近年來,崑劇可以說是臺灣最時尚的文化娛樂,不僅演出多、曲社多、實驗創新的作品也不少,且崑劇的參與者多較為年輕,活動力十足,成為推動臺灣崑劇未來發展的積極力量。其實,臺灣崑劇演出由來已久,清代就已有崑劇演出的記錄。乾隆三十四年(1769)臺灣府鹿耳海防同知朱景英,就曾邀請他的同仁,觀賞自己的劇作《桃花緣》及李玉《清忠譜》,在其《畬經堂詩續集.卷二.來鷗館詩存》中有〈九日同人集東堂觀劇是日演周忠介公遺事〉一首與〈冬夜南園同人觀演拙製桃花緣傳奇〉四首記錄此事;此外,乾隆四十八年,蘇州崑劇梨園總局募資重修老郎廟完工,其完工碑記中,錄有行會組織十七個,便有臺灣局捐款六十三錢十一兩,可見臺灣當時已有崑班的職業工會。《清季申報臺灣紀事輯錄》記錄光緒三年(1877)九月十八日報導〈論臺灣煤礦事〉云:前有友謂予曰:「『子喜觀劇,亦知近日崑班大佳於昔日乎?子盍一往觀!』余曰:『何以如是?』曰:『近日班中延數清客,每逢禮拜六夜及禮拜日夜,代演數齣;故能致觀者如堵墻也』」。余於前禮拜六夜往觀清客演〈中軍〉、〈挑簾〉、〈裁衣〉、〈搜山〉、〈打車〉五齣,又於昨禮拜六夜往觀清客演《荊釵記》之〈參相〉與《白兔記》之〈回獵〉兩齣,能將戲中關節維肖維妙盡行演出。不但已也,即平日本班之腳色近來演唱各戲,亦均極力摹仿肖神,不似從前隨便敷衍。大約非經數清客加意指點,即由各腳色格外觀感也。
這段敘述中,記載了光緒初年臺灣「崑班」演出的情況,不僅演出水準更甚從前,引起了觀眾的注意,還邀請了「清客」,每逢禮拜六、日夜晚加入戲般的演出,所演〈搜山〉、〈打車〉等戲,都有著較高的難度,非常考驗表演者的功力,可見這些「清客」均有極高的水準。所謂的「清客」,指的是鑽研崑曲的業餘愛好者,社會地位高,偶爾演戲,被認為是十分風雅的一件事,與職業演員不同,稱為「清客串」(串就是「串戲」,也就是演戲的意思)。從這些記載,可以發現當時臺灣的士大夫階層流行崑劇,臺灣不僅有崑班、有水準極高的清客,二者還有密切互動,而從觀眾描述「戲中關節維肖維妙盡行演出」,也可以看出清代臺灣崑劇有極為高超的演出水準。
然而,相較於其他南管、北管、歌仔戲,臺灣的崑劇記載極少,特別到了日治時期,幾乎未見崑劇戲班與曲友活動的記載,這或許與清末崑劇的衰微、京劇的興起有關。1949年以後,隨著國民政府來臺,不少大陸曲家也來到臺灣,開始了當代臺灣的崑劇活動。1949年9月4日,臺北「同期曲會」成立,為臺灣最早成立的曲社;1953年,臺北「蓬瀛曲集」成立,參與成員中,影響臺灣當代崑劇最深者為徐炎之先生,除了臺北的曲社外,師大、臺大、政大、中興、東吳等校的崑曲社,皆由徐炎之先生指導,這些成員後來成為推廣崑曲的重要力量。1991年,由曾永義、洪惟助主持的崑曲傳習計畫開辦,共舉辦六屆,對曲友與臺灣的職業演員,均有深遠的影響。影響所及,至今大陸崑劇界還流行一句話:「最好的演員在大陸,最好的觀眾在臺灣」。
崑劇的行當家門,要從明初說起。明初南戲及傳奇腳色體制,悉依宋元南戲,分為七行,隨著明代中葉以降,傳奇創作的盛行,對劇中人物的需求,表演藝術不斷積累,使得崑劇的腳色分工,愈趨專門,每個腳色下,逐漸細分各種家門,到了清代,成書於乾隆年間的《審音鑑古錄》和《揚州畫舫錄》,小生行裡出現了「巾戲」,也就是後來的「巾生」,其餘腳色也分工愈細並逐漸定型化,清代嘉慶、道光年間,崑劇逐漸定型出後來常見的「二十家門」。根據傳字輩藝人周傳瑛〈崑劇家門談〉(周傳瑛口述,洛地整理,1988,頁118)所述,崑劇的腳色由五個「總家門」(生、旦、淨、末、丑)之下,再分二十個「細家門」,所謂的「細家門」,即是在「總家門」以下,對不同類型的腳色所做的細分:
生:大冠生、小冠生、巾生、窮生、雉尾生
旦:老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦、貼旦
淨:大面、白面、邋遢白面
末:老生、末、老外
丑:副、丑
以下一一具體說明。(Chapter 2 崑劇與南管戲)