達文西的真實世界 Leonardo

引言─達文西與「簡寫員」

簡寫員的工作確實損害到知識和愛，因為對任何事物的愛便是在繁衍知識，較知識更為熱切的愛是更加明確的，而確定性乃是源自於對於組成整體的所有部分的透澈認識……誠然只有毫無耐心的蠢笨之人會讚揚簡潔。

（李奧納多．達文西，一五一○）

對任何希望能以短篇幅的小書來全面呈現達文西，並且公允的囊括其種類繁多的各種活動的人來說，這段嚴苛的批評顯然毫無鼓勵的作用。達文西的作品，就其數量、尺度以及本身的難度來看，對意欲拜讀的後生晚輩來說真的是無比地困難。就算不考慮他由右至左的鏡像字體所造成的閱讀障礙（不過對使用這種紙來書寫的左撇子來說，再加上他的書寫速度，這樣的動作其實非常自然），文本內容本身還是非常困難。粗略估計保存下來的筆記多達六千頁。若是和現代一本約三百頁的書相比，達文西這些筆記的總量，至少是二十本書。若是加入那些散失的部分，約是占了他全部筆記的四分之一到五分之一的比例，那麼我們面對的這個人，一生所寫的東西相當於是八十到一百本書。（這個估計數字來自於一位十六世紀進行達文西的「繪畫論」的編輯，當中絕大部分的手稿都已經佚失。）

對於現代研究達文西生平與其作品的「簡寫者」來說，不論是從哪一方面看，處境看起來都很艱辛。但是，如果我們細細揣摩他的話語，也許事情沒有那麼糟糕。他所批評的是那些將長篇大論做成摘要或簡易本的人，特別是那些以簡易方式來描述人體多樣奇觀的人。在他心中，真正研究自然榮耀的學生，必須始終尊重這樣繁複壯觀的世界，在其中各式各樣的形式都有其特定的功能，無論是浩瀚天體宛如時鐘機關的運行，還是人類心臟中的一個小瓣膜。不過達文西心裡也明白，在研究自然界的每一個環節（甚或是人體）時，就算是他自己也無法達到他所要求的水準。

讓我們試著以他自己的話語來呈現他的方法，儘管在這個階段看起來難免還是過於簡化。這要用到下面這一系列的用字。

他竭盡所能地服從於觀察到的「效果」（effects），以這樣嚴謹的方式追究其基本的「成因」（causes）、「理由」（reasons）或「原則」（principles）。這些認識是是透過研究「個案」（cases）來達成的，在當找到「經驗」（expencnce）或證據。一旦能夠以完美匹配的因果關係適切闡明個案，研究者便可宣稱找到「證據」（proof）了。

每一項證據都能闡明大自然整體運作的方式。掌握住種種原因，研究者就有機會由下而上的重建現有的或新的效果。達文西本身的藝術作品正是由以這種方式建構出來的；從根本原因重製出新的視覺效果，尤其是那些展現光學性質的作品。就這層意義來看，達文西的每幅畫，都是他對這世界認識的一項佐證。

請先記住這個非常濃縮的總結，在這本書中，我採用的策略是在尊重「大自然和人類作品」的複雜性的前提下，運用具體實例，來闡明他的核心信念。我將會尋找在他多樣的表面下無所不在的普遍結構。這其中的訣竅在於顯示他所認定的為數有限的幾個核心成因，有的是靜態，有的是動態，這些會導致各種令人目不暇給的自然效果。若這種以個案來顯示他廣泛而深入的結構的策略奏效，讀者便能獲得一個認識他的框架，明白他作品的諸多面向，如此就能自行去欣賞那些因為篇幅有限而排除在本書討論的面向。

達文西的一切作為都基於一個總體的假設，即自然界展現出來的多樣性是一種徵象，來自於其內部的統一性，這樣的統一依靠著類似「統一場論」（unified field theory）（譯註：物理學中的統一場論是企圖以單一場論來解釋就所有種類的基本力量和基本粒子的相互作用）的東西，可以解釋我們所觀察到的世界的一切運作。對達文西來說，這種統一理論是基於世界上每一股力量的比例（幾何）來作用，並解釋了萬物的設計。這解釋了為什麼他會在他的解剖圖寫下「不要讓任何不懂數學的人讀我的原理」（這句話其實是改寫自柏拉圖的話）。（譯註：柏拉圖非常重視數學，傳說他在雅典學園的門口寫上：「不懂幾何者，不得入內」。）

比例理論解釋了為什麼事物在遠離我們時，看起來會變得比較小，為什麼樹木的枝枒比樹幹還細（以及當中的比例關係）；為什麼影子在遠端處較微弱淡薄；春天如何隨著時序移轉失去動力；戰爭機器發射的導彈能飛得多遠；何以由一塊塊石頭堆疊的拱門能夠豎立起來；為什麼石頭落地的速度比較快。這應當囊括現代科學分析中靜力學和動力學研究的所有範疇。這些不同現象的類似行為成為他推論的主要方法之一。光就像是聲音，就如同蕩漾的水波，好比火焰產生的熱，好比一顆彈跳球，好比拿一把錘子敲打表面……比喻是一門古老的技術，可用來說明事物的行為。達文西的畫作特別具有說服力，讓這門古老技術在視覺上顯得格外中肯，賦予它一個嶄新的基礎。

對達文西來說，每一個觀看的舉動，每一筆一畫都是在分析，正是在這樣分析的基礎上人類這樣的創造者可以改造世界。因此，不論是飛行器還是《蒙娜麗莎》都是按照自然的規律，在全然服從自然因果關係的情況下，對自然世界加以改造。一個是人造「鳥」，另一個則是人工重塑對一個人的物理存在的視覺體驗。就這層意義來說，本書是在探討何以《蒙娜麗莎》和飛行器對達文西來說根本是同一回事。

第一章將從達文西職業生涯中的文件中，在經過審慎衡量後，尋找他「真正」的一面。仔細檢視一番，他的這份職業生涯透露著一分古怪。由他完全製作或主導的藝術作品一共不超過二十件，而且就早期的紀錄來看，他簽名的作品並沒有佚失很多。而且在我們所認為的達文西代表作中，有五、六幅（包括《蒙娜麗莎》在內）似乎從來就沒有離開過他。說得直白一點，這表示他並不是靠賣畫謀生的。相傳他是一個技術高超的夢想家，為他的贊助人發明許多根本無法實現的東西。在他職業生涯的文件中，多少也可察覺那些僱主不耐煩的聲音。然而，他的生活有一定的格調，而且在職業生涯結束時還坐擁龐大的薪水。我們要怎麼解釋這看似相互矛盾的事實呢？

本書主要的五個章節則著重在他探討這世界與自然時所依據的原則，以及他身兼藝術家與工程師，即這世界的「第二自然」（second nature）的獨到眼光。第一個討論的就是眼睛本身，因為他認為是視覺提供給我們最可靠的知識，明白事物運作的道理。光線是以精心設計的幾何方式來行進，而眼睛則是專門設計來傳遞光的真理至人腦中。人體是大自然最了不起的創造物，也是視覺所能檢視最崇高的主題，是工程師的範例模型。對人體形式和功能的深層理解，構成工程師創作的基礎，能夠由此發明出大自然尚未創造出來的創作。人體也是了解「地球身體」這樣大型框架的關鍵。他堅信傳統教條中認為宇宙整體的宏觀組織會反映在它所有的部位中，尤其是在人體這個「小世界」中，亦可看見其縮影。他的觀察力敏銳，又能精巧的呈現在畫作上，這賦予這些古老學說一種新穎的緊迫感和說服力。有了這樣的認知，達文西在腦中組裝好一套堪稱是「工具箱」（kit）的組件，在他的藝術作品中重組他想像的自然。好比說《最後的晚餐》這種歷史或聖經主題的畫作，顯然就是靠他的想像力，或可說是一種奇想（fantasia）來構圖的；他所畫的肖像確實並不是直接複製他所看到的表象。眼睛和智能總是並行；他永遠都是眼腦並用，最後一章則和第一章遙相呼應，完成一個檢視達文西創造力各主題章節的框架，將會選出每個世代重製或改造出的他們心目中的達文西畫作，這些都是極具代表性的作品。他從古至今都是個名人，即便長久以來這分名氣和他的實際作為沒有直接關連。在十七世紀時，他是法國皇家美術學院討論何謂好藝術基礎的爭論焦點。在十七和十八世紀時出現更多的「李奧納多畫作」，列在貴族的藏品中，其總量之多，即便他是個多產的畫家，也遠遠超過他一生之中可能創作的數量。到十九世紀時，對於他的認識開始出現一些明確的輪廓，到世紀末時，他遺留下來的大量針對各種主題的筆記本也開始出版。二十世紀的主要成就是回歸到確定可以建檔人地事物，判定在流傳下來的作品中，哪些是真的出自達文西之手。他成為第一批現代化代表人物的典型，尤其是在大眾的想像之中，他是個「超越他時代」的人。然而，這樣一個「科學」而現代的達文西終究還是屬於他那個時代。

在學術界和通俗領域中對達文西的研究依舊盛行不綴，他仍然是難以捉摸的題目，甚至是神祕難解的，隨著我們對他遺留的遺產提出不同問題，或是從不同的觀點來檢視他的生平，達文西在我們的認知中也不斷變動著。我所能奢望的是，在本書中我所採用的角度，能讓達文西認出他自己。

引言─達文西與「簡寫員」

簡寫員的工作確實損害到知識和愛，因為對任何事物的愛便是在繁衍知識，較知識更為熱切的愛是更加明確的，而確定性乃是源自於對於組成整體的所有部分的透澈認識……誠然只有毫無耐心的蠢笨之人會讚揚簡潔。

（李奧納多．達文西，一五一○）

對任何希望能以短篇幅的小書來全面呈現達文西，並且公允的囊括其種類繁多的各種活動的人來說，這段嚴苛的批評顯然毫無鼓勵的作用。達文西的作品，就其數量、尺度以及本身的難度來看，對意欲拜讀的後生晚輩來說真的是無比地困難。就算不考慮他由右至左的鏡像字體所造成的...

前　言

我們要怎樣才能真正認識李奧納多‧達文西？是什麼讓他與眾不同？該如何解釋他那些倖存下來的「筆記本」，這可是份無與倫比的世界遺產。他的頭腦是怎樣運作的？他是剛好不著邊際的突發奇想？還是說在他看似瘋狂的行徑中其實依循著一種方法？有什麼是他持久關注的主題，而這些又如何體現在他從事的活動中？該說他是剛好也在探求科學和技術的藝術家？還是說他是預見到現代的遠見之士，又或者說他其實也受到時代環境的限制？他是如他聲稱「無書可讀」的人嗎？他是怎麼在看似無法完成任何一件作品的情況下，成就自己的生涯？我們要如何評價這樣一個全身上下覆蓋傳奇面紗的人一生的成就呢？他留給世人的真正遺產又是什麼？而且，這一切到底有什麼值得大驚小怪的地方？

本書集中在如何掌握李奧納多‧達文西身為一個傳奇人物和歷史現象。

此際，我正在維納馬吉奧別墅（Villa Vignamaggio）的露臺上寫作，這裡就在義大利托斯卡尼省奇揚地（Chianti）格列偉（Greve）一帶，這地方位於佛羅倫斯和席耶納之間，穿梭其間的盡是美麗如畫的古道。這曾經是格拉蒂尼（Gherardini）家族的別墅，他們的女兒舉世聞名，名叫麗莎，嫁給法蘭切斯科‧戴爾‧吉奧康多（Francesco del Giocondo），同時也是李奧納多畫作中謎樣的模特兒，留給世人永恆的神祕感。這是塊令人陶醉的土地，夾雜其間的葡萄園和橄欖園，為連綿不斷的渾圓山丘鋪上一塊塊綠色和黃褐色的色塊，任何人到了這地方都會寬心微笑。這間別墅現在已改成旅館，裡面有一般住房和套房。今晚我住的這間有一張大床的套房，就是「蒙娜麗莎房」（Monna Lisa）（“Monna”這個字是“Madonna”的簡寫）；明天我得搬到「李奧納多」房，因為在我居住的十一天時間，不能一直住在「蒙娜麗莎」房，或許這房間要空出來給她，畢竟，這是她家的房子。空氣中，有一種揮之不去的沉重氣氛，一陣風倏地吹來，溫暖卻急促，狠狠打在我的電腦螢幕上，興許是有個古老靈魂對他人一再刺探其祕密而感到不耐煩。也許李奧納多‧達文西的研究，對於老是抱持著經驗主義的英國學者來說，變得有點不務正業？此時，開始下雨了。

十天後，草稿完成了。這時我接到泰瑞莎‧克洛威（Thereza Crowe）的電話，他是二○○六年和我們一起執行「李奧納多大展」（The Universal Leonardo）那個大型計畫的另一個團隊的負責人，這計畫涵蓋展覽、技術審查，同時舉辦各類活動及向整個歐洲媒體發稿以慶祝達文西的一生；從電話那頭傳來噩耗，他告訴我《紡車邊的聖母》（Madonna of the Yarnwinder）在蘇格蘭邊界巴克魯伯爵的城堡中被偷了。據說是當天上午十一點坐在一輛福斯的Golf GTI上的四名男子下的手，但那時消息都還不完整。第二天早上當我回到英國時，媒體勢必會大幅報導。我想到了伯爵和他的家人，對他們來說，這一小幅達文西的畫作超過他們所繼承的其他所有財產；伯爵總是熱情地與世人分享這幅畫，他對它還有深厚的情感，遠超過擁有一幅名畫的自得意滿。我也為這幅五百歲的畫版的命運憂心不已，希望能迅速找回，讓一切回復原狀。

這段期間，我又得知後來去哈佛大學任教的約翰‧希爾曼（John Shearman）教授突如其來的死訊，他是我在倫敦陶爾德藝術研究所（Courtauld Institute of Art）的老師，是研究文藝復興時期藝術史最嚴謹和最通透的學者，我現在所用的歷史學研究方法基本上都是他灌輸給我的。他喜歡我學術生涯早期所撰寫的第一本關於達文西的專書，那是在一九八一年出版的，現在我衷心希望他也會喜歡這本書。

本書和早期的那本以《達文西：自然與人的傑作》（Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man）為題的專書當然有明顯的關係，如今我也算是完成長期以來承諾要推出修訂版的工作。在之前的那本書中，我試圖在一個傳記架構內，以一個整體的畫面，描繪出達文西在諸多領域中的創意和聰穎。那本書的中心假設是在達文西多才多藝的背後，其實有一共通的基礎，都來自同一股基本力量，本書也將延續這個假設。

我希望任何想要真正認識達文西的人，都會因為本書的激勵，而開始查閱他那上千頁的筆記的謄寫、翻譯和文集，這些資料現在已經十分普及。

本書和之前那本書的框架不同，我放棄傳記體的組織敘述，不再依此來劃分章節，而改以我所認為貫穿李奧納多一生的主要動機，來進行主題式的專題討論。在一九八一年的那本書中，主要關注的是他的思想發展，但在本書則採用專題討論，並且特別強調其中的連續性。在三十多年來對達文西的研究中，我也意識到，我的寫作反映出我和他所遺留的這一切的連續之個人對話。本書的語調變得更加「文學」和私密。我也想藉由本書對目前流傳的達文西的「神話」，提供另一種更人性化、更貼近人心的闡述，這是每個與他的人生和作品相遇的人都能感受到的力量，他在這股力量中運作，傳達一種積極的精神，甚至是源源不絕的創意。

這段期間，「李學」研究依舊風行不墜。卡羅‧佩德雷蒂（Carlo Pedretti）繼續發表他在手稿方面的研究成果，這全都是難能可貴的資訊。米蘭的彼得‧馬拉尼（Pietro Maran）做了許多研究，讓世人更加了解達文西在隆巴德（Lombard）的情況。卡門‧邦巴哈（Carmen Bambach）慷慨允許我使用她整理的達文西生平紀事，這幫助我們更加了解對他的繪畫。保羅‧加路西（Paolo Galluzzi）的研究揭露出達文西在文藝復興時期擔任工程師的一面。礙於版面，這裡省略許多應當還要提的許多其他專家。

這本書是應牛津大學出版社凱瑟琳‧里夫（Katharine Reeve）的邀請，希望在他們的「簡介」（Very Short Introductions）系列叢書中，納入李奧納多的簡介。她和艾米麗‧喬利夫（Emily Jolliffe）一直以來都熱情地予以支持。凱瑟琳的編輯大幅改善了本書的文本，而且她對於如何呈現本書，也有其獨到的見解與創意。麗茲‧鮑威爾（Liz Powell）的設計美觀且人性化，而斯圖爾特‧布里爾（Stuart Brill）則為本書設計了一個醒目的封面。

這本書能夠在我於牛津一週復一週的緊湊行程，與不斷增加的校外事務之餘完成，主要是因為我能夠到奇揚地鄉村深處的維納馬吉奧別墅住上十一天。安排這段旅居的是瑪瑞娜‧華萊士（Marina Wallace），她原和我一同寄住在格拉蒂尼家族的宅邸中，在我寫作本書初稿期間，澄清許多重要的資訊。我不想因為沒有實現目標而讓她失望，並希望藉此書來傳達我的謝意。她自己也定好其新書的輪廓，那是根據她在「藝術科學界」的經驗所架構出來的，我衷心期盼能讀到她的著作。這座別墅目前的主人是生產美味葡萄酒和橄欖油的弩翔恩戴（Nunziante）家族，在居住期間他們親切地款待我們，並提供物質協助。

在寫作期間，牛津大學藝術史系的行政祕書妮可拉‧亨德森（Nicola Henderson），大力協助我們管理各種要求。善解人意的她，充滿活力和幽默感，是支持我持續工作的力量來源。她休假時，蘿拉‧艾力夫（Laura lIiffe）慷慨和善的提供協助。文獻書目和插圖的整理主要是由羅亞‧阿克拉米（Roya Akrami）幫忙的，麥特‧蘭卓斯（Matt Landrus）也從旁協助甚多。在我的另一項主要事業，即為了推廣藝術科學展覽等專業活動，和同事一起創辦的華萊士‧肯普／阿塔克特（Wallace Kemp/Artakt）公司中，同事也對我「閉關」寫作，不理公務的行徑展現出極大的包容。多年來，達文西史料的保管人，不論是公部門還是私人館藏，都十分願意開放這些史料，供人查閱。在此我特別感謝溫莎堡的珍‧羅伯茨（Jane Roberts）夫人，我們在一九八九年於倫敦海沃畫廊（Hayward Gallery）舉辦展覽時，合作得十分愉快，當然，我也絕對沒有忘了其他共事過的人。儘管本書的書背只列出一個作者的名字，但這在一定意義上是眾人合作的成果，包括多年來所有與我談論過達文西的人，不僅是學者，也還有熱心的公眾，本書正是要獻給他們的。

前　言

我們要怎樣才能真正認識李奧納多‧達文西？是什麼讓他與眾不同？該如何解釋他那些倖存下來的「筆記本」，這可是份無與倫比的世界遺產。他的頭腦是怎樣運作的？他是剛好不著邊際的突發奇想？還是說在他看似瘋狂的行徑中其實依循著一種方法？有什麼是他持久關注的主題，而這些又如何體現在他從事的活動中？該說他是剛好也在探求科學和技術的藝術家？還是說他是預見到現代的遠見之士，又或者說他其實也受到時代環境的限制？他是如他聲稱「無書可讀」的人嗎？他是怎麼在看似無法完成任何一件作品的情況下，成就自己的生涯？我們要如何...

前言　
序　
引言─達文西與「簡寫員」　
第一章　一份怪異的職業生涯　
第二章　觀看　
第三章　身體和機器　
第四章　有生命的地球　
第五章　說故事的人　
第六章　麗莎的房間、達文西的身後　
達文西生平大事紀　
延伸閱讀　

前言　
序　
引言─達文西與「簡寫員」　
第一章　一份怪異的職業生涯　
第二章　觀看　
第三章　身體和機器　
第四章　有生命的地球　
第五章　說故事的人　
第六章　麗莎的房間、達文西的身後　
達文西生平大事紀　
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