特種職業的角度觀之，抑或是由民間婦女的宗教信仰模式予以盱衡，姑婆們在文獻史料中自然士大夫被列入「不可觀」之列。小說作家往往還更加誇大其缺點，將之與道教中的「三刑六害」並論。

中西方文化體系中各自在某些特定時期，呈現出對於熟稔於製藥、行醫，甚至善於閱讀與書寫的女性，予以歧視。猶如歐洲中世紀時期的教會組織曾將女巫視為挑戰權威、背叛正統的異端，因而往往對她們施行嚴酷的肉體刑罰。其後黑死病爆發，造成人口銳減，當時這群經驗熟練的助產婦，因為同時也掌握了節育避孕的技巧，故而遭受更為嚴厲的打壓與敵視。菁英士人階層特別因為這些年長而具有特殊技能的女性，具有破壞年輕女性貞節的潛在能力，因此反映在通俗文本中，普遍施以詆毀性的主觀描述。元末明初的落第文人陶宗儀，曾在《南村輟耕錄‧卷一○》中記載當時稱市井中、老齡女性為「三姑六婆」的定義：「三姑者，尼姑、道姑、卦姑也。六婆者，牙婆、媒婆、師婆、虔婆、藥婆、穩婆也。蓋與三刑六害同也。人家有一於此，而不致姦盜者，幾希矣。若能謹而遠之，如避蛇蝎，庶乎淨宅之法。」

因受制於男尊女卑的集體意識，故「三姑六婆」在宋、元之間逐漸成為一種刻板而習用的成語，專指多舌挑撥、貪佔便宜的婦女。至元代以降，文人對「三姑六婆」的看法，更是定型在一個「貪」字。及至明代，隨著通俗文本的蓬勃興發，與戲曲小說裡男女傳情主題發展的需要，姑婆的形象愈趨低下和粗俗，文人對她們幾乎是一致性地帶有相當激烈的貶抑與歧視，因此她們的惡劣形象便大量出現在筆記與說部之中，聲形畢肖地對她們的負面評價亦隨處可見。

　　「三姑六婆」為男性文人所一致詆毀的情況，同時亦散見於明清時期章回小說。如《鏡花緣》的作者即寫道：「吾聞貴地有三姑六婆，一經招引入門，婦女無知，往往為其所害，或哄騙銀錢，或拐帶衣物。」又如《紅樓夢》第一百二十回：「我說那三姑六婆是再要不得的！我們甄府裡一概不許上門的。」「三姑六婆」以不婚之故、占卜施咒、為女性體檢，以及從事情色商業活動等事務，令男權社會中的男性如此忐忑不安！她們的命運雖未如西方女巫曾遭到搜捕治罪，然而在通俗文本中卻因其集體的弱勢，而被掌握話語權力的文人階層所污名化、邊緣化，甚至於妖魔化。例如《水滸傳》的作者則將她們的潑賤形象，發揮得淋漓盡致：「裡邊出來了一個老婆子，年紀五十上下，頭包元青縐紗，身穿藍綢棉襖，外罩青緞領褂，黑綢褲腿虛鑲裹著繡花褡膊，尺二金蓮，一雙鞋跟露著白襪，一臉粉花皺紋，兩帖頭風膏藥，分明積世虔婆親自開門接客。」

第五章 林黛玉的葬花意識

一、 落花/傷春

《紅樓夢》作為三千年社會文化的歷史性總結，作者對於傳統中國文化的各層面描述，舉凡醫藥、園林、服飾、飲茶……等等，都有自覺性的完美鋪敘。特別是在清代以前詩文傳統的審美取向上，體現了深刻的思維與細膩的轉化。其中尤以傳承兩大文學傳統：傷春與悲秋，徹底展現了曹雪芹對歷來文化語境的領會與接受，同時以風格獨特的觀點和寫作筆法，在小說諸場景中，具體改寫與鋪陳出許多精緻優雅的生活片段。

作者為小說人物代筆賦詩，展現了文人於寫作當下以心摩手追，在游絲飄忽的文學語彙花園裡，...

第一章　曹雪芹的身世與詩筆
第二章　曹雪芹的個人才華與家族興亡　
第三章　《紅樓夢》的語言意境
第四章　賈寶玉的感官之旅
第五章　林黛玉的葬花意識
第六章　三姑六婆的生活處境
第七章　手工藝術與女性文化
第八章　《紅樓夢》的音樂世界
第九章　《紅樓夢》與臺灣文學社團
第十章　《紅樓夢》與臺灣日據時代的家族書寫
第十一章　《紅樓夢》與臺灣現代主義
第十二章　《紅樓夢》與臺灣現代散文

第一章　曹雪芹的身世與詩筆
第二章　曹雪芹的個人才華與家族興亡　
第三章　《紅樓夢》的語言意境
第四章　賈寶玉的感官之旅
第五章　林黛玉的葬花意識
第六章　三姑六婆的生活處境
第七章　手工藝術與女性文化
第八章　《紅樓夢》的音樂世界
第九章　《紅樓夢》與臺灣文學社團
第十章　《紅樓夢》與臺灣日據時代的家族書寫
第十一章　《紅樓夢》與臺灣現代主義
第十二章　《紅樓夢》與臺灣現代散文