當代策展藝術及實踐：身體、性別、科技

導論：策展作為一種當代藝術實踐的學門

我不斷地告訴自己，事實上，展覽可以被視為是消失的所指(signified)之一個符號(sign)。

讓－弗朗索瓦．李歐塔

「策展」目前正面臨一種認同危機，因這個詞目前也被許多藝術文化行政之外的領域所引用。策展是個當代藝術重要學門，策展的歷史也正在被書寫中，且因為當代策展目前正以極多樣的面貌進行，關於策展的論述與脈絡整理更有其迫切性。

本書不僅介紹由筆者所策劃的 8 個展覽，更分析策展執行實務面。本導論將介紹策展過去發展歷史，並且分析「策展人即藝術家」觀點，亦即策展人的策展行動本身即相當於是一種藝術創作，策展人與藝術家身分之間的曖昧性與相互重疊性，以呼應本書標題所採用的「當代策展藝術」一詞。另外，基於當代展覽策劃在過去二十多年逐漸在當代藝術界形塑出一股重要的影響力，本導論亦會介紹國際上具代表性的策展教育機構，並且依本書所介紹的展覽為例，依筆者自身的實務經驗，分析展覽策劃的實務執行面向與細節，期望本書能呈現筆者在策展的理論研究及實質執行技術面上的介紹與分析，進而對於台灣當代策展研究有所貢獻。

一、歷史脈絡

　　

已故重要瑞士策展人、藝術史學者及藝術家哈拉德．西門(Harald Szeemann)於2001年由紐約的國際獨立策展人組織(Independent Curator’s International)所出版的《智慧的話語：策展人的當代藝術手冊》(Words of Wisdom: A Curator’s Vade Mecum on Contemporary Art)一書中指出，要了解策展，必須先從它(curator)的字根探討起，而其字根是curare或是cura，代表「照顧」(to take care of)，因此策展人這個字，一直存在著照顧、照料的意含。

根據《線上字源字典》(On-line Etymology Dictionary)，在13世紀中期，curator這個字的相近辭包含：「guardian」、「manager」與「overseer」，是指照顧弱勢及有精神病者；英國當代藝術史學家及策展人喬安．齊邦斯與凱伊．溫伍德，點出「策展」(curate)這個字作為名詞，可追溯到拉丁文中「照顧」的字：cura，而若追溯到中世紀關於宗教藝術，「curatus」是「策展」的相關聯字，並指「照顧靈魂」(the care of the soul)的意思。而在1660年代，curator才開始用來指稱專門管理博物館、圖書館的人員。不論「策展」在13世紀或是17世紀裡的定義，它都是帶有一種照料、看顧、管理的意含。

「策展人」在歷史的脈絡中是被視為照料美術館或博物館裡收藏品的專員，「策展人」也常以「guardian」或「keeper」這兩字所指稱。在英國，許多早期的博物館，是以關懷人民作為設立的目的，並且以博物館作為一種教育人民的工具，因此早期展覽的策劃具有一種教化社會的社會責任。舊金山加州藝術學院(California College of the Arts)的「策展實作碩士課程」(MA Program in Curatorial Practice)主任凱蒂．芙爾(Kate Fowle)在其〈Who Cares? Understanding the Role of the Curator Today〉文章中以1917年蘇聯十月革命時期具政治宣導性的展覽為例，她指出當時蘇聯政府以火車作為一種移動的展覽工具，通行於蘇聯各角落，以將革命的意念傳達給農民，而這火車充滿由藝術家所精心繪製對於未來美好願景的想像及政治口號。另一個以展覽作為一種政治宣傳的例子，是二次大戰期間德國納粹政黨大興博物館，並以館內所策劃的展覽作為一種宣傳政治思維的工具。

　　

直到1950年代，歐洲與美國相繼出現許多由藝術家所主導及經營的空間及活動，而這樣的現象尤其在紐約最為顯著。例如在1952年成立的倫敦當代藝術中心(Institute of Contemporary Art)，以提供講座、對談、展覽作為一種提供公眾辯論的場域，並且標榜反菁英主義、反學院為其宗旨。倫敦當代藝術中心以這樣與民眾相互交流的藝術活動，打破過去展覽僅是博物館的專業，且民眾大多是被動者的現象，反而是將民眾對於展覽與藝術活動的參與，視為是文化的創作者，而策展人也逐漸脫離僅是看管博物館或美術館物件的管理員。策展人的角色更趨多元，且被賦予更多的可能性與實驗性。

美國策展人兼藝術史學者克萊爾．碧沙特(Claire Bishop)認為哈拉德．西門(Harald Szeemann)是全球藝術界第一位獨立策展人。從1950年代中期開始，西門與其同輩的策展人友人華特．侯普斯(Walter Hopps)開始實踐不同過去的策展方式，而他們所建立的策展風格仍深深影響當今展覽策劃。西門與侯普斯的策展風格挑戰過去既定的展覽形式，並深切地與藝術家做交流與溝通。西門於1972年策劃第5屆《德國文件展》(Documenta 5)，並且打破以往文件展是個固定靜態展覽的形式，並在展覽子題上安排許多場表演、即興演出、影像播放，而參展的作品涉及科幻小說、廣告、設計，並邀請藝術家呈現他們對於美術館及當時政治議題宣言。

策展人不僅是製造展覽者，更是一個中介人、創造者。凱蒂．芙爾(Kate Fowle)曾形容策展人為DJ，並說：

我們活在一個策展人被視為是一位DJ的時代，或是其他類似組合及重組藝術作品、行動與想法的人。現在這已經不只是博物館的工作，而是整個產業正環繞在展覽的創造之中。

自從1980年代晚期，當代策展的發展主要是在其國際化的部分，尤其是1980年代世界各地如雨後春筍般設立的大型雙年展及三年展，更使當代展覽策劃超越固定的單一國家國界，並呈現一種超國際的當代藝術網絡連結。英國黑瓦德畫廊(Hayward Gallery)的總監拉夫．羅高夫(Ralph Rugoff)稱這種超越固定國界工作的策展人是jet-set flȃneur，意指可以隨時坐飛機到處遊走的人。這樣的當代國際策展人因為隨時在不同國度工作，他們所合作的藝術家也多來自世界各不同文化，但這樣的現象有時會使來自特定文化的藝術家作品，總是在不同國際大型雙年展或三年展裡展出，進而造就代表特定文化的明星藝術家，而他們的作品往往不斷重複在世界各重要展覽中展出。

　　

從二十世紀晚期開始，策展人開始與藝術管理、藝術批評有強烈的關聯，且更密集地與藝術家一起合作。當今的策展人如同計畫總監，需要以清晰的策展理念將藝術作品連結起來，並以仔細的展場規劃與設計將這些作品展示出來，以呈現他或她所觀察關於生命、政治、社會等各面向與觀點。策展人更需要挑選、分析藝術家作品，並進行畫冊、文宣的文字書寫，讓合作的美術館或博物館得以進而宣傳此展覽。　　

國際策展人保羅．歐內爾(Paul O’Neil)認為1960年代開始，關於展覽中的藝術品論述，從藝術作品作為一種具自主性的物件，轉移到展覽本身的策展理念與批評，因此展覽本身所帶有的批判與美學已超過展出的藝術作品。關於1990 年代策展逐漸主導當代藝術面貌之現象，歐內爾提到：「策展具有被討論、批評、論述的核心特質。」因此，「當代展覽策劃」從1960 年代崛起後，策展人也被賦予越來越多的重視，而當代展覽策劃的重要性在於其跨洲際、跨國度、跨文化的合作模式，這皆是當代展覽策劃的國際化現象與特質。

二、策展人即藝術家

國際藝術界存在著「藝術家即策展人」與「策展人即藝術家」這樣看似不同但又極相似的身分。「藝術家即策展人」是指藝術家暫時以策展人的身分進行策展實務，「策展人即藝術家」並非指策展人以藝術家的角色，創造一般我們認定的藝術作品，然而，在形容策展人即藝術家的思維，在於策展人以極具「藝術性」的方式進行展覽策劃，而這樣的過程便是一種藝術性的創作，但策展人本身還是策展人。

　　

策劃2007年《第12屆德國文件展》且目前是英國皇家藝術學院策展課程主任的茹絲．諾克(Ruth Noack)，於2012年在倫敦中央聖馬丁藝術與設計學院一場名為《藝術家即策展人》(Artist as Curator)的研討會中提出：「我對於是否需要在『藝術製造』與『展覽策劃』之間劃一條分界線，一直感到質疑，且這樣的分界線是否有被劃分的必要。」英國瑞汀大學(The University of Reading)的當代策展教授－多瑞斯．理查特博士(Dorothee Richter)，亦明白提出：「策展人與藝術家現在密切地相互模仿彼此的定位」。因此，我們在這樣的觀點上，可以提出「策展人即藝術家」之觀察。策展人將策展視為一種媒介，並傳達一種創意的藝術呈現方式，而這樣的當代策展方式，與過去歷史對於策展的定義，更呈現策展人本身自我的反思與思維，且透過策展的過程與展覽本身，提出一種策展人對於當代藝術與文化現象的觀察。

　　

當今國際藝術界的巨星級策展人，乃是1968年出生於瑞典的漢斯 • 烏爾里希 • 奧布里斯特(Hans Ulrich Obrist)莫屬，他曾經於1993年，在巴黎的卡爾登皇宮旅館(Hôtel Carlton Palace)的房間，策劃一個名為《763客房》(Chambre 763)的半公開展覽，在此展覽裡，漢斯邀請藝術家在房間裡進行70件藝術作品的現場創作與展示，包含房間的鑰匙洞、房裡的樑柱等地方創作，並邀請其中一位參展藝術家，每天早餐後為漢斯拍一張照片。此展覽於漢斯住在此房間時期進行，且整個展覽像是藝術家進行的一種表演，這樣策展的方式，使參展的每件作品像是藝術家的創作元素，一起創造這場演出，策展人其實與藝術家進行藝術創作的思維非常相似，過程充滿實驗性及創造性。然而，策展人與藝術家還是不同的角色，一個展覽需要策展人來規劃與安排，更需要藝術家的作品來構成一個好的展覽之重要元素，但不可否認的，策展人與藝術家之間具有相互對應但又時而交集的角色扮演。然而，觀眾在參觀展覽之後，一般較會記得這展覽的策展理念，而非每件參展的作品，這樣的現象，便是策展人保羅 • 歐內爾(Paul O’Neill)認為：藝術家的作品「被內含在整個策展理念的觀點裡。」然而，策展理念儘管再如何傑出與充滿吸引力，整個展覽若缺乏藝術作品，也僅是個空殼子罷了。

三、策展教育機構

過去二十多年當策展逐漸在當代藝術領域變為一門重要的顯學，且展覽策劃的形式日益複雜，策展作為一種學院、藝術與教育機構的學門也越益重要，並且逐漸變成一種在當代藝術重要的新學門。第一個與策展相關的課程，是1967年紐約惠特尼博物館(Whitney Museum)所創立的「獨立學習課程」(The Independent Study Program)，這課程至今仍持續進行，且提供學生們一個可以在惠特尼博物館與策展人近身學習的機會，在修習這策展課程期間，學生們亦可以實際執行策展，包含挑選藝術作品、執行藝術作品借展、規劃展場設計，並進行展覽出版品的文章書寫。　　

目前開設策展課程的教育機構主要集中於歐美，而儘管這些策展課程的教學內容差異不大，但這些策展課程皆能提供學生們一個非常難能可貴可以增廣藝術界人脈的機會。目前全球提供策展課程的大學已經不在少數，但以下教育機構是至少年前便已經在策展這新學術領域開疆拓土的先驅：

(一)歐洲

‧L’École du Magasin，Grenoble，法國

成立於1987年，是歐洲第一個開設策展課程的非大學體系學校，並且由法國國家當代藝術中心所成立(Centre National d’Art Contemporain)。

‧Université Paris I Panthéon-Sorbonne，法國

Université de Haute Bretagne, Rennes，法國法國有兩所大學提供策展研究的碩士課程，包含Université Paris I Panthéon-Sorbonne的the master sciences et techniques de l’exposition碩士學位課程，及Université de Haute Bretagne, Rennes的the master Métiers des arts de l’exposition碩士學位課程。前者提供兩學期關於策展實務的訓練，及一個在博物館至少三個月的實習。後者於第一年提供關於藝術史及藝術批評的理論課程，並要求學生必須實踐策劃一個展覽，以作為實務上的訓練。

‧Royal College of Art，英國

英國皇家藝術學院是歐洲第二個成立策展課程的教育機構，與英格蘭藝術理事會(Arts Council England)合作，並於1992年成立「策劃當代藝術碩士」學位課程(MA in Curating Contemporary Art)，且邀請許多博物館、美術館策展專家進行一連串的演講與研究討論，並且提供學生們在皇家藝術學院畫廊空間可以實際執行策展的實務機會。

‧Goldsmiths College, London，英國

英國第二個成立當代策展碩士學位的大學是倫敦金匠學院。它於1995年設立「策展碩士」學位課程(MFA in Curating)，並且於2006年設立「策展／知識」(Curatorial/Knowledge)博士學位課程，並且將策展學門的理論化作為教育目標。

‧De Appel, Amsterdam，荷蘭

荷蘭重要藝術史學者及策展人Saskia Bos於1994年在阿姆斯特丹成立「De Appel策展訓練課程」(De Appel Curatorial Training Programme)，當時是基於其他已經成立的策展課程對於策展教育與訓練缺乏理論基礎，而是較專注於策展的實務執行面而成立。「De Appel策展訓練課程」每年招收六位學生，包含七個月的課程，同時強調「管理」在策展實務的重要面向。

‧Konstfack CuratorLab, Stockholm，瑞典

Konstfack大學藝術、工藝與設計學院(Konstfack University College of Arts, Crafts and Design)於1999年設立的「Konstfack策展人實驗室」(Konstfack CuratorLab)，不同於歐洲已經設立的策展課程，此課程以在歐洲各地移地教學為其特色，參與的學生與移地教學的合作單位進行一連串的對談、訪問、演講及執行實質策展實務的實現。

‧University of Applied Arts, Vienna，奧地利

維也納應用藝術大學(The University of Applied Arts)於2002年首次設立策展課程：「展覽與文化溝通管理碩士進階課程」(Exhibition and Cultural Communication Management Master of Advanced Studies)，之後改名為：「ecm：教育／策展／管理」碩士學位課程(ecm - educating/curating/managing)，課程規劃亦包含理論與實際策展實踐。

(二)美國

‧Whitney Museum Independent study Program, New York

1967年紐約的惠特尼博物館(Whitney Museum)所創立的「獨立學習課程」(The Independent Study Program)是全世界首次為訓練策展人而設立的教育課程，整個課程包含九個月，學生可以與惠特尼博物館的策展人近身學習，學生所提出的策展計畫，可以在博物館實踐。

‧Center for Curatorial Studies at Bard College, New York

位於紐約近郊的巴特學院於1994年所設立的「策展研究中心」(Center for Curatorial Studies)，是全世界極具聲譽的策展教學機構。「策展研究中心」不僅教導學生們策展實務，教學更著重在藝術史、美學、批評理論的理論養成。

‧Columbia University, New York

紐約哥倫比亞大學於1997年設立策展碩士課程：「現代與當代藝術：批判與策展研究碩士課程」[ MA in Modern and Contemporary Art: Critical andCuratorial Studies(MODA) ]，並與惠特尼博物館及紐約現代美術館(MoMA)一起合作，教授策展實務經驗，並強調美學、藝術史及學術研究在策展學門的重要。

‧College of the Arts, San Francisco

舊金山藝術學院於2003年設立「策展實踐碩士學位」(MA in Curatorial Practice)課程，是美國西岸第一所成立策展碩士學位課程的大學，並以展覽策劃實務、藝術史、書寫為其課程規劃主軸。此課程的設立是基於認為展覽是思考與學習當代文化的媒介。

(三)加拿大

‧University of British Columbia, Vancouver

加拿大溫哥華英屬哥倫比亞大學於2001年便在藝術史科系設立「批判與策展研究」(Critical and Curatorial Studies)碩士學位課程。在兩年的課程規劃裡，學生在第一年必須學習藝術史、策展理論、文化與批判理論，並在第二年完成策劃一個展覽。此課程亦要求學生們必須擁有除了英語之外第二外語的流利閱讀能力。

(四)日本

‧Arts Initiative Tokyo, Tokyo

東京Arts Initiative Tokyo於2001年由六位策展人及藝術行政專家所成立的獨立藝術學校，是日本首次設立策展教學的機構。

四、當代策展實踐

　　

策展是一門複雜的學科，策展人不僅需要具備敏銳的社會文化觀察力，更需要對於藝術史及美學有一定的涵養，且在行政上更需要具有堅強的溝通協調能力。以下將策展實踐含括的面向作一整理與說明：

(一)研究策展議題

　　

策展議題的挑選必須仰賴策展人長時間對於社會文化的觀察，及對於當代藝術議題的敏感度。有時候議題可能是受啟發於藝術家的作品，再進一步發揮與延伸，或是當時社會文化的潮流與重要課題，或是藝術家當時感興趣的題材，亦或是社會、政治、環境、歷史等正進行或是正在醞釀的議題。

　　

而當一個議題在被確定之前，策展人需要進行思考與研究，這樣的議題是否具有研究的深度與藝術家可以發揮的廣度，及是否已經有藝術家就這面向進行創作。策展人需要針對此議題大量蒐集與閱讀相關文獻，並且需要針於相似議題的展覽進行研究，避免出現展覽名稱與內容過多重複的窘境。

1.挑選藝術家

與藝術家保持良好合作默契是很重要的，因為在合作過程可以使策展人與藝術家雙方一直保有愉悅的合作活力與動力，更能使雙方對於展覽合作細節有著正面、積極的討論與溝通。策展有時會是策劃單一藝術家的個展或是少數藝術家的聯展，但有時是策劃較大規模具特定展覽議題的聯展。當策劃較多藝術家參與的大型聯展時，在與館方洽談之際可以先提一個藝術家名單，但通常這名單會隨著藝術家另外的工作安排有所變動，而策展人必須有心理準備需要隨時能提出遞補藝術家人選。

2.書寫策展概念計畫書

策展人通常會先書寫1-2頁的策展論述大綱，將展覽論述的議題先大要地陳述出來，並且為此展覽暫定一個標題，策展人有時需要先行研究當下補助單位(如：財團法人國家文化藝術基金會、文化部及地方文化局與相關基金會)，是否有特定想執行的展覽主題與方向，再依據策展人本身的研究興趣，進而書寫這展覽大綱與訂定展覽標題。而這個展覽大綱與展覽標題是策展人開始接洽展場與邀請藝術家必備的資料。

3.開始搜尋適合的經費

在台灣主要獎助藝術文化活動的機構包含國家文化藝術基金會、文化部及各縣市政府文化局，然而許多公司團體也是有機會可以提供贊助。若是申請公部門的獎助金，必須仔細研讀獎助辦法，尤其公部門通常希望案子可以使最大KPI數值的民眾受益，在申請經費的當下，必須思考如何使民眾參與的方式，包含參觀展覽、參與工作坊、聽演講、展覽導覽等，而這些活動皆需要在進行的當下最好有完整照片甚至影音記錄，以備結案報告時所需。

(二)尋找展場

　　

獨立策展人往往需要親自處理一個展覽所有大大小小繁瑣的工作，包含租借展場、尋求經費、展覽行銷活動、佈展執行等。儘管這樣策展的方式有其優點(如獨立策展人可以自己完全自主決定展覽整個細節；若展覽場地是替代空間，策展人可以隨時機動性地做任何適當的計畫調整)，但獨立策展是個極繁瑣的工作，有些工作還是需要外部支援，非策展人可獨立完成，如作品保險。

　　

無庸置疑地，一個展覽可以藉由有組織的展覽空間(如美術館、博物館或私人營運藝術空間)，而得到可貴的行政協助，這些皆可以減緩策展人的行政工作量及責任。然而許多展覽空間通常至少1-2年之前便已經規劃好未來的展覽活動，以利他們空間營運經費的申請與活動規劃，然而一些藝術家經營的藝術空間可能在同一年度內還可以做展覽活動的調整。策展人從策展想法的發想到展覽落幕，往往需要1-3年的時間，筆者2016年策劃的《身體風景：派翠西亞．匹斯尼尼》展覽，從一開始受毓繡美術館邀請策展到展覽結束，共歷時1年4個月；而本人2011-2012年所策劃的《美麗人生：記憶與懷舊》展覽，是一場在英國與台灣共三個展場展出的國際巡迴展，從一開始接洽英國第一個展場(南坡公園藝術中心)，到展覽順利於2012年4月巡迴到高雄駁二藝術特區，共歷經3年時間策劃，策展工作內容包含展覽巡迴到第二及第三展場的接洽，與跨越英國與台灣不同國家展覽的經費申請，及處理跨國藝術行政上的複雜層面。

導論：策展作為一種當代藝術實踐的學門

我不斷地告訴自己，事實上，展覽可以被視為是消失的所指(signified)之一個符號(sign)。

讓－弗朗索瓦．李歐塔

「策展」目前正面臨一種認同危機，因這個詞目前也被許多藝術文化行政之外的領域所引用。策展是個當代藝術重要學門，策展的歷史也正在被書寫中，且因為當代策展目前正以極多樣的面貌進行，關於策展的論述與脈絡整理更有其迫切性。

本書不僅介紹由筆者所策劃的 8 個展覽，更分析策展執行實務面。本導論將介紹策展過去發展歷史，並且分析「策展人即藝術家」觀點，亦即策展人的策展行動本...

展覽已經成為大多數藝術被認知之管道。

本書含括筆者於2010 年至2017 年所策劃且精心挑選過的8個國際展覽，此特定的8 個展覽展出筆者過去8 年曾合作60多位藝術家的作品。本專書所收錄的展覽策劃探討藉著科技之急速發展，科技藝術在視覺藝術界漸成為一重要創作形式，藝術家的作品不僅呈現這種不同於過去的藝術創作形式，更呈現藉由科技之發展而創作出特殊之藝術美感。這本書亦是記錄與整理筆者自己過去8年來策劃過關於身體、性別與科技議題的展覽，且呈現筆者對於當代藝術展覽策劃的研究議題之興趣。這本書的出版同時符合當前台灣及全球當代藝術界對於「策展」日益濃厚的興趣，並回應對此專業領域之日益漸增的需求與重視。

本書「導論」介紹當代展覽策劃的發展、策展人與藝術家交集的思維與創作特質，並介紹國際重要策展教育機構及分析策劃展覽的步驟與細節。「策展理念」一文介紹筆者過去多年來在身體、性別與科技領域上的學術研究，進而以此作為展覽策劃實務的理論基礎。本書所涵括的8個展覽，以其規模及其在媒體的影響力為排序安排，而非以展覽進行時間為章節規劃，惟第7章、第8章因為是同系列展覽，因此置於章節最末。每個展覽以中英文摘要為起頭，並包含展覽畫冊或其他相關出版品的中英文論述，更配以展場規劃圖及展出作品圖檔，期望能讓讀者對於這些展覽有更深層的了解。

本書以筆者在2012 年於台北當代藝術館所策劃的《後人類慾望》為起始。《後人類慾望》共邀請25 組國際藝術家，來鋪陳和詮釋「後人類」這個目前不斷發展並值得關注的新興藝術課題，並回應科技數位與人工智慧的發展，及對於有機體和機械物之生命體的想像和論述。這個展覽因很幸運地受到館方支持，在經費、人力資源上皆受到館方極大的幫助，進而能在兩年籌備後順利將本展覽成功展出。接著第2章是關於筆者2016 年完成的策展計畫《身體風景：派翠西亞．匹斯尼尼》，這是筆者策劃澳洲藝術家匹斯尼尼在台灣第一次個展，展於南投的一座美麗私人美術館：毓繡美術館。此展覽展出自本世紀開始，匹斯尼尼過去十五年來的精選作品，作品除了以女性觀點借鏡當代生物科學研究議題外，也期待透過喚起對於瀕臨絕種生物的關懷，提出人們為了慾望而創造的技科生物之質疑。

2015 年筆者策劃了英國藝術家費爾．賽耶在高雄市立美術館的個展，此展覽(第3章)涉及敏感且關於藝術家私密的議題。這個展覽在籌備上需要以謹慎的方式，結合館內、館外資源與人力，以適當的方式將展出作品規劃、展示於展場中。費爾．賽耶的許多作品取材自十八、十九世紀由男性藝術家所作、以年輕女性為主角的傳統繪畫或雕塑，再進一步批判並顛覆長久以來女性在藝術上以及社會中對年輕嫵媚、甚且豐腴肉慾的刻版形象，他的作品省思社會與文化規範對性別認同與性別表現的偏見。塞耶的創作風格往往呼應展出空間之收藏品，並以其特殊之藝術語彙呈現，因此透露出一股結合古典與當代之氣質。第4章是關於筆者於2017年在台北新苑藝術畫廊所策劃的林珮淳個展《夏娃克隆創造計畫》，此展覽是林珮淳結合夏娃克隆及達文西手繪的男性人體素描及手稿，創造出一種結合數位感及手繪稿之特殊質感，並且透過夏娃克隆與達文西的男體素描稿不斷地交互自轉，作品亦呼應雌雄同體的概念。

接著本書第5章介紹筆者第一檔以性別與科技做為策展議題，且是筆者首次正式策劃的國際展覽：《0&1: 數位空間與性別神話》。這展覽於2010 年在中國重慶展出，此展覽的策劃極具企圖心，並歷經許多挑戰，而這些經驗讓筆者更熟識實踐國際當代展覽策劃所需之技巧，並更清楚策展實踐裡的眾多繁瑣行政工作與冗長的工作程序。此展覽將性別議題與科技藝術結合，但是著力點不僅是歌頌當代科技藝術之多面貌，而是將論點觸及到數位藝術與當代跨文化論述之面向之中，包含：性別政治、移民理論、少數族群等課題，展出作品包含錄像、聲音裝置、數位輸出、多媒體表演等。

筆者於2015年接任成大藝術中心展覽組組長，且於2016年在成大藝坊策劃了較小規模但同等重要的展覽《可蘭經．頌》，這展覽(第6章)是挪威重要藝術家安．蘭在台灣的首次個展。此展覽的策劃是非常具政治性及爭議性的，因為它涉及當今極具話題性的敏感議題：回教文化與性別批判。藝術家以一個白人男性但身穿傳統回教頭紗而裝扮成一回教女人，並喬裝成庫爾德的爭取自由女戰士，以試著理解生活在不同伊斯蘭教地區的回教女人之內在衝突與弔詭。本展覽亦強烈批評當今媒體正嚴重分化西方(歐美)與伊斯蘭世界之現象。本展覽透過錄影裝置、繪畫、攝影、纖維雕塑及現場表演，重新解讀回教可蘭經。

　　

本書以2010-2011 年筆者與數位策展人在台北華山1914 文創園區與台北數位藝術中心一起策劃兩個關於科技藝術的展覽為結尾，分別是第7章與第8章。這兩個展覽的策劃讓當時尚居住在英國的筆者有機會對台灣當代藝術環境有進一步認識。本書介紹的展覽之展出空間具有許多不同特質，包含具國家或城市代表性的公部門空間，及較小規模的私空間，而展出的藝術家來自世界不同國度，創作媒材也十分多元。

本書以「身體」、「性別」、「科技」為主要策展議題，而儘管只有第2、7、8章展覽名稱採用「身體」或「身」作為展覽標題，其餘本書所納入之展覽皆有直接觸及身體的議題，例如超越男女二元對立的身體(第1、3、5、6章)、變形的身體(第1、2、7、8章)、數位化的身體(第1、4章)、變裝的身體(第1、3、5、6章)、同志的身體(第1、6章)等。本書展覽關於「性別」之論述更不僅包含對於女性的討論，更涉及對於性別認同迷惑之變裝，及以歐洲同志藝術家藉著男扮女裝，進而探討回教女性在政治、文化上的局限與包袱。本書內由筆者策劃的展覽及所介紹的藝術家作品，皆以不同文化、性別、社會面相探討當今極敏銳的性別議題。

當代藝術家作品涉及性別意識者，亦以不同於過去台灣八十年代末解嚴以來，或是西方1960年代末以來，所秉持以一種早期女性主義者對於父權之二元論對抗的創作思維，換言之，當代藝術家藉著科技與新媒體之運用，逐漸以一種不同於過去藝術家之手法，來審視並呈現性別議題。性別議題，在數位化時代的新美學中，更以不同之角度被解析與探討。本書所包含的展覽，呈現並論述當代藝術家如何結合科技與藝術不同學門領域，並解構及重新審視性別議題，本書含括筆者過去8年在台灣及國外所策劃的展覽，在不同層面皆涉及身體、性別、科技與藝術領域，本書不僅將帶給台灣社會對於性別議題更多元之觀感，且提供科技領域一種感性的創意與美學之激盪，並以學術之量化與質化研究方法，結合筆者當代策展實務經驗，將此台灣當前重要的藝術課題供藝術界、學術界、產業界一個重要的研究參考與指標。

最後，筆者非常感謝過去多年所有曾合作過的畫廊及美術館總監、策展人、藝術家、館方行政專員等，在作為國際策展人這充滿挑戰但又樂在其中的工作，給於筆者許多各方面協助。本書的介紹所策劃的展覽所有中英文文字皆已經在展覽畫冊、藝術雜誌或學術期刊出版，這些出版細節皆標記於每篇中英文文章末以供讀者參考。

展覽已經成為大多數藝術被認知之管道。

本書含括筆者於2010 年至2017 年所策劃且精心挑選過的8個國際展覽，此特定的8 個展覽展出筆者過去8 年曾合作60多位藝術家的作品。本專書所收錄的展覽策劃探討藉著科技之急速發展，科技藝術在視覺藝術界漸成為一重要創作形式，藝術家的作品不僅呈現這種不同於過去的藝術創作形式，更呈現藉由科技之發展而創作出特殊之藝術美感。這本書亦是記錄與整理筆者自己過去8年來策劃過關於身體、性別與科技議題的展覽，且呈現筆者對於當代藝術展覽策劃的研究議題之興趣。這本書的出版同時符合當前台灣及全球當...

自序 Preface
導論：策展作為一種當代藝術實踐的學門
Introduction:Curation as a Discourse of Contemporary Art Practice
策展理念：當代藝術中的身體、性別與科技
Curatorial Concepts:Body,Gender and Technology in Contemporary Art
1.後人類慾望
Post-humanist Desire
2.身體風景：派翠西亞‧匹斯尼尼
Bodyscape:Patricia Piccinini
3.表相皮膚：英國藝術家費爾‧賽耶
Surface Epidermis:Phill Sayers
4.林佩淳個展《夏娃克隆創造計劃》
Pey-Chwen Lin:Making of Eve Clone Series
5.0＆1：數位空間與性別神話
0&1:Cyberspace and the Myth of Gender
6.可蘭經‧頌：挪威當代藝術家安‧蘭
Qu'Ran Chorus:Ane Lan
7.台灣數位藝術派流計劃－脈波壹「身體‧性別‧科技」數位藝術展
Taiwan Digital Art Pulse Stream Plan:The First Phase"Body,Gender,Techonology'Digital Art Exhibition
8.台灣數位藝術脈流計劃－脈波貳「未來之身」數位藝術展
Taiwan Digital Art Pulse Stream Plan:The Second Phase Next Body'Digital Art Exhibition

後記 Final Remarks
作者簡歷 About the Author
策展年表 Curatorial Timeline

自序 Preface
導論：策展作為一種當代藝術實踐的學門
Introduction:Curation as a Discourse of Contemporary Art Practice
策展理念：當代藝術中的身體、性別與科技
Curatorial Concepts:Body,Gender and Technology in Contemporary Art
1.後人類慾望
Post-humanist Desire
2.身體風景：派翠西亞‧匹斯尼尼
Bodyscape:Patricia Piccinini
3.表相皮膚：英國藝術家費爾‧賽耶
Surface Epidermis:Phill Sayers
4.林佩淳個展《夏娃克隆創造計劃》
Pey-Chwen Lin:Making of Eve Clone Series
5.0＆1：數位空間與性別神話
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