中文版序
這部想像地誌集的起源是一幅字母圖。在這幅圖畫上有二十六個字母，每一個都以地圖的型態呈現。其中幾張圖的靈感得自中古世紀的地圖，你能從上面看到城市、樹木、船隻及魚群在海洋裡遨遊。
另有一些圖則近似啟蒙時代的地圖，比較專業，但仍附有插畫。還有一些參考美洲「新大陸」的地圖，那上面有著一個頭戴羽飾的印地安人。其他的圖上則可見群山聳立，宛如某些中國地圖上呈現的模樣。
這些字母地圖各只有邊長五、六公分大小。二十六張地圖凝聚成一幅圖案。
漸漸地，我產生了一個念頭，想讓這個夢想更有深度，並以閱讀過的各種遊記來豐富它，將自己沉浸於人類既美妙又駭人的多元文明中，將這幅圖案製成一本地圖集，並加上故事。
當然，實現這個夢想花了我不少時間，計畫終於完成時，好幾個年頭已經過去。整件計畫從構思到結束鋪陳了十年左右，而這套地誌集的每一冊書都是我花費兩年心力撰寫繪製之成果。
如今，看它自己也踏上旅程，與別國語言相遇，我感到十分幸福，心中有點擔心，卻也非常驕傲。
對於這次的版本，我真的迫不及待，因為中文世界博大精深。我知道，詩歌，尤其是以中文寫成的詩歌，幾乎是讓翻譯束手無策的境界：中文詩所能蘊含的意義實在太多重。而我雖然是門外漢，書法家以毛筆輕掠紙張那精湛的書寫技巧仍讓我深深著迷。
我希望這些故事及圖像能為中文讀者帶來驚喜與新奇，並從中尋得作夢和幻想的題材。
導讀
奇幻，是想像的泉源 南方朔
「當我還是個孩子的時候，就對地圖滿懷熱情，我會看著南美、非洲、澳洲的地圖，一看就看好幾個小時，並在那種探索的榮光裡完全失去了自我。那個時候，我認為在大地上有許多蒼蒼莽莽的空間，看著地圖就等於是一種邀訪，我會用手指著地圖說：『長大以後，我要去那裡。』」 ∕康拉德（Joseph Conrad, 1857-1924），《黑暗之心》
對於這部天馬行空、意興遄飛，充滿了奇想、童趣，彷彿到神話國度漫遊，又好像是在不可思議的幻域旅行的華麗著作《歐赫貝奇幻地誌學》，任何導讀或介紹似乎都顯得多餘。尤其是作者普拉斯那些讓人回想起西方中古世界精妙風俗繪本的圖畫，更是讓人歎為觀止，這是部美麗豪華之書，讓人讀了後感覺到自如小飛俠彼得潘率同眾家小精靈在神妙異境中快樂地飛行，所見所聞都是一幕幕的驚奇！
對於這種讓想像狂奔，讓異想恣放的著作，任何導讀或介紹都會落入言詮，反而成了不必要的包袱，但卻可以做延伸性的導覽，讓我們進入人類文明發展的軌跡，去思考更大的創意和可能性。
從「這裡」指到「那裡」，想像和期望隨之發生
今天我們所說的「地理」（Geography）、「地質」（Geology）、「地誌風土」（Topography）、「地圖」（Map）、「地圖集」（Atlas），其實乃是長期發展分化後的結果，在人類文化持續啟蒙的過程裡，人們對外在世界一直有著一種「善意的好奇」。正因為對土地山川、湖海洋泊，以及在其中活動的人群充滿了好奇與想像，我們遂從早期的敘述圖繪裡開展出今天的局面。好奇、想像、嚮往，乃是推動變化的巨輪，而我們都在其中。英國文豪康拉德在他所寫的名著—《黑暗之心》裡，就藉著主角馬羅的口，說出了這麼一段話：
「當我還是個孩子的時候，就對地圖滿懷熱情，我會看著南美、非洲、澳洲的地圖，一看就看好幾個小時，並在那種探索的榮光裡完全失去了自我。那個時候，我認為在大地上有許多蒼蒼莽莽的空間，看著地圖就等於是一種邀訪，我會用手指著地圖說：『長大以後，我要去那裡。』」
康拉德的這段話，實在非常值得玩味體會。世界上的每個人都不可能不用到地圖。從最簡單的畫出我們和鄰里的關係；從「這裡」到「那裡」的路徑，我們都會用到地圖這種示意的表達方式。到了現在，我們開車，已有最新的衛星定位系統當地圖指引。地圖是一種示意、一種指引、一種目標，甚至是一種想像的標的，有了地圖，我們才可以經由對比而知道我在哪裡，以及我可以到哪裡去讓我的想像得以發揮。地圖是想像和期望的發生之地。
用地圖記錄的歷史—世界、想像與宇宙觀
今天全世界最大的地圖收藏是美國國會圖書館的「地理和地圖部」，計蒐地圖四百六十萬張、地圖集六萬冊、地球儀三百個，其規模之大，真是漪歟盛哉！
人類畫地圖，它的歷史大概與人類存在同樣長久。美國地圖專家威爾佛（John Noble Wilford）曾寫了一本《製圖人》（The Mapmakers）。書中前兩章就對古代以鑄刻、銅版、泥版、絲帛、實物所製的地圖做了很詳盡的敘述，中國在紀元前一千年就已有了很清楚的地圖概念，紀元前四世紀的墓葬銅版、紀元前二世紀的墓葬絲帛，皆已記載很準確的地圖，對方位、道里、數字、象徵符號及風俗傳奇有詳細的繪製。由中東伊拉克北部魯齊（Nuzi）地區出土的紀元前二千三百年的泥版地圖，則可看到農莊、畜牧等的圖像。而巴比倫時代則有泥版的世界地圖，可供體會當時人們的世界、想像、甚或人們的宇宙觀。而同樣生動有趣的，則是早期的人們各有各的地理空間示意表達方式。歐洲人尚未抵達南太平洋之前，馬紹爾群島住民會用棍棒、木桿、貝殼、珊瑚等實物來製作地圖，標示出山川、島嶼、船隻、潮汐海浪；前哥倫布的墨西哥，是用足跡來示意道路的；早期的愛斯基摩人會在象牙上刻出很精確的海岸地形。凡此種種，都顯示出示意地圖的歷史悠久，成就輝煌。
在點線構成的世界中，用好奇開啟慧眼
我一向對中國古地圖和地誌風土插繪情有獨鍾。中國古代地圖與古代文字相同，都被賦予象徵上的重要性，藏在深宮祕府；它是官署權力的象徵，我曾見過古代知府縣令親自用的折疊絹帛地圖，裝幀華麗，阡陌界域縱橫，自有山川景象；我還看過日本幕府時代掛在長官辦公室的大幅浮世繪地圖，不但精美無比，而且地誌風物都在其中，每一幅都已昂貴到數十萬美元甚或百萬美元。而更讓人喜歡的，其實是歐洲中古世紀那些集寫真、想像、風物、藝術於一體的地圖。農作、狩獵、工商、古堡、戰爭、珍禽異獸，甚至神話傳說，都被繪製到地圖之上。對古代考誌不太陌生的人，將會發現到清代乾隆年間編纂的《四庫全書》裡《皇清職貢圖》裡對中國各地族民的形貌裝束就有鉅細靡遺的圖繪，在《神輿圖說》這部談論世界地理的著作裡，也早已包括獨角獸、犀牛、大蜥蜴、巨鱷、蜂鳥、人魚，以及除了金字塔外，現在早已消失掉的世界七大奇觀的圖繪。
因此，用點線或圖繪來呈現世界，跟用文字敘述來呈現世界相同，它既可以是個力求寫實的領域，但同時也可以是個想像的領域。我最近剛讀完英國作家溫契斯特（Simon Winchester）所寫的《改變世界的地圖》，這是本敘述地質地圖大師史密斯（William Smith，1769-1839）創意但又坎坷一生的故事，這個當測量小弟出身的工程師，根據它的觀察、想像和創意，把地圖的觀念用來繪製地質圖；他一生坎坷、沒有地位，甚至還因破產而坐過牢，但他的成就到了最後終於獲得肯定，開創了化石古生物及地質這個新領域。史密斯由地圖觀念出發而開創了地質地圖這個新方向，在人類對自然的理解上，真是豐功偉業！
因此，地圖是有大用的。它可以延伸出一般地圖、地質、水文、岩石土壤、氣象、歷史、戰爭、宗教、種族等各式各樣的實用地圖，同時我們也可以把地圖當做一個想像的媒介，去馳騁我們的夢境、我們的想像，像這套奇幻地誌學一樣，去恢復我們久已消失的對世界、對人類的好奇。只要好奇，我們就可以打開慧眼，看到不同的未來。
近年來「奇幻」當道，而論及地理地誌上的奇幻，義大利文豪卡爾維諾所著的《看不見的城市》無疑是部把地誌當做文明寓意來發揮的傑作。卡爾維諾所敘述的城市都是一個個家徽，並以之組成了一個文明的意義叢林。由此已可看出，以地誌風土做為意義探索的泉源、做為人類可能性的想像空間，是大可發揮的一種表現方式；而普拉斯的《歐赫貝奇幻地誌學》即是這種表現方式的另一個高峰！
地理和地誌風土是個奇幻想像的領域，在閱讀和撫摸其文字和圖繪的同時，也讓我們的好奇與想像隨之恣意奔放吧！
推薦文
旅行窮盡處 詹宏志
旅行窮盡處，幻想啟程時。
當真實世界探索已完，想像世界就要讓我們繼續前進，
「科幻小說」的起點應做如是觀，「想像地誌學」也應做如是觀。
因為，只有一個世界，是令人不滿足的……
已經很長的時間，我一直覺得（或者說是「疑心」可能還精確一些），法國作家儒勒．凡爾納（Jules Verne, 1828-1905）把他的系列科幻小說作品統稱為「不尋常的旅行」（Les voyages extraordinaires），這名稱當中其實是藏有深意與線索的（雖然這可能是他的出版家Pierre-Jules Hetzel取的，但概念背景還是一樣值得我們追究）。
凡爾納的第一本小說是《熱氣球上五星期》（Five Weeks in a Balloon, 1863），那是一個用熱氣球探險非洲的故事，充滿了科技上的想像（搭熱氣球在空中旅行）和地理上的細節（他描寫的地理細節總是準確無比，但他的地理知識全是書本上閱讀得來的），這兩個特徵後來一再出現在凡爾納的小說之中。
這部小說和後來的《環遊世界八十天》（Around the World in Eighty Days, 1872），都是凡爾納心目中的「地理小說」，也就是有著「事實存在的世界」供小說中的角色去遊歷與探險，但他另外的小說所遊歷的，有的就是完全創作出來的。
我指的當然就是像凡爾納最受歡迎的幾部想像小說，像《地心歷險記》（Journey to the Center of the Earth, 1864）、《從地球到月球》（From the Earth to the Moon, 1865） 和《海底兩萬里格》（Twenty Thousand Leagues Under the Sea, 1869）之類最膾炙人口的作品，也是奠定現代科幻小說創作基礎的作品。這些故事裡的地形地貌，或者所謂的「地誌」（topography），不管說的是地心世界、海底世界，或者是還未被人類探索過的月球環境，則完全是憑空虛構的。
想像不存在的「地理」，對創作者的意義究竟在那裡？而這些虛構故事一出版就洛陽紙貴，對讀者的吸引力又是來自何者呢？人們為什麼會對這些「烏何有之鄉」感到興趣呢？
讓我們先回頭想想「旅行文學」的魅力吧。
「……我們接下來要穿越廣漠的吉爾吉斯大草原，它的範圍在裡海、鹹海、烏拉河和額爾濟斯河之間，草原上孕育許多野狼、狐狸、羚羊和野兔。吉爾吉斯的遊牧民族趕著牲口在大草原上逐水草而居，他們搭建黑色如蜂巢狀的毛氈帳篷，也在流入鹽湖的眾多小溪畔搭建蘆葦帳篷。一個稱得上富裕的吉爾吉斯人通常擁有三千頭綿羊和五百匹馬，一八五四年俄國人征服這部分大草原時曾興建過一些碉堡，至今仍有少數軍隊戍守……」
上面這段文字是我從瑞典籍大探險家斯文．赫定（Sven Hedin, 1865-1952）的自傳《我的探險生涯》（My Life as an Explorer, 1925）裡隨手摘出來的，那是赫定探險中亞、從俄羅斯草原向南正要進入中國新疆的一段旅程，章名叫《兩千哩馬車之旅》，它代表的是旅行文學中常見而近乎標準的一種敘述語氣。它圖像化的描述展開了一個充滿「異國情調」的景致，又佐以一種帶著知識權威的「科學語彙」（三千頭羊和五百匹馬，以及河流名稱和歷史年份），這些敘述建構了一個難以想像卻又「真實的」世界。
這樣的口氣有時候會突然轉為高度的驚悚性和戲劇性：「這一切都在瞬間發生，眼看馬車橫衝直撞，我死命把身體緊靠著車篷右側，這當口馬匹全速向右轉，馬車在三呎深的河裡顛簸，由於衝力太猛，車篷頓時摔裂成片；前導的兩匹馬跌倒，韁繩雜亂地纏繞在牠們身上，差點慘遭溺斃。」對不曾身歷其境的讀者而言，這些緊張刺激的敘述足以讓人讀得血液沸騰，心跳狂飆，既恨不得參與其中的英雄行動，又慶幸不必身歷其險境。但閱讀本來就是一種「替代性」的經驗，你讀得心臟猛拍，又讀得汗流浹背，感覺上好像已經親身經歷了大冒險的行動。
何況旅行文學偶而還會出現平凡真實人生中做夢也難以想像的奇緣奇遇，像刻意設計來滿足我們對異國、富裕、刺激又不受傷的幻想與願望；出自真實旅行家之口的故事非夢中之物，而是夢想成真，只是由別人「實現」，我們在一旁窺看而已。但這就是「探險與旅行」這樣的文類為讀者大眾所接受的「心理基礎」了…………
「旅行與探險」的各種書寫在十九世紀後葉受到廣大的歡迎，這個現象一直持續到至少第一次世界大戰之前。而旅行家與探險家的超高人氣，使他們看起來幾乎就像是今日的搖滾樂歌手或運動明星，斯文．赫定正是最後一代的這種文化明星。美國總統羅斯福第一次被別人介紹到斯文．赫定時的反應和今日一位中學少女上車發現臨座乘客是周杰倫沒有兩樣。
「探險時代」是何時結束的？英國探險家兼旅行史家波西．賽克斯（Sir Percy Sykes, 1867-1945）寫下他著名的《探險史》（A History of Exploration, 1934）時，在他心目中，探險時代早已經結束了。因為在到達北極、南極之後，地球上已經再沒有更高價值的「地理目標」讓探險家去追求了，從此之後，只有地表上的細節可供專家們去測量、描繪，那種讓探險家冒險馳騁、犯難摸索的空白之地已經是不存在了。
雖然大詩人但尼生（Lord Alfred Tennyson, 1809-1892）有詩句說：「世界苦多，人生苦短。」（too many worlds, too little time.）然而對探險家而言，恐怕有「世界苦少」之嘆。特別是經過群雄並起的十八、十九世紀，探險活動已經難以找到有意義的標地，所剩的幾個顯著目標像北極、南極、和喜瑪拉雅山，已經演變成「國際競賽」，而不再是心智與毅力的自我考驗了。
在凡爾納的科幻小說出現以前，這個處境已經愈來愈明顯。大體上，世界的基本面貌，已經在人類知識的掌握之中。想想看，如果不是大致上已經知道地球上的地理分佈與各國風情，你又怎麼寫得出《環遊世界八十天》呢？而如果這些知識不是已經普遍為一般人所熟知，你又怎麼能把小說讀得津津有味呢？
如果《環遊世界八十天》小說的出現，代表了「世界地理知識」已經在作者與讀者之間成為一種溝通基礎，這可以倒過來說明了真實世界探索的終結，旅行是已經來到窮盡之處了。
但旅行窮盡處，正是幻想啟程之時。真實的探險遊記，對我們這些未曾啟程的閱讀者，不也是提供了幻想與作夢的靈感嗎？
是的，當世界混沌未明，充滿神祕，勇敢的探索者為我們「發現」更多的世界；但當世界已經明朗苦少，仍然有勇敢的書房夢遊者為我們「創造」更多的世界。這也許就是科幻小說的由來吧？
「六月十九日，約有一哩路，一冰島哩，我們完全走在火山溶岩地面，這種地面在當地被稱做『賀倫』（hraun）。溶岩上的皺摺像繩索一樣，有時舒展，有時捲曲，還有好大一片溶岩就垂掛在附近的山上，見證了這些熄火山昔日的猛烈。即使是現在，我們也還隨處看得到地底熱泉冒出的蒸汽……」
這段口氣、結構、風格都與「旅行敘述」相似的文字，實際上是來自凡爾納的《地心歷險記》，一部所謂的「科幻小說」作品，也就是「純屬虛構」的意思，但為什麼它的敘述文體和旅行探險文學如此相像？
事實上，這一段文字所記錄的景觀現象，全部都是事實。
這本小說的大部分用旅行敘述的文體寫成（除了開場發現古老羊皮紙祕密的部分，那是用類似推理小說的敘述方法寫成），並且加註了日期，雖然通過某一位主角的主觀觀點寫成，口氣卻傾向於科學觀察般的冷靜客觀。旅行的前半段（從德國漢堡經丹麥到冰島，一直到了位於北緯六十五度、高度一千五百公尺的斯耐弗火山），完全是「真的」（都有真實的依據）；但從火山口往下，前往地心的路上，想像的成份逐步增加（一開始關於地層的描述，也都是有地質學依據的），直到穿過岩層，來到完全想像的地域……
從火山口前往地心的路程，也真的是「初極狹，才通人」，走了一段時間，就「豁然開朗」。博學而急躁的德國科學家李登布羅克和侄子助手艾克索、嚮導漢斯深入到了地心世界，那裡不但空間廣大，上有天空（或者一種天花板式的圓頂蓋，畢竟他們是在地底呀），下有芳草地，還有各種稀珍動物和植物。他們還撞見一片一望無際的大海（這真是名符實的「地中海」了），做了一艘木筏之後，他們就「乘桴浮於海」了……
他們當然還要歷經許多冒險，看見許多不可思議的景觀，才要以奇特的方式回到地球表面，我在這裡不能細說了。但也許我們已經都看出來，凡爾納使「幻想」變得可信的方法，是讓它「真幻交揉」。前面的描述都是真的，像個科學考察者的日記一樣，在某月某日之後，小說就走出真實地理的邊境，走進幻想的偉大世界。那一條邊境線隱而不顯，讀者是不易察覺的，由真入幻的過程自然流暢，或者可以說，你是在真實的「催眠」之下緩緩進入幻想的甜美「夢鄉」。利用真實細節堆砌起信賴感，最後要你不知不覺相信摻入的虛構成份，這種寫作技巧從《魯賓遜漂流記》（The Life and Adventures of Robinson Crusoe, 1719）以來，就是很多作家所擅長的了。
這種「假的旅行文學」延續了「旅行文學」的閱讀興趣與熱情，也正是因為真實的旅行探險已經來到「山窮水盡疑無路」的地步，作家筆鋒一轉，把你帶進「初極狹，才通人」的地底通道，你才發現原來地底下「柳暗花明又一村」，真實世界苦少，幻想世界的探索卻還沒真正開始呢。
旅行就是想像，想像就是旅行。
旅行與探險敘述之所以迷人，正因為它所敘及的地理面貌與風土人情是如此的遙遠、怪異、不像真實；或者應該說，它太不像聆聽者自己熟悉的世界，閱讀經驗本身就洋溢著想像（或不可想像）的色彩，更能激發閱讀者對自身世界無限可能的想像。因為，閱讀者一面對新奇事物嘖嘖稱奇，一面也不免陷入思索，世上如果真有奇特的人種、文化或文明如斯者，那就意味著我們人生的另一種可能也就像這樣。異文化有時候就是新選擇（不然為什麼有考察或觀摩的旅行呢），一種與我們自身世界的「對照性」，我們的人生也因而就隱藏了一種新選擇（顯然我們既有的人生並不是唯一的選擇）。
當然，異地理與異文化之所以為「異」，就像東晉郭璞注《山海經》時所說的：「物不自異，待我而後異，異果在我，非物異也。」但物又為什麼會因我而異？那是因為「人之所知，莫若其所不知」（我們不知道的事比知道的大得太多了，這是莊子的話）；而人所不知之事，有時也有身處地理的限制，北方遊牧民族看到粗麻，不知道可以織布；南方越人看到羊毛，不知道可以織毯（「夫胡人見黂，不知其可以為布也；越人見毳，不知其可以為旃也」），都是缺乏「在地經驗」的緣故；「夫翫所習見而奇所希聞，此人情之常蔽也」，又有什麼奇怪呢？
「想像的旅行」也完全具備這種特質，它有時候還更遙遠、也更怪異，與我們自身世界的對比更強烈。它雖是想像與虛構，但從旅行文學的閱讀經驗延伸來看，它只不過更像是「行走到更遙遠的地方」。和真實的旅行文學一樣，它也提供了另一個世界的經驗、另一種文明樣態、另一套文化價值、另一種生活方式，甚至是另一組全然更新的視覺經驗（眼前的風景與生態是不同的，相處的民族服飾與風俗是不同的，建築是不同的，連廟宇的型式與崇拜的神祗都是不同的…），和旅行所見一樣，它也提供了我們人生的另種新選擇。
從旅行文學得到啟發的創作不限於「科幻小說」，另一些無意於「科」、只在意「幻」的作品，也值得一提。譬如就拿每個小孩都愛讀的《魯賓遜漂流記》來說吧，這是英國作家狄福（Daniel Defoe, 1661-1731）初試小說創作的經典之作（他寫第一部小說時已經五十八歲了），這當然也是「想像的旅行」的代表作。
狄福的寫作策略是使故事儘可能像真的，甚至初次出版時也署名「由魯賓遜．克魯梭本人所撰寫」；書中所述是第一人稱口吻，句子淺白曉易，加上許多描繪細節真實無比，是史上第一部發展出「寫實」技巧的小說。小說家吳爾芙（Virginia Wolfe, 1882-1941）曾說，長大後發現原來《魯賓遜漂流記》有一個「作者」（而不是魯賓遜本人），這件事讓她悵然若失了好久，可見小說「以假亂真」的高明程度。
《魯賓遜漂流記》小說裡的荒島，地理、地形、地物均有細節描述，魯賓遜如何渡河、攀山、造屋、撿拾海龜蛋，乃至於發現島上海鳥不怕人，都有栩栩如生的描繪，無一不似真實的地理敘述。比起來，莎劇《暴風雨》（The Tempest, 1611）當中普洛斯斐洛（Prospero）所居的荒島，雖然也是一座「幻想之島」，但島上有仙有妖，無意於「寫實」，你也只能當它是故事的佈景，沒人會誤以為它真實存在。
想像的地理，從《魯賓遜漂流記》開始，想像者被期待必須「寫實地」（也就是以假亂真地）描繪想像之地的地形、地貌、地物，甚至包括動植物生態、人文、建築、與風土人情，也就是說，你必須「憑空建造」關於一個地方全面而完整的描述，你的描寫能力不能再是平面的，而必須是「空間的」。
對一個地方的「全方位敘述」，那幾乎就是古時候「地誌學」的概念了，創作者因而必須有一整套「想像的地誌學」（Topographia Phantasica）的能力，才能夠可信地「建造」一個「虛構的地理」以及它的相對情境，再把某一個人物放入其中去旅行，這樣就造就了後來的科幻小說。科幻小說先從「地理的旅行」，一路走到「更遙遠的地方」，這些地方從地底、海底開始，然後再到月球、火星，最後才走到外太空、太陽系外，當然也包括我們還不曾知悉的星系。
小說家後來又想到「空間軸」之外的另一軸：「時間軸」，把角色送到「另一個時間」去旅行，這個概念從威爾斯（H. G. Wells, 1866-1948）的《時光機器》（The Time Machine, 1895）開始，到了法蘭克．赫伯（Frank Herbert, 1920-1986）的《沙丘魔堡》系列小說（Dune Saga）裡，為小說中建造的世界描寫出「全史」，連時間軸也用盡了，不過這是後話了。
從旅行文學來到科幻小說的路上，另一個副產品也就是這些獨立存在的「想像地誌」，創作者只建構「想像地理」，並不一定建構發生在這地理之上的故事。日本作者谷川渥甚至為文學史上各種「虛構地理」寫下堪稱博大精深的《幻想的地誌學》（邊城出版），讓我們看見虛構地理幾乎已經凌駕真實世界的規模。
「想像地誌」後來更是「視覺時代」的新場域，二○○八年初來台參加國際書展的法國插畫家法蘭斯瓦．普拉斯，帶來他耗時十年的三卷圖文力作《歐赫貝奇幻地誌學》，在台灣掀起一陣旋風，這也是近年在想像地誌領域的經典之作，也許只有詹姆士．葛尼（James Gurny, 1958- ）的《恐龍國》（Dinopedia）系列創作堪與比擬。相較於《歐赫貝奇幻地誌學》的英文版只出一卷就無下文，中文世界的讀者顯然是比較有福氣的。
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詹宏志，網路家庭國際資訊股份有公司董事長。
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